…a Oscar Traversa[1]
Hace (ya) casi un siglo que Benjamin –inspirándose en Valéry– reflexionaba sobre las relaciones entre artificación y mediatización. Podría decirse que ellos instauraron la pregunta por el papel que juega la mediatización en la artificación (entendida como el hacer artístico-estético algo) y también la curiosidad por cómo lo ya artificado es afectado por la mediatización.
El léxico de aquel entonces era algo distinto, pero no menos preciso que el actual. Valéry hablaba de ubicuidad, Benjamin del aquí-y-ahora. La sobreexcitación de las coordenadas espacio-temporales de los procesos de mediatización parecían una novedad que tomaba por asalto la vida cotidiana y su sucedáneo, el arte. ¿Eso significaba que la mediatización –es decir, una nueva organización material de los modos de los intercambios producida por medios tecnológicos– había llegado a las artes allá por el prolífico siglo XIX? Producir obras o gestos poéticos para su recepción a distancia espacial o temporal, y sin copresencia corporal, tiene una antigüedad que se cuenta en cientos de miles de años, incluso en millones (Leaky, 2000). La mediatización está en las artes desde lo más antiguo que se tiene registro. Pero no como algo adjunto, sino como uno de sus componentes fundantes (Leroi-Gourhan, 1964, 1965).
Así, podemos llamar artes mediáticas a aquellas que por su misma factura se mantienen autónomas de los sujetos y contextos productores y receptores, y son persistentes en el tiempo (Verón, 2013). Su soporte material prevé la durabilidad e incluso la capacidad de traslación en el espacio. Esta condición es muy antigua en la historia de la especie, o por lo menos es lo que se sostiene (Donald, 1993).
La diferencia entre una flauta de hueso y una estatuilla de piedra caliza, como las halladas en yacimientos del paleolítico, es que la primera podría ser un instrumento partícipe de una escena donde tuvo lugar un ritual artístico o religioso, mientras que la segunda es considerada en sí misma una obra o una porción. Eso es precisamente lo que abre la brecha entre dos observaciones: aquella estatuilla pudo ser artística en su contexto productivo; si lo fue, no lo sabremos. Pero sí sabemos que involucró operaciones de artificación. Eso no nos obliga a tener una experiencia estética de la estatuilla: simplemente la podemos apreciar como un objeto que nos muestra cómo pudo haber sido el arte de otra cultura, y que –si no había arte o como se le llamara– las condiciones estaban dadas.
Flauta paleolítica de hueso auriñaciense, del yacimiento de Geissenklösterle Suavia, Alemania.
Las artes mediatizadas, en cambio, tienen un origen doble y desdoblado. Uno de sus orígenes es incierto: más o menos contemporáneo de las artes mediáticas, o quizás muy anterior. La duda surge, precisamente, de la falta de registro: ¿aquella gente bailaba, cantaba, ejecutaba instrumentos, actuaba, se maquillaba o travestía? Es impensable que el cuerpo no haya sido el soporte primordial de aquellas prácticas, y que –por su extensión hacia materiales ocasionales o de poca duración– tengamos impedido el testimonio de lo que se practicaba milenios atrás. Pero si lo hacía, es porque la funcionalidad comunicativa y social excedía la presencialidad estricta: una conexión con otras dimensiones, tiempos, agentes, universos, animaba esas prácticas (Leroi-Gourhan, 1964, 1965). Las encarnaciones de cuerpos bajo pieles de otros seres, el acondicionamiento y transfiguración de los espacios, las situaciones encuadradas en fingimiento, la suspensión de regulaciones habituales de los intercambios… todo eso lleva a atender a que en la génesis de la ritualización está el arte (o a la inversa: son intercambiables), y que entre ellos también estuvo la mediatización. El arte mediático, es decir, el destinado a perdurar y a volverse autónomo de sus creadores (el funerario entre sus variantes), instauraba el desplazamiento espacial, temporal e intercorporal que define a la mediatización.
El arte situacional, performático, también ha buscado conectar con lo que no se presentifica de otra manera. Las artes performáticas parecerían ser, por su condición realizativa, mucho más dependientes y ancladas a un contexto (Goody, 1999). Sin embargo, no carecen de memoria (Taylor, 2016; Stiegler, 1998; Dawkins, 1976: 206), ni mucho menos se las puede considerar –por su transcurrir situacional– efímeras (Schneider, 2011): son un emergente de procesos culturales que las alimentan, y proyectan su realización sobre lo que prosigue. No conviene, por ello, reducir su manifestación material a su ejercicio simbólico: la repetición transcultural o transgeneracional evidencia el interés por tomar el cuerpo como otro soporte de la memoria colectiva. El arte en carne viva, modelado sobre el devenir, se abre paso en el tiempo, en el espacio, entre los cuerpos, ampliando sus horizontes. En su acontecer, nos sentimos abrigados por una temporalidad distinta a la ordinaria, nuestro cuerpo (artista, espectador, o ambos) se transporta, el espacio cambia sus dimensiones. Pero ese arte vivo no se aferra tanto al aquí-y-ahora como sí –en cambio y paradójicamente– busca apresarlo un medio de registro. Hasta su logro como lenguaje, es verosímil que las artes performáticas no hayan sido obras o piezas de arte sino la sustancia misma de los rituales (Turner, 1988).
No está de más recordar que las artes performáticas, situacionales, presenciales, fueron –además de señaladas como lo contrario del arte (Barish, 1981)– mediatizadas muchísimo tiempo después de su aparición, gracias al testimonio por medios indirectos como la escritura, el registro visual, sonoro y audiovisual. Así nos llegaron algunas pautas de lo que fueron o pudieron ser algunas de sus escenificaciones. Pero aquí debemos hacer una precisión. El mero registro no es lo que hace funcionar aquellas obras como arte: el relato escrito sobre un ritual artístico no nos trae al ahora, estrictamente, a la performance en su carácter artístico (Schneider, 2011), salvo que su escritura o su captura consista ella misma en una pieza artística, en su producción o en su reconocimiento. El registro en soportes autónomos desgarra el contexto y segmenta el ritual. En la propia creación de obras dramáticas o de danza, incluso en la ejecución musical fuera de la situación de la que es parte, encontramos el germen y la consumación de ese desmembramiento, aun antes de su mediatización en soportes autónomos. La artificación y la mediatización son copartícipes de esos desgarros.
La evolución de las técnicas y de las tecnologías del registro no (solo) permitió la escisión de los rituales de origen, sino también, y al mismo tiempo, su configuración como formas en repetición,[2] su recontextualización y su autonomización como lenguaje. Cuando las técnicas de registro (grafismos, impresiones mecánicas, fotografía, fonografía, cinematografía) se hacen norma, lenguaje, están dadas las condiciones para que se puedan retorizar, expandir, y para que cualquiera de sus operatorias sea utilizada para cambiar de nivel de sentido.
¿Proyectiles o redes?
El arte no es sino que acontece, no es entidad sino proceso. Con la específica invención de tecnologías de reproducción indicial, eclosionadas mayormente desde el siglo XIX, se apreció una nueva diferenciación entre artes mediatizadas y artes mediáticas. La fotografía, pero sobre todo las grabaciones fonográficas y cinematográficas (con sus derivadas electrónicas y digitales) se usaron tanto para capturar las obras performáticas (mediatización del arte), como también para producir obras de base registral, persistente (artes mediáticas), aunque en el modo de las performáticas, es decir, no como objetos sino como acontecimientos. Sin embargo, no es en ese plano que el arte acontece, sino en el de la separación entre la producción de un objeto o acontecimiento, y su (instantánea o posterior) recepción. Es entonces que aparecen dos operaciones inquietantes acerca de los vínculos entre mediatización y artificación, sobre las que Benjamin posó su atención.
El cine o la fotografía, por caso, convertidos no solo en tecnologías de registro sino en lenguajes, permitieron producir obras que son mediáticas en sí mismas. Lo novedoso o inquietante no fue la producción de arte mediático (también la Venus de Willendorf lo era) sino lo reproductivo. ¿Lo reproductivo como mediatización del arte? Si ver una copia de la obra provoca o no una experiencia estética ya no depende solo del producto sino de su recepción. El resquemor filosófico (típicamente adorniano) a lo reproductivo surge porque se teme que haya desfase; es decir, que lo artístico no sea reconocido como tal, o bien que se adore como artístico a cualquier vellocino.
Decía Benjamin, sin embargo: “De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque.” (1989, pág. 51). La obra como proyectil representa la imposibilidad de atribuir discernimiento en los destinatarios. Por lo tanto, no hay riesgos de desfase, la obra solo impactará.
Luego, a la inquietud ante la intervención tecnológica reproductiva en la artificación, se suma un agravante, y no es exactamente el temor a la producción de copias. De hecho, buena parte de las producciones artísticas o artesanales de todas las culturas –aún de las que las prohíben o privatizan (Goody, 1999)– tienen como primordial tarea la reproducción de formas, de cualidades, de gestos, incluso bajo la estricta meta de la replicación perfecta por encima de la repetición simple (Han, 2019). La segunda inquietud surge cuando se advierte que el agente productor o reproductor de copias no es un humano sino una máquina. Según esta idea, ese ser desalmado y vacío de sensibilidad solo puede producir objetos desauratizados, aunque para ello utilice los lenguajes de la producción artística. Si la artificación depende de su condición aurática, ¿querrá la copia industrializada intentar pasar vilmente por artística, como una especie de engaño, como un proyectil?
¿Qué hay de las ritualizaciones en el espacio de la recepción?, ¿en qué medida los procesos de artificación no se producen en esa instancia?
Gastón Cingolani
La idea de que un objeto es arte y no que se artifica cada vez es el supuesto que vuelve inquietante el asedio de estos dos tipos de actitudes ante los desfases. Por un lado, supone que el objeto intrínsecamente artístico, con su aura inconmovible, está libre de toda apreciación malversada, mientras que lo ubicuo es amenazante. La evidencia material de este riesgo es la pérdida de la unicidad objetual, como la aclaraba Fried (1967). El acontecer artístico siempre se materializa. Pero la artificación nunca es solo material, como tampoco su materialización se limita al señuelo que es la obra o acción considerada artística.
Por fortuna, reproducir mecánicamente algo para generar copias, multiplica los contextos de su recepción. Eso mismo se consolida con el nacimiento de la ubicuidad, bendecida por Valéry mucho antes de que imaginemos las redes informáticas y la conexión en movilidad. Salvo que se desee detener el desfase, asistimos históricamente a una instancia superlativa para la expansión del sentido y de las experiencias.
La recepción de esas obras como artísticas está operada decisivamente por la mediatización (espacial o temporal, mecánica o electrónica, digital o analógica): las operaciones de des-contextualización y re-contextualización intervienen en su artificación (Groys, 2019) porque cambian la escala de su apreciación, así como cambian las condiciones rituales de su reconocimiento a instancias de su circulación mediatizada.
Se podría invocar que las artes performáticas son típicamente ajenas a la mediatización, que pueden prescindir de ella. Sin embargo, su condición de artísticas ¿no depende acaso también de que su circulación sea intervenida por la mediatización? En sociedades de gran escala, la difusión, la crítica, las recomendaciones, la configuración de circuitos, las programaciones globales, ¿no son partícipes de las redes en las que se produce su artificación?
Esta dialéctica no enfrenta arte mediático y arte mediatizado como la memoria a lo desmemoriado, lo inmanente a lo trascendente, lo ritualizado a lo profano, lo individual a lo masivo. Bajo modalidades diferentes, todas las artes introducen un efecto de diferimiento sobre el sentido de sus obras o producciones en cualquiera de esos pares de términos: las obras que son consideradas artísticas irradian una descontextualización que le es constitutiva porque se les reconoce como efectivas para eso. No es un efecto menor: esa descontextualización promueve, estimula a que lo producido no se interprete unívocamente. Pone en marcha el juego de dislocar, de desfasar el sentido. El desfase, que forma parte de todo intercambio comunicacional, aquí se fermenta, se manipula, incluso se desencadena sin atenuantes.
En todo caso, lo que las tecnologías del registro hicieron es permitir la verificación del desfase (Stiegler, 2001). Cuando la experiencia de unos y de otros varía frente a lo experimentado mientras el objeto o la acción permanecen idénticos a sí mismos, tenemos una prueba maciza de las variaciones de sentido.
Entonces, si lo artístico se nutre de conmover los niveles de intercambios de sentido, y si lo estético no depende de lo artístico sino de la gestación de instancias de expectación o de participación especiales, ritualizadas, la ubicuidad y todas las variantes de descontextualización no conllevan la pérdida del aquí-y-ahora sino que multiplican las experiencias. Podemos pensar en la artificación como resultado de una red de reenvíos, como una variante de los efectos de la mediatización.
Referencias bibliográficas
Barish, J. (1981). The Antitheatrical Prejudice. En The Antitheatrical Prejudice (págs. 329-348). Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I (págs. 15-57). Madrid: Taurus.
Dawkins, R. (1976). The Selfish Gene. Nueva York: Oxford University Press.
Donald, M. (1993). Origins of the modern mind: three stages in the evolution of culture and cognition. Harvard: Harvard University Press.
Fried, M. (1967). Art and Objecthood. Artforum, 12-23.
Goody, J. (1999). Representaciones y contradicciones. Barcelona: Paidós.
Groys, B. (2019). Política de la instalación. En Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (págs. 49-67). Buenos Aires: Caja Negra.
Han, B.-C. (2019). Shanzai. Buenos Aires: Caja Negra.
Leaky, R. (2000). El origen de la humanidad. Barcelona: Debate.
Leroi-Gourhan, A. (1964). Le geste et la parole (Vols. I, Technique et langage). París: Albin Michel.
Leroi-Gourhan, A. (1965). Le geste et la parole (Vols. II, La mémoire et les rythmes). París: Albin Michel.
Schneider, R. (2011). El performance permanece. En D. Taylor, & M. Fuentes, Estudios avanzados de performance (págs. 215-240). México: Fondo de Cultura Económica.
Stiegler, B. (1998). Leroi-Gourhan : L’inorganique organisé. Les cahiers de médiologie, 2(6), 187-194.
Stiegler, B. (2001). La technique et le temps, vol.3 Le temps du cinéma et la question du mal-être. Paris: Galilée.
Taylor, D. (2016). El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
Turner, V. (1988). El proceso ritual. Madrid: Taurus.
Verón, E. (2013). La semiosis social, 2: ideas, momentos, interpretantes. Buenos Aires: Paidós.
[1] Este borrador quiere reordenar un diálogo inconcluso que mantuvimos con Oscar Traversa cuando trabajábamos para diseñar el seminario ‘Dispositivos y Mediatizaciones de las Artes’ de la Maestría en Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, Área Transdepartamental de Crítica de Artes, Universidad Nacional de las Artes, entre 2019 y 2020.
[2] Ver las Cartas desde mi ventana de Traversa dedicadas a la repetición en versiones de Salomé, en anteriores números de Löie.
Imagen principal: Gastón Cingolani (Músicos. Cultura Tastil SXIV-XV Salta, Argentina).