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No era el destino original de este texto terminar aquí entre las Cartas desde mi ventana, pero Susana Temperley -directora de esta revista- me concedió el honor de jugar un rato entre las columnas estructurales de Oscar Traversa y las siguientes de Gastón Cingolani, y no es ésta una oportunidad para dejar pasar…
Se que (un poquito) estoy colada, pero lo acepto orgullosa y gustosa porque también se que soy parte de un camino de sentidos y que su(s) huella(s) está(n) marcada(s) en mi textura. Las de Gastón, por haber acompañado con paciencia y enorme confianza mis últimos recorridos de investigación (los de maestría) como director. Y las de Oscar, por haber inaugurado un interés y un objeto de estudio: porque un día, cuando todavía estaba proyectando mi trabajo final de licenciatura, allá por el 2014, me escribió en un mail: “Es posible que sea interesante indagar en cuanto a las determinaciones que nacen de la naturaleza del objeto (vos lo señalás): cualidades semióticas de la sustancia, vaciamiento narrativo, la intensidad de la presencia corporal” y porque, otro día, me trajo un librito en francés que inició una trayectoria de estudio, y porque, así, con toda su excelencia académica encima y con esa elegancia con la que se paseaba por los pasillos de la facultad, un -otro- día me ve en mi bici amarilla plegable con la que llegaba a clases y me dice: “¿puedo dar una vuelta?”. Y ahí está, para mí, todavía y para siempre, dando vueltas por el tercer piso de Crítica en mi rodado 20, dejando marcas en los senderos del sentido.
Entonces, para O.T., sin dudas, por su generosidad.
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En todo caso, estoy por la fluidez histórica de la crítica. La sociedad inventa sin cesar un nuevo lenguaje e inventa al mismo tiempo una nueva crítica. La que existe en este momento está destinada a morir un día, y eso estará muy bien.
Roland Barthes, “En nombre de la ‘nueva crítica’” en El grano de la voz.
En ausencia
Entre todas las dudas e incertidumbres habidas y por haber (políticas, económicas, sociales, culturales, físicas, metafísicas, filosóficas, existenciales, culinarias…) que la pandemia y la consiguiente emergencia sanitaria suscitaron, hubo una -solo una, a pesar de los miedos, las inseguridades y las ansiedades iniciales-solo una, decíamos, certeza: el cuerpo.
Los interrogantes inquietos e impacientes que anduvieron gravitando la comunidad de la danza a comienzos de 2020 se relacionaron con el futuro de una danza en ausencia, con el porvenir de la actividad bailante cuando no puede haber contacto físico, espalda con espalda, reunión de respiraciones agitadas, ritmos y palpitaciones compartidas en un mismo espacio. En otras palabras, ¿qué hacer ante la falta del cuerpo a cuerpo que habita la danza?
Esta pregunta es tan válida para la práctica de la danza en sus diversas dimensiones (creativas, pedagógicas, escénicas) como para la práctica de su expectación. Es decir, los temores acuciaron también a quienes miramos, disfrutamos, experimentamos, criticamos, comentamos la danza, y la escribimos.
Pero volviendo a lo que dijimos que fue la única certeza que nos dejó este proceso (aún en desarrollo): no sabíamos nada de los cómos -fueron apareciendo por desborde, por emanación, por necesidad, casi por default, y todavía estamos en curso de pensarlos-, pero lo que sí advertimos durante todo el período de aislamiento fue (es) la presencia fatal e inexorable del cuerpo, de todas sus necesidades y todo lo que lo necesitamos.
La danza, entonces, a pesar de las resistencias y las dudas, lejos de someterse a un silencio perplejo, a una detención vacilante, se trasladó a las redes y se hizo virtual, lo que es lo mismo que decir se hizo audiovisual, de diversas formas y a través de variados dispositivos que mostraron un inmenso poder de transformación y de imaginativa artística: danzas de la vida cotidiana[1] , videominutos de obras preexistentes[2] , festivales online[3] , “viajes de escucha” con el teléfono[4] , entre muchas otras propuestas de clases, charlas, residencias, etc. Pero no es esta reconfiguración urgente -la de la escena- la que me interesa tratar aquí, sino la otra, la de la experiencia estética; particularmente, la de la experiencia estética (que se hace) social a través de su mediatización. Así, la pregunta que hoy nos reúne es: ¿Qué fue de la crítica de danza ante la amenaza de la ausencia del cuerpo?, pero, para asomar una respuesta, debemos preguntarnos previamente: ¿qué fue del cuerpo en la crítica?
Del cuerpo en la crítica (de danza)
La corporalidad (esa que implica una expectación individual y subjetiva, atravesada por emociones, sensaciones y- ¿también? – movimientos), aunque elemental como dimensión del intercambio estético, no fue un elemento fundamental, ni fundacional, de la crítica como discurso.
En sus orígenes antiguos, se puede vincular el término “crítica” con las nociones de discernimiento y análisis, como un método para distinguir verdades de falsedades cuyo resultado se vuelca en la expresión de una opinión fundada y razonada acerca de una cuestión en particular. En los comienzos de una crítica más específicamente de arte (siglos XIV a XVII), con la aparición de las biografías de artistas (visuales), en donde los autores narraban trayectos individuales de las personalidades, pero además realizaban evaluaciones e interpretaciones de sus obras, los conceptos de valoración y de juicio fueron tomando importancia en función de una historia del arte y del establecimiento de determinados parámetros de belleza. De este modo, comenzaron a formar parte del mapa de sentidos organizado por la noción de crítica, primeramente, los elementos analíticos, contextuales y valorativos. Es decir, la expectación artística no se vinculaba de manera directa con una satisfacción sensual.
En el siglo XVIII, con el desarrollo de la prensa escrita y con el establecimiento de los salones como espacios de contemplación y apreciación del arte, y de socialización de la experiencia estética, los sentidos -corporales- se convierten en el puntapié inicial del placer estético, pero no en su punto de llegada. Como recomendadora privilegiada y organizadora de gustos y modas artísticas, la crítica comienza a conferir importancia al aspecto sensible y material de las obras, pero continúa siendo imprescindible el salto hacia una idea general -hacia una significación concreta sobre el mundo- porque, por aquel entonces, la pura sensibilidad individual y particular era una dimensión que carecía de sentido social; y, por supuesto, para ello, la valoración argumentada era fundamental.
Así, los requerimientos genéricos de la crítica han invitado antes al borramiento de la participación de la corporalidad -y de su instanciación subjetiva e individualizante- en la experiencia estética que a su mostración explícita. Actualmente, las definiciones más regulares de crítica siguen sosteniendo un alejamiento o separación del cuerpo -aun cuando refieran percepciones o sensaciones-, enfatizando la facultad de juzgar antes que la de sentir.
Una de las teorizaciones más importantes acerca de la crítica de danza, de hecho, propone como las cuatro operaciones fundamentales de los textos críticos la descripción, la interpretación, la contextualización y la evaluación (Sally Banes en Writing Dancing in the Age of Postmodernism, 1994). El mapa nocional que planteamos más arriba permanece casi intacto.
Y, efectivamente, si observamos las críticas de danza de la escena mediática porteña actual, en su gran mayoría (y hasta hace algunos años, todas), están organizadas desde estos enfoques[5]. Poseen, en distintos grados, los cuatro elementos discursivos que establece Banes, y están tamizadas por diversas operaciones de objetivación que, por un lado, construyen una escena pedagógica fuerte, con un crítico enunciador conocedor como observador distante y, especialmente, configuran la obra como siendo independiente de quien la perciba. El cuerpo del crítico, su experiencia, sus sensaciones no son variables que deban tenerse en cuenta en la recepción estética mediática.
Sin embrago, entre los años 2010 y 2013, con el desarrollo masivo de los medios online, fueron apareciendo algunas publicaciones[6] en las que la dimensión corporal y el nivel de lo experiencial comienzan a tener relevancia, y deja de tener importancia la instancia analítica de la crítica. Valga como ejemplo estas dos citas en donde las sensaciones, imágenes y percepciones motivadas por la obra se encuentran ligadas no solamente a la vista del enunciador, sino de manera indiscernible a su cuerpo entero: “Con el hígado transpirado: así está ella, así quedamos…” (Clavin, 2012) o “…volvés a sentir tu cuerpo como si llegaras de nuevo y te sentaras, solamente unos segundos, para que la frecuencia vuelva a subir…” (Molina, 2012). La presencia del cuerpo en la experiencia estética se hace explícita en la crítica, un cuerpo que se ve afectado, no solo visualmente, sino también kinéticamente.
Del cuerpo en la crítica de danza (en aislamiento)
El recorrido de la crítica (de danza) hacia el reconocimiento de la dimensión corporal como válida -y suficiente- para la relación estética y el intercambio mediático fue arduo y prolongado. De modo que la pregunta del inicio, ahora que ese cuerpo a cuerpo no era posible, es doblemente pertinente: ¿qué le sucedió al cuerpo de la crítica de danza en aislamiento?
Cosas así:
En este texto, el discurso crítico construye en palabras (soporte verbal) el involucramiento del cuerpo y la experiencia propia en la expectación: “Y mientras decís esto, te veo rodar por tu alfombra con un montón de movimientos que no tienen nombre y me pregunto si algún día podré tocarla y sentir su textura y ver tu espalda deslizando y tus pelos colgando y tu panza levantándose del piso. ¿Me dejarás entrar en tu alfombra? ¿o es solo tuya?”. Un cuerpo que se pregunta hasta dónde él mismo no puede ser parte, también, del discurso artístico. Pero ese compromiso corporal sucede también a través de su propia voz -de su materialidad, de sus vibraciones, sus tonos y respiraciones- y de su propio cuerpo en imagen. Cuerpo que, en este caso, está atravesado por la figura de la sinécdoque que, curiosamente, pone en primer plano la mano, esa que usamos para escribir (y para tocar…).
También, y para continuar con la figura háptica por excelencia, hubo ejemplos en donde la palabra escrita juega en el mismo espacio que el cuerpo:
Crítica audiovisual de Victoria Alcala para Festival FIDEBA 2020, en el marco de “Materia crítica”.
El texto crítico, aquí, retoma temáticamente la problemática del aislamiento y la distancia (“tan artificial como esos cuerpos que no vemos, no sentimos, no tocamos. Como esa idea de creer que podemos estar los unos sin los otros”), y la palabra, al igual que en el ejemplo anterior, participa a través de la materialidad de la voz del crítico. Pero, en este caso, además, se hace imagen y movimiento, entra en articulación metonímica con el cuerpo del crítico y con el universo de objetos que propone. Una palabra que comparte un espacio físico con la corporalidad del enunciador, que danza, que es partenaire de la mano y la mariposa. Una crítica que ya no permanece ajena al cuerpo del crítico y tampoco a su espacio cotidiano hogareño (íntimo y compartido) que se convierte en soporte.
En otros casos, los sonidos de los elementos que se convocan entran en un juego de sentido metafórico con el texto verbal.
En esta videocrítica no hay voz, no hay cuerpo explícito del crítico y, sin embargo, algo de su cercanía, incluso de lo táctil, del calor, se puede apreciar en la imagen de ese rincón doméstico y, especialmente, a través del sonido ambiente del fuego y sus crepitaciones. El texto retoma los motivos del contacto, del quemarse, esa sensación tan intensamente táctil y, al mismo tiempo, interviene hápticamente (podríamos decir) la imagen, la toca, la rompe, la hiende.
Corporalización crítica
La danza escénica, dijimos al principio, encontró nuevos modos de incorporación del cuerpo: su imagen, su reproductibilidad, su voz, sus digitalizaciones. La crítica, por su parte, lejos de abandonar el proceso que referimos de reconocimiento de la corporalidad en el intercambio estético, pareciera haberlo intensificado. Encontramos, ante todo, la excusa perfecta para decir: si el cuerpo de la danza puede hacerse audiovisual, por qué no el de la crítica. ¿Por qué excusa? Porque esta posibilidad estuvo abierta siempre, ¿cuáles eran los motivos por los cuales no existían antes críticas audiovisuales? De hecho, también podríamos haber seguido -simplemente- escribiendo, y sin embrago, acá estamos, experimentando con planos, con iluminación, con texturas sonoras, con tomas y con nuestro propio cuerpo en escena.
En estos nuevos discursos de la crítica, no solo aparece el cuerpo como una construcción enunciativa escritural o verbal, también aparecen los cuerpos de lxs críticxs en imagen y en movimiento, poniéndole el cuerpo, literalmente, a la crítica, donde no solo intervienen sus subjetividades sino también su contexto más cercano -oculto generalmente-. Son cuerpos por donde la crítica pasa, cuerpos atravesados por la crítica, críticas atravesadas por cuerpos, cuerpos críticos.
La necesidad de sopesar esa ausencia de presencia durante el período de aislamiento parece haber habilitado no solo procesos de escritura que dan cuenta de los nuevos modos de experiencia corporal estética a través de la pantalla, sino formas del involucramiento del propio cuerpo del críticx, no solo en sus palabras, sino también en su imagen, su sonoridad y su movimiento. El cuerpo crítico es escritura, como ya lo venía siendo, pero ahora, además, sus palabras se deslizan junto a la materialidad de la creación artística de danza, y aparecen también mostrándose icónica e indicialmente en la propia materialidad crítica; el cuerpo crítico es imagen, es voz y es movimiento, es subjetividad íntima compartida. Fueron los soportes audiovisuales los que habilitaron la aparición de esa relación háptica más intensa que tanta falta nos hacía, esa (re)construcción del cuerpo a cuerpo de la expectación estética.
Una única certeza entre todas las dudas, dijimos: el cuerpo. Un cuerpo que está presente todavía, y de manera ineludible, en esta nueva manera de hacer arte y de verlo (experimentarlo). Y esto nos importa fundamentalmente porque esta reconfiguración precipitada que pareciera mostrar la escena de la danza y de la crítica podría no ser solo eso: un aspecto pasajero del intercambio artístico, sino un nuevo modo de hacer y de recibir.
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Corpus citado
Alcala, (15 de mayo de 2020). s/t. IG: @materiacritica20. Recuperado de https://www.instagram.com/p/CAOcsZFhf0M/
Casanova, M. (16 de mayo de 2020). s/t. IG: @materiacritica20. Recuperado de https://www.instagram.com/p/CARK3MHhvov/
Clavin, A. (septiembre de 2012). La bella es la bestia. Apología de la cisura. En Cartel, Segunda Cuadernos de Danza.
Molina, C. (octubre de 2012). El pez dorado. En Cartel, Segunda Cuadernos de Danza.
Naser, L. (11 de mayo de 2020). s/t. IG: @materiacritica20. Recuperado de https://www.instagram.com/p/CAEDGPqBqzv/
[1] Convocatoria “Danza en Casa” de Café Müller Territorios para bailarinxs en cuarentena a compartir videominutos de composición hogareña. https://www.instagram.com/p/B_CwGuggPqD/
[2] Convocatoria de RSE – Red sin estacas, programa de radio sobre gestión y danza (Subte Radio 101.7). https://www.instagram.com/p/B-S2TQYA6tg/
[3] FIDEBA (11 al 16 de mayo de 2020): https://fideba.com.ar/edicion-2020/programacion/; ARCHIPELAGO (07 al 17 de agosto de 2020): http://archipielago.com.ar/.
[4] Propuesta de diferentes prácticas guiadas por voces de artistas, organizadas por Planta Inclán. http://www.alternativateatral.com/evento2242-salud-audionautas-viajes-de-escucha?fbclid=IwAR21pcZ0ofFMNxRCGfS-LjbMB32_sGPseiGqm5ACpoO22Y81XvWW3EhWKww
[5]Las apreciaciones que comparto de modo muy sucinto en este apartado acerca de la crítica escrita de danza contemporánea porteña provienen de la investigación para mi tesis de maestría para la Universidad Nacional de las Artes (Maestría en crítica y difusión de las Artes), defendida en diciembre de 2020 (inédita): La danza contemporánea y su escritura crítica. La escena mediática porteña: el papel y la pantalla.
[6] Me refiero específicamente a Giró Cartelera y a Segunda Cuadernos de Danza.