Acerca de dos reproches
He recibido reproches (también elogios) respecto de dos de mis cartas enviadas a Loïe referidas a Salomé, agradezco ambas reacciones y, además, encuentro justificados los desacuerdos pero no por las razones que aducen sino porque, en buena medida, pienso que se justifican por haber sido demasiado concisos en los comentarios. Los motivos de uno y otro reproche son distintos: uno de ellos es de inspiración religiosa, el otro recurre a las ciencias sociales. El primero consistió en atribuir con ligereza a los evangelistas (los que pusieron en escena –sin darle ese nombre- la persona de Salomé) de ser los primeros anunciantes del strep-tease; en cambio, el segundo, el de atribuir a Oscar Wilde y Richard Strauss un papel distinguido en el desenvolvimiento de la mediatización propia de fines del XIX y principios del XX.
Ambos reproches tienen algo en común, señalarlo nos ayudaría a una mejor aproximación al asunto y de paso excusarme por mí concisión. Pienso que tanto uno como otro han puesto en juego una visión cuantitativa del asunto, en distintas cualidades, por un lado, se estima en que es atrevido afirmar que un discurso del alcance y magnitud, propio de un episodio evangélico, puede parangonarse a un espectáculo licencioso; por otro lado, un episodio textual de presunta raigambre elitista, propio de minorías, puede ponerse a la altura de los grandes fenómenos tecnológicos y económicos (también políticos) que dinamizaron los procesos propios de ese dominio. Por mi parte, agregaría otro reproche asociado, y que dejé de lado: ¿cuál es la razón de que los dichos de Marcos y Mateo no salieron de la esfera religiosa por casi veinte siglos y, en cambio, los de Wilde y Strauss en poco más de un decenio circulaban por el mundo?, pregunta complementaria y asociada con los reproches originales.
Una primera observación que compete a ambos reproches (y en cierta medida al mío) es qué argumentos, en el dominio del acontecer de los fenómenos discursivos, aunque más no sean tan comunes (como también ambiguos) “grande” o “pequeño”, de no contarse con una muy sólida justificación para emplearlos, suelen ser decepcionantes, quiero decir, conducir a ningún sitio. Es conveniente situarse en otro lugar sea para excusarse del error o mostrar su pertinencia. Veamos, ahora, el asunto desde otro lugar.
La evidencia de esos desajustes, sean de dimensión moral o de precisión sociológica, no son monopolio de Salomé, acaso no se nos han presentado Fausto o Don Juan, de muchas maneras; los ejemplos son fáciles de localizar (y multiplicar). Esos productos se denominan recurrencias semióticas narrativas, reciben ese nombre porque pueden presentarse en organizaciones discursivas diversas, las que aluden a un conjunto de hechos que se desenvuelven entre la alteración de un cierto estado o situación y su feliz o desdichada reconfiguración, lo que solemos llamar un cuento. Pueden tomar formas desplegadas en el tiempo (films, operas, ballets, etc.) escripturales o pictóricas, alusivas o fragmentarias, más o menos distantes de su presentación original. Nuestro caso, Salomé, se refiere a la muerte por degollación de Juan el Bautista, fragmentos bíblicos conectados con la vida de Jesús, que ocupa unas pocas líneas en dos de los evangelistas y se propaga en un largo tránsito a través de episodios públicos que median entre los actores sociales, tanto en diferentes tiempos como diferentes espacios, es decir que intervienen en la producción discursiva tanto religiosa como secular. Cuando aludimos, en nuestro comentario, a los escritos de los evangelistas era, precisamente, para señalar el inicio de un proceso de producción de sentido, extendido por milenios que, más allá de sus transformaciones conserva un núcleo enigmático inequívocamente identificable.
Es esto último lo que constituye un problema pero, a mi entender, alejado tanto de su dimensión religiosa como de la dimensión solo adjudicable a un tipo discursivo en los procesos de mediatización, sin establecer la cualidad, relación y lugar de esas variaciones. A mi entender, entonces, la cuestión se sitúa en otro sitio y necesita ser observada de otro modo, responder a: ¿cuáles son las propiedades que hacen que una configuración discursiva pueda dar lugar a múltiples inflexiones conservando su identidad? Lo que conlleva la posibilidad asimismo de múltiples relaciones con el mundo, sean estas devocionales o espectaculares. Esta diversidad solo puede advertirse recorriendo las manifestaciones de sus recurrencias. En síntesis: indagar implica así dejar de lado la ilusión de UN por qué o UN para qué y abrirse sobre un cómo ilimitable (siempre habrá UNO más allá de nuestra vista).
Las mil (y una) danzas de Salomé
El reproche en cuanto a la inclusión de productos discursivos referidos a Salomé en los procesos de mediatización (es decir del desenvolvimiento de la discursividad social) me permite aclarar algunas cosas, en particular, una que considero principal: existen y existirán más de mil Salomé aunque, paradójicamente, existe una sola, pero en huida; en tanto que solo se muestra en sus diferencias. Alguien podrá objetarme: al fin en la lengua hay muchas S o m, pero, finalmente, existe una sola, solo que cada una en distintas situaciones; respondo a la objeción: esas consonantes dependen de un sistema mayor, el de la lengua, son actuantes de producciones de sentido que las desbordan, al revés ocurre con Salomé, ella posee una carga que modela su futuro, a condición de manifestarse en un sistema mayor, el relato bíblico, que acota sus desempeños. Se distingue así, por caso, de Doña Salomé, dueña de la cafetería próxima a mi casa. Con esto quiero indicar que toda recurrencia narrativa, incluye germinalmente su destino, Marcos y Mateo no son los responsables de la emergencia y florecimiento del strip- tease, son los precursores –término de la Ciencia Química y del periodismo policial, referido a los estupefacientes-, son las cualidades del (mismo) texto, es bien sabido, las que pueden conducir a la sabiduría o al delito.
Permítaseme una enumeración desordenada pero útil de algunas propiedades del texto de origen de Salomé que pueden ayudarnos a situarlo, se trata de rasgos notorios que, de modo diverso, han persistido. El alojamiento bíblico como tal es una garantía de permanencia en la escena pública, en un espacio de lectura extenso y en buena medida, en tiempo y lugar, de acceso exigido; el que se despliega entre la vida y la muerte de una figura de relieve en la Historia Sagrada (Juan el Bautista, víctima propiciatoria de la historia); el que instala a Salomé en un papel opositivo, en tanto agente, entre la vida y la muerte pero lo hace por procuración –hace lo que su madre (Herodías) le indica: matar al Bautista- es entonces un acto no asumido plenamente entre el bien y el mal. Si bien es marginal al conflicto, pues asume el deseo de un tercero, dinamiza el conflicto en tanto seduce al marido de su madre sin intención manifiesta (su padrastro y a la vez su tío, Herodes) quién ordena a un esbirro la ejecución del Bautista por pedido de la propia Salomé, forzado por las circunstancias y forzando su voluntad; la seducción se produce por un cambio de registro: no serán las palabras las que encienden las llamas del deseo de Heródoto sino que otra es la vía. Al parecer ingobernable, las palabras se borran se pone de manifiesto una alianza significante no atendida por la retórica (aun hoy) entre el cuerpo y el movimiento, lo que da lugar a un interrogante que se extenderá mudo en la historia.
¿Cuáles son las propiedades de ese lenguaje que dice tanto sin hablar? Invito al lector a realizar un ejercicio que a mí me resultó revelador: comparar las propiedades del relato de origen de Salomé con el Judit y el de María Magdalena, se trata de un ejercicio de gran interés para quienes se dedican a estudiar los fenómenos mediáticos, también los estéticos y se chocan con enigmáticas recurrencias. Algo nos dice de su singularidad pero poco de su pervivencia, nos dice que pueden darse y se han dado 1000 Salomé, los filólogos y los estudiosos de la Biblia insisten acerca de diversos antecedentes, algunos asentados en sociedades sin escritura, aventuras de las recurrencias semióticas (infinitas).
Salomé baila en torno al abismo: muerte y resurrección
Salomé en el siglo XIX se puso de moda avanzado el siglo pues la atención, desde lejos se proyectaba sobre su madre Herodías, presentándola como la contra figura de Juan (el mal versus la virtud), comenzó a crecer a mediados del XVIII y el romanticismo y sus derivaciones le dieron solidez poética y un sustrato que conmovía a la oposición clásica que aludimos. Una flexión, muy signo charnela entre el XVIII y el XIX consistente en una singular relación entre “la carne, la muerte y el diablo”, la que reconfigura la imagen –y presencia- del sexo en la literatura y muy especialmente en la construcción de lo femenino. La producción poética, en especial francesa e inglesa y no menos la de lengua española y con fuertes ecos en América, donde el modernismo y Rubén Darío serían sus grandes exponentes. Es alojada en este curso que Herodías (su hija, Salomé, en segundo plano o directamente ausente) se torna en una entidad separada del universo religioso, su figura se sumerge en el mar pasional del cuerpo y de la sangre del mundo poético.
L´Apparition, Gustave Moreau (1876)
Es en ese ámbito donde Salomé adquiere su carta de ciudadanía, se separa de su madre para tornarse autónomamente trágica, será necesario esperar el último tercio del siglo XIX. Un pequeño grupo de cuatro textos nos ayudará a entrar en la convulsiva, hasta el presente, mediatización de Salomé. Ambos actúan como pares sinérgicos: podemos llamar presentativo a dos telas de Gustave Moreau, que se muestran en el Salón de 1876 ( Salome dansant devant Hérode y l´Apparition) un año antes de la edición del cuento, al que se suma, Herodías de Gustave Flaubert; y luego el par realizativo que corresponde a la pieza teatral de Oscar Wilde y la opera de Richard Strauss, ambas llamadas Salomé.
El primer par da consistencia visual dramática y les otorga singularidad, a partir de ese momento Salomé tiene un cuerpo, la vestimenta no está allí para ocultarlo sino para darlo a ver en su esplendor, las joyas se ponen al servicio de jerarquizar lo que cubren. El ámbito propone un espacio no solo inédito sino esplendoroso. Ese esquema se articula con el que desenvuelve Flaubert quien finalmente da lugar a una historia y define la sucesión y, a la vez, la rompe: “Salomé da vida a la Herodías niña”. Si esta definición fija el linaje, lo hace en el contexto dramático de una Herodías, asimismo hermosa; suma además una identidad que personaliza y potencia la belleza de la hija, se ha dicho: “Salomé la joven que baila”.
Del texto de Flaubert se ha señalado una cualidad que nos interesa, la de ser un intento de realizar una verdadera tentativa de escritura visual “una suerte de teatro mental que encadena sus imágenes de acuerdo al modo narrativo”. Ciertos procedimientos, se ha notado, recuerdan al cine: las variaciones en el encuadre, los efectos de trávelin o de zoom (quienes han hecho estas observaciones han localizado en sus notas de trabajo la preocupación por este tipo de procedimientos, no llamándolos de ese modo, por supuesto).
El cuento de Flaubert presenta un carácter especial: el de desvincular de manera absoluta al personaje del ámbito religioso, pues puede notarse un esfuerzo por otorgar al relato un sesgo político, se minimiza el conflicto moral de Herodes y se acentúa el que compete a la relación con la metrópoli romana. Tal relación se patentiza también con el retiro del primer plano de la escena a Herodías y abrir el camino de Salomé, exenta de pleito moral o religioso.
Estas condicione se abren sobre el segundo par de textos, el que denominamos como realizativo pues, como se verá, abre camino para la rica y variada producción del siglo XX.
El universo poético (y no menos social) en el que Oscar Wilde escribirá la pieza teatral Salomé si bien está integrado por una visualidad semejante a la ya señalada, otros componentes se exhibían con fuerza, auguralmente en la literatura, de una modificación de la imagen femenina: se hace notoria la femme fatale, mujeres fuertes y dominantes que “suelen usar la belleza para seducir a los hombres con el fin de cumplir su propósito individual, mientras que sus débiles víctimas caían ante sus perversiones y se condenaban al infierno” (Jim Danfeng). La pieza de Wilde sitúa a su personaje en esta particular situación, la que ha sido (y lo es) un espacio polémico de actualidad.
En Wilde la posición de los personajes es alterada: ya no será Herodías (la madre) la promotora de la venganza (la decapitación del Bautista) sino la inversa será Salomé la vengadora, el motivo es el rechazo del Santo frente a sus demandas de acercamiento corporal, quien argumenta que ella está hecha de la misma pasta que su madre y su padrastro, violadores de la ley de Dios. El reproche de Juan se refería a que la pareja de Herodías y Herodes vivían en el pecado: Herodías había sido, hasta su divorcio, la mujer de un hermano de Herodes. Por lo demás la escena se acerca a la original de los evangelistas: baila y seduce a su padrastro quien le ofrece riquezas que ella rechaza y las troca por la cabeza del Bautista; el gran final culmina con el beso de la cabeza separada del cuerpo acompañada de un texto que celebra el terrible acto (Existía un antecedente en un poema de Heine de 1841). La consecuencia final se cierra con la fatídica orden de Herodes: Kill that woman!
Esta pieza posee dos componentes que la separan de las de época, el final que venimos de señalar y la presencia de una escena de danza, integrada como pieza dramática clave en el desarrollo de la historia, la que Wilde llamó danza de los siete velos; es de suponer que Wilde pensaba integrarlo en la presentación, pero no lo explicitó. Estas diferencias se suman a la configuración del texto que está construido con una estructura rítmica que, más adelante tendrá consecuencias en la construcción operística. Y, no menos importancia, suma la configuración de la alteración narrativa.
El otro texto, que designamos como realizativo, es la opera de Richard Strauss, estrenada en 1905 la que no se distingue, en cuanto a la estructura general, de la obra de Wilde, es eliminado aquello que la escena como tal informa. El agregado nodal lo constituye sin duda la musicalización pero, centralmente, el fragmento danzado de diez minutos de duración, calificada en su momento de “lujuria sinfónica”. Los movimientos de la danza sirven de inspiración a Strauss como, así mismo, los detales vestimentarios –Flaubert- y los cromatismos sugeridos por Wilde (el término sinergia entre los textos que aplicamos no ha sido ociosa). Estos señalamientos valen para las puestas de Strauss. Los expertos musicales han señalado, en cuanto al desarrollo del componente musical de la danza, la fuerte presencia de disonancias, a modo de toques de atención advirtiendo acerca del destino de esa escena.
Se hace evidente que la pieza clave de la incorporación a un universo de amplio acceso público, una posición mediática de gran magnitud insistente en el tiempo, fue precedida de la intensa (cuali y cuantitativa) del tema en el mundo poético, con presencia casi rutinaria en la prensa y las presentaciones públicas de esas obras. Esta advertencia apunta al segundo reproche que se nos formuló; tratamos aquí de señalar que la mediatización no puede medirse para el pasado con las varas del presente, en tanto que cada momento de la historia se traza por una particular configuración comunicacional (un cierto estado del empleo y costumbres respecto de los recursos técnicos) cuyos componentes no son similares a los del presente, pudiendo cumplir con papeles de integración (y conflicto) semejantes.
Sin duda alguna, el “triunfo” de la opera de Strauss fue lo que impulsó la muerte y resurrección de Salomé, para nada ajena al mismo proceso cumplido por el conflictivo curso de la liberación de las mujeres, vale recordar que el estreno se adelantó, en pocos meses a la eliminación del corsé, por parte del modisto Paul Poiret, de la vestimenta femenina. Las coincidencias no siempre son casuales entre la moda y las cosas del mundo.
Salomé: de aquí a la eternidad
Es innegable que el desenvolvimiento técnico, desde las grutas de Altamira o el empleo de los rollos en la escritura ha experimentado un crecimiento importante de la complejidad, pero vale preguntarse ¿en qué dominio? pues difícilmente alguien podría decir que Dante o Cervantes se podrían anotar en la lista del “sencillismo”, en cuanto a su densidad de escritura. Ni tampoco es fácil probar que no fueron conocidos en su época: las “tercinas” las empleaban los vendedores ambulantes de Florencia en el siglo XVIII, que es bien conocido que carecían de teléfono inteligente. Baste esto para decir que emplear el término complejidad requiere cierta cautela, vale la pena señalar que si de mediatización se trata, es bueno advertir que no estamos frente a un fenómeno de desempeño lineal.
El caso que venimos tratando no escapa a esa contingencia, el sustrato escriptural del tema Salomé, a partir del último tercio del XIX y los dos primeros decenios del XX se contó en varios miles (sí varios miles), movimiento este que es acompañado por la pintura y las artes gráficas (patentizado esto último en la muestra de sorprendente amplitud del museo Reina Sofía, en Madrid, a fines de la década del 90, que abarcó desde el último tercio del XIX hasta los primeros decenios del XX). La posta de la resurrección post Strauss de Salomé, la retoma la cinematografía, en el extendido que va desde una, que cuenta con el protagonismo de Teda Bara (no existe copia); más tarde Nazimova realiza una versión muda; luego la versión de Dieterle con Rita Hayworth; Ken Russel, un corto juvenil de Almodovar o la más reciente de Al Pacino, entre otras; se muestran, también, una continuidad que no escapa a la música de gran difusión, la producción de Chayanne, ciertamente original, pues justifica la afición de Herodes a los estímulos de Salomé.
No olvidando de señalar un verdadero problema escénico que ha estimulado la creatividad en los últimos más de cien años del estreno de la Salomé de Richard Strauss, el que consiste en resolver varias cuestiones que impone la obra: sumar destrezas vocales y dancísticas por parte de quién asume el papel de Salomé y, en la misma dirección, asumir el “exceso” del beso y fragmento vocal del final de la pieza con la cabeza en manos de Salomé.
Podemos señalar, volviendo al reproche inicial que se me formuló, que un hecho mediático siempre tiene consecuencias, si se quiere radiales (en múltiples direcciones), queremos decir que tienen efectos sobre el conjunto de los sub sistemas sociales que lo rodean. Sean estos de orden estético (la puesta en escenas), políticos (la ruptura con el modelo patriarcal), de costumbres (la expansión del strep tease, sea este espectacular o doméstico). Es así entonces que debemos agradecer a los evangelistas Marcos y Mateo por haber promovido una producción tan interesante (sobre todo liberadora) de la que no son responsables sino, solo, no planificados promotores.
Imagen principal: Rita Hayworth en el filme «Salomé» (1953)