…a Oscar Traversa [1]
Un cambio de nivel y una gratuidad
Bateson (1991) afirmaba que los modos en que una sociedad produce su arte nos dicen mucho de cómo esa sociedad procesa su comunicación. Así, la ‘gratuidad’ de la obra artística, lo que tiene de ‘excesiva’ (lo que no se explica por su función) nos habla del costo de los procesos comunicacionales. Schaeffer (2013), entre otros, remarca que las artes son señales costosas.
El arte puede ser costoso tanto para su producción como para la experiencia estética de su recepción. Ese costo consiste en una atención especialmente demandante y esforzada (‘dejarse atrapar’), implica el reordenamiento de los niveles de sentido (lo poético se combina de modo inesperado con lo previsible) y la descomposición de las categorías que intervienen en la percepción (la sensibilidad a las texturas por encima de la economía de la abstracción intelectual). Ese costo también lo pagan los observadores anómalos conocidos como analistas, historiadores, etnógrafos, cientistas sociales, etc. Para ellos, la observación de intercambios comunicacionales artístico-estéticos en un grupo social cualquiera impone la dificultad de definir en qué nivel de los intercambios se está produciendo el exceso y lo gratuito, que es en definitiva su principio activo.
Lo que llamamos comunicación –es decir, los sistemas de intercambios de mensajes, consistentes en un momento de producción y uno o varios de recepción– ha contenido en muchas sociedades (y hoy en día, prácticamente sin excepción) variables dosis de mediatización. Por mediatización entendemos la producción de un mensaje cuyo sentido se deposita sobre un soporte material, que luego será interpretado en un tiempo y/o un espacio diferentes al de su producción: desde un grafiti hasta un libro, desde una grabación sonora hasta una fotografía, desde una catedral hasta un mensaje instantáneo enviado por una plataforma a nuestro smartphone (Verón, 2013). Es importante remarcar la necesidad de que haya algún desplazamiento en las coordenadas espacio-temporales. A ese desplazamiento se le suman las variaciones de intervención de los cuerpos, tanto de los cuerpos que participan de la producción del mensaje (incluso las máquinas tienen cuerpo o lo simulan), como de aquellos que toman parte de su ‘recepción’.
Las artes juegan. ¿A qué juegan? A producir variaciones, desequilibrios, acentuaciones en cualquiera de estas dimensiones (tiempo, espacio, cuerpos, materias, soportes, sentido, producción, recepción) de los intercambios de mensajes. Los procedimientos que se llaman artísticos son operativamente aquellos que acentúan lo que Bateson y sus colegas (Watzlawick, Beavin y Jackson) identificaban como la metacomunicación. El nivel metacomunicacional es el que ‘clasifica’ el contenido del propio mensaje, como un mensaje sobre el propio mensaje. (Algo no muy diferente pensaba Jakobson con su función poética). Se trata de una posición de desnivel que, por ejemplo, indica con mayor o menor sutileza “esto que estamos haciendo es (serio) o (fingido)”, “esto que represento es (solo) una representación”, incluso “esto es (sospechosamente) obvio”. Así planteado, lo que una obra de arte o una acción artística es no se define nunca por un contenido sino por el juego sobre un desnivel del sentido entre el contenido y su modalización, su relación con el clasificador metacomunicacional. En eso es equivalente a un juego, a una broma, o a un intercambio que pone entre paréntesis una situación y la desfasa de lo que está afuera de ese marco. La función arte es una disrupción que puede modalizar cualquier contenido.
Como es lúdica de nacimiento, no puede deslucir esa capacidad siendo seriamente lúdica: el desnivel mismo se permite la recursividad al infinito, o cambiar de aspecto sin mucho aviso, dependiendo de lo conservador o de lo vanguardista, y también del patrón cultural del que surge. Tampoco el functor que sugiere el cambio de nivel es fijo: puede ser una simple etiqueta (“novela”, “Naturaleza muerta”), el espacio de emplazamiento (marco, escenario, museo) o una fórmula repetida (“había una vez”), pero todo ello puede también ser recursivamente burlado: Ceci n’est pas une pipe.
Ceci n’est pas une pipe [Esto no es una pipa] Rene Magritte, Surrealismo.
Es difícil ir contra la conciencia contemporánea. Aun así, no es extraño que se rechace por pobre la idea de que arte es una clase de objeto o de práctica especificable por un rótulo ya establecido (“una obra de arte”, “el Arte”, “las bellas artes”). Es verosímil, en cambio, que lo veamos como el resultado de una tensión entre una producción sugestiva y lo que esté socialmente canonizado en su época. Ese resultado puede expresar, como síntoma, los modos en que una sociedad (un grupo minúsculo o de gran escala) se “comunica”; en la medida en que trastoca alguna de esas maneras, conmueve y deja a la intemperie lo que está socialmente naturalizado. Esa volatilidad facilita y hasta genera la obsesión por la exploración de nuevas maneras, por el hallazgo o la producción de diferencias: puede que sirva para el juego social, para conectar con otros universos, o bien para explorar las propias fuerzas, potenciar sensibilidades, etc. Ninguna de estas, sin embargo, es su función, sino un efecto entre otros. De lo contrario, cualquier campaña publicitaria o fiesta de bautismo aspiraría a ser arte. A éstas les sobra funcionalidad.
La sociología pragmática, precisamente, se ocupa de cómo la artificación de algunos lenguajes y actividades (el hip hop, los videogames, el circo, la cocina) es, de hecho, una aspiración al arte (Heinich y Shapiro).
Dos artificaciones
La noción de artificación puede introducir una inflexión. El primer obstáculo es que este neologismo (artification) rotuló ideas o fenómenos desde marcos científicos muy distintos.
Por un lado, en la biología aparece la llamada estética naturalista, que propone comprender cómo lo que sucede como artístico no es ni del todo nuevo, ni excluyentemente humano. Aún con diferencias y debates en su interior, este espacio de conocimiento tiró de un hilo saliente de la madeja que ovillaba el propio Darwin (y que ayudó a desanudar Zahavi, 1997): la cola del pavo real (esto desvelaba a Darwin: pocas cosas más llamativas, para la hembra pero también para los depredadores, y a la vez difíciles de llevar como esa pesada y majestuosa cola). La selectividad sexual involucra una instancia necesariamente estética: la pareja se elige según su apariencia o accionar. En muchas especies se producen escenas de seducción donde las diferenciaciones en el aspecto o en sus destrezas se vuelven tan importantes como la capacidad de respuesta exigida a quien elige o rechaza. Esta homología con lo artístico-estético humano sirve más de contraste que de hipótesis genética: la idea de que eso se llama belleza es un corolario menor (Ryan, 2018). Pero la estética naturalista se interesa también por el despliegue escénico de la madre que asiste a su cachorro de homo sapiens con acciones multimediales (gestos, canciones, danzas, recitados, mímicas) que promueven interés y fortalecen circuitos de respuestas emocionales. Esta clase de intercambios permite la comparación y también la hipótesis de un desarrollo temprano de enorme potencial neurológico y social (Dissanayake, 2009, 2012).
Tanto en los paralelos animales (de otras especies) como en el caso del desarrollo materno-infantil, se aprecian formas cuasi-artísticas e intercambios cuasi-estéticos. Si esas formas no se conciben como plenamente artísticas es porque no entran en los contornos implícitos y más amplios del Arte institucionalizado: no es una actividad humana hecha por adultos, con intenciones o vocaciones previsibles y aceptada o rotulada como artísticas por los agentes que habitualmente cumplen esa función. La belleza de un animal es apenas considerada una apreciación antropogénica, la receptividad de un bebé a estímulos lúdicos y monigotadas tampoco es tomada ‘en serio’, no se espera de él que haga una crítica a la capacidad actoral de su madre…
Venus de Willendorf. Arte paleolítico (Willendorf, Austria)
Lo que permite tejer esos paralelos, sin embargo, con la actividad artística y estética ‘seria’ no son los productos propiamente dichos, sino las operaciones entrañadas. Aunque involuntaria, la ‘belleza’, la esbeltez, conmueve porque sobresale, dispara un diferencial apreciativo, e interviene decisivamente en las relaciones sociales. La receptividad infantil es un indicador de capacidad apreciativa, afectiva y de correlato metacomunicativo, de formidable efecto socializante.
En ese sentido, Dissanayake (2017) propone
…conceptualizar el arte como comportamiento (o como una predisposición de conducta), más que como un objeto (obra de arte) o una cualidad (belleza, habilidad) o una capacidad cognitiva de simbolización.
Etológicamente hablando, el arte es algo que la gente evolucionó para hacer (como jugar, mostrar, cortejar, aparearse, guardar luto, marcar territorio y jerarquía, formar familias, practicar la agresión y el etnocentrismo, etcétera). Debido a que no hay una forma verbal para la conducta (por ejemplo, ‘artear’), busqué una categoría descriptiva para lo que hacen los artistas. (…) Artificación y artificar se refieren a la conducta –observada virtualmente en todos los individuos y sociedades humanas– de volver intencionalmente extraordinarias o especiales partes de ambientes naturales o humanizados (por ejemplo, refugios, herramientas, utensilios, armas, ropa, cuerpos, alrededores), a través del marcado, el modelado y el embellecimiento, y más allá de su aspecto cotidiano natural o funcional. Utilicé el mismo término para conductas que ocurren en modalidades vocales, gestuales y verbales, es decir, lo que llamamos canción, danza, lenguaje poético y performances de varios tipos. Por su naturaleza, estas artes se llevan a cabo en el tiempo y son fácilmente conceptualizadas como conductas, en contraste con las artes visuales, que son estáticas, o sea, el resultado de un comportamiento.
El otro marco que adoptó la noción de artificación es el sociológico. Desde una perspectiva pragmática, la artificación se erige como una renovación de los estudios de las fronteras arte/no-arte. Esta perspectiva, comprensiva de la importancia de las regulaciones de los mundos del arte, es sin embargo crítica de la posición que sostiene que la cuestión artística es solamente ‘institucional’. Por supuesto que son requeridas legitimaciones para designar lo que es y no es arte, pero esa requisitoria es en sí misma una situación a definirse a cada momento, aunque parezcan órdenes inmarcesibles.
Así, Shapiro (2004) sostiene que
…la transformación del no-arte en arte es una transfiguración de personas, de objetos y de acciones. Ella es a la vez simbólica y práctica, discursiva y concreta. Ciertamente, se trata de recalificar las cosas y de ennoblecerlas: el objeto deviene en obra, el productor deviene artista, la fabricación deviene en creación, los observadores en público, etc. Pero los renombramientos ligados a la artificación también indican cambios concretos, tales como una modificación de contenido y de forma de una actividad, la transformación de cualidades físicas de las personas, la reconstrucción de las cosas, la importación de nuevos objetos y la redistribución de dispositivos organizacionales. Se trata entonces de una cosa diferente a la de una simple legitimación. El conjunto de estos procesos conduce no solamente a desplazar la frontera entre arte y no arte, sino también a construir nuevos mundos sociales, poblados de identidades inéditas y en creciente aumento.
Y luego:
Entre las condiciones que hacen posible este proceso y que explican su extensión, podemos encontrar dos: el acento puesto sobre el arte como actividad (y no como objeto) y la multiplicación de instancias de legitimación. Esto tiene implicancias importantes.
Que haya una multiplicidad de instancias de reconocimiento y de regulación del arte parece establecido. Ya no es la Academia la que hace al artista sino el público, los diarios, los coleccionistas, los jurados, los directores de galerías o de festivales, las comisiones de concesión de subvenciones, los patrocinadores, las estadísticas, los sociólogos, los sistemas de retiro y de seguro médico, etc. Las poblaciones cada vez más numerosas y diversas están comprometidas en la artificación y de ella obtienen, llegado el caso, beneficios.
Además del neologismo ‘artificación’, el pragmatismo sociológico y la estética naturalista tienen en común la observación de las operaciones por encima de los resultados, y la diferenciación entre la producción (artística) y el reconocimiento (estético) que se entrelazan sin destino previo por encima de los productos que rodean. Ese procedimiento –aislar las operaciones en lugar de comenzar por los determinismos– es un camino más complejo pero lleva a ordenar la vastedad de variaciones de lenguajes, de culturas, de estilos, de tecnologías, de regulaciones, de épocas, sin perder la sensibilidad para detectar lo que efectivamente sucede.
Quizás estamos saliendo de una vieja trampa: la artificación no sería un proceso históricamente aislable, un subproducto de una cultura especial o ‘superior’ (el Occidente Moderno), ni tampoco se reduciría a una determinación biológica. De ser así, su comprensión no debería quedar como excluyentemente sociológica ni antropológica. En todo caso, la artificación sí es una derivación de capacidades naturales de la especie. Es más, habiéndose contrastado su desarrollo en las más diversas culturas conocidas, existentes o desaparecidas (Leaky, 2000; Leroi-Gourhan 1994; Turner, 2006), es verosímil que la artificación esté en el núcleo de la socialización de las culturas, es decir, la capacidad adaptativa más saliente de nuestra especie, la que nos permite los intercambios comunicacionales. La pregunta que sigue es ¿qué papel juegan las formas de intervención tecnológica en la comunicación y, por lo tanto, en la artificación? Dejamos esas líneas para unas próximas cartas desde mi ventana.
Referencias
Bateson, Gregory (1991) Estilo, gracia e información en el arte primitivo, en Pasos para una ecología de la mente, Buenos Aires: Planeta-Carlos Lohlé.
Dissanayake, Ellen (2009) The Artification Hypothesis and Its Relevance to Cognitive Science, Evolutionary Aesthetics, and Neuroaesthetics. Cognitive Semiotics, 5, pp. 148-173.
Dissanayake, Ellen (2012) Art and Intimacy: how the arts began. University of Washington Press: Seattle y Londres: McLellan.
Dissanayake, Ellen (2017) Ethology, Interpersonal Neurobiology, and Play Insights into the Evolutionary Origin of the Arts. American Journal Of Play, 9 (2) pp 143-168.
Heinich, Nathalie y Roberta Shapiro (2012) Postface. Quand y a t-il artification?, en De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art. Paris: Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.
Jakobson, Roman (1981) Lingüística y poética, en Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral.
Leaky, Richard (2000) El origen de la humanidad. Barcelona: Debate.
Leroi-Gourhan, André (1966) Le geste et la parole. París: Albin Michel.
Leroi-Gourhan, André (1994) Las Religiones de la Prehistoria. Barcelona: Laertes.
Ryan, Michael J. (2018) El gusto por la belleza. Biología de la atracción. Barcelona: Antoni Bosch editor.
Schaeffer, Jean-Marie (2013) Experiencia estética: placer y conocimiento. Boletín de Estética, VIII, 25, Buenos Aires, p. 7-34.
Shapiro, Roberta (2004) Qu’est-ce que l’artification ?, XVI Congrés de la Association Internacionale de Sociologie de la Langue Française (AISLF), Tours, Francia.
Turner, Mark (ed.) (2006) The Artful Mind. Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. Nueva York: Oxford University Press.
Verón, Eliseo (2013) Materialidad del sentido, y El primer fenómeno mediático, en La semiosis social 2, Buenos Aires: Paidós.
Watzlawick, Paul, J.H. Bavelas, y D. D. Jackson (1981) Algunos axiomas exploratorios de la comunicación, en Teoría de la comunicación humana. Interacciones, Patologías y Paradojas. Barcelona: Herder.
Zahavi, Amotz y A. Zahavi (1997) The handicap principle: a missing piece of Darwin’s puzzle. Oxford: Oxford University Press.
[1] Este borrador quiere reordenar un diálogo inconcluso que mantuvimos con Oscar Traversa cuando trabajábamos para diseñar el seminario ‘Dispositivos y Mediatizaciones de las Artes’ de la Maestría en Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, Área Transdepartamental de Crítica de Artes, Universidad Nacional de las Artes, entre 2019 y 2020.
Imagen principal: Cueva de Altamira, arte rupestre paleolítico (Cantabria, España).