Este trabajo explora la curaduría como una práctica discursiva compleja, capaz de intervenir críticamente en los relatos históricos del arte y de expandirse hacia nuevas formas de expresión, como la videodanza. A partir de un enfoque teórico que articula los aportes de Marcelo Pacheco, Syd Krochmalny, Maria Lind y Nicolas Bourriaud, analizaremos la curaduría como un acto de escritura que construye narrativas en el espacio expositivo, desafiando la lógica de objetividad y linealidad propias de la historia del arte, considerando que genera sentido al organizar tanto obras como discursos, espacios, temporalidades, contextos y marcos de lectura. La investigación indaga las tensiones entre curaduría y programación, mostrando que, si bien ambas comparten elementos organizativos, la curaduría introduce capas críticas, políticas y metanarrativas que transforman el acto de organizar una exposición en una práctica activa de producción de sentido.
En este contexto el curador se posiciona como mediador, editor y agente político, con capacidad para generar nuevos relatos desde una mirada más amplia y contemporánea. Estudiaremos particularmente, dentro del campo de la videodanza, el caso del Festival Internacional VideoDanzaBA (VDBA) como ejemplo de la evolución desde una lógica de programación hacia una práctica curatorial integral, en la que cada edición configura una obra colectiva que involucra al público, a los artistas y al espacio.
El texto se publicará en LOÏE Revista en dos partes, en la primera, abordaremos las problemáticas relacionadas con la curaduría como práctica discursiva autónoma, sus alcances y posibilidades, y en la segunda, nos ocuparemos de lo concerniente a las diferencias específicas entre curar y programar y cómo cada dispositivo interviene de forma diferenciada en la producción de sentido.
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Introducción
En las últimas décadas, la práctica curatorial se ha construido como un campo discursivo complejo que trasciende la mera organización de exposiciones. Tradicionalmente vinculada a las artes visuales, la curaduría, de hecho, puede operar sobre cualquier forma de expresión; sin embargo cada caso exige pensar en las particularidades y desafíos que presenta según el lenguaje con el que se relacione. Este trabajo propone una reflexión sobre el estatuto de la curaduría en relación con la historia del arte, analizando su evolución, implicancias discursivas y vínculos con la programación, especialmente en el caso de la videodanza. Esta última, si bien nace como una forma híbrida entre el lenguaje audiovisual y el de la danza, adopta con frecuencia formatos expositivos más cercanos al universo audiovisual. A partir de un enfoque teórico basado en autores como Marcelo Pacheco, Syd Krochmalny, Maria Lind y Nicolas Bourriaud, vamos a pensar en la curaduría como un acto de escritura que construye narrativas en el espacio expositivo, disputando sentidos al relato hegemónico de la historia del arte. Desde la semiótica, la noción de “texto” se extiende a toda configuración de signos capaz de producir sentido. A partir de esto, la curaduría puede ser entendida como una práctica de escritura que opera a través de la organización de obras, discursos, espacios, temporalidades y contextos, configurando un marco de lectura propio. Asimismo, exploraremos las tensiones entre curar y programar, entendiendo que la curaduría incorpora dimensiones críticas, políticas y metanarrativas que amplían su campo de acción más allá de lo operativo. En este contexto, el curador se posiciona como mediador, productor de sentido y agente político en el entramado cultural contemporáneo.
Entre la historia y la curaduría
Todo acto expositivo reúne textos existentes que se presentan públicamente y que construyen, por consiguiente, un acto discursivo. Si bien esta configuración de sentido puede presentar rasgos historicistas, se diferencia en muchos aspectos del acto discursivo propio de la historia del arte. En relación con esto Marcelo Pacheco señala:
Lo interesante es que la práctica curatorial es, en sí misma, un campo de escritura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. En toda exposición algo es expuesto públicamente mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre textos ya existentes. El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo y, como refuerza (Mieke) Bal, una demostración pública. Se trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio físico, espacio social, espacio simbólico. Una acción que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, interrogando la letra que mantiene sujeta a la historia del arte tradicional en su propio soliloquio de lo que “debe ser”, en su propia obsesión por descubrir la Verdad y por reconstruir los acontecimientos “tal como fueron”. (2001, p. 4)
Lo que se pone de manifiesto aquí es que la práctica curatorial cuenta dentro de su propio herramental con una capacidad de desplazamiento que puede operar sobre la historia del arte. En relación al binomio fijación/movilidad, Pacheco señala que la práctica curatorial no tiene la función de crear modelos irreductibles, como lo hace la historia del arte, sino que su discurso pasa a ser parte de un sistema siempre en progreso, que se nutre de un pasado fijo. Desde ya que, como todo discurso, el curatorial puede estar atravesado por fragilidades, arbitrariedades y recortes, pero también tiene la potencia enunciativa de poner en juego una gran cantidad de unidades diversas (textos y conceptos de todo tipo) (2001, p. 4). A diferencia del discurso que produce la historia del arte, enfocado en el estudio académico y en la investigación de la creación artística a lo largo del tiempo, la práctica curatorial implica la selección, organización y presentación de obras de arte en determinados contextos y formatos, centrándose en la construcción de narrativas y la creación de experiencias para el público. A diferencia de la historia del arte, orientada al análisis e interpretación de las obras en sus contextos culturales e históricos, la curaduría se define por su dimensión productiva: comunicar ideas y construir relatos a través del acto de exponer. Según Marcelo Pacheco:
(…) la antinomia inicial historia del arte vs. práctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra más joven. Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todavía no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la práctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvío de escrituras y narraciones desprejuiciadas. (2001, p. 4)
Por el contrario, Syd Krochmalny (2010) propone que la curaduría empieza a absorber tareas relacionadas a la producción de conocimiento:
La emergencia del curador como profesión suscita muchas discusiones y conflictos puesto que ha ocupado un lugar central que reestructuró el campo, incidiendo en las funciones de los restantes actores. La curaduría tiene como función mediar entre los productores y el público. Los modos de esta mediación fueron los factores que han modificado las relaciones entre los actores y sus papeles en la estructura del campo. (p.68)
Más allá de si consideramos o no la existencia del traspaso de funciones, no podemos negar que la práctica curatorial y, por ende, el rol de los curadores, ha evolucionado continuamente, adaptándose a los cambios en la manera de recopilar, conservar y presentar el arte así como a las demandas propias de cada materia de la expresión.
Performing PAC, Performance Paulien Oltheten, PAC 2018. Ph. Luca Del Pia
A comienzos de los años setenta se suceden una serie de exposiciones paradigmáticas que evidencian un desplazamiento en la práctica curatorial, pasando de una función aparentemente neutral y organizativa hacia una dimensión explícitamente discursiva. Proyectos como When Attitudes Become Form (1969) y documenta 5 (1972), ambos curados por Harald Szeemann, proponen la exposición como una hipótesis interpretativa más que como un mero dispositivo de presentación, mientras que experiencias como January 5–31, 1969 organizada por Seth Siegelaub (1969) o 557,087 de Lucy Lippard (1969) expanden el formato expositivo hacia lo editorial, lo urbano o lo sistémico (a partir de concebir una red de elementos cuya coherencia no depende de su copresencia física, sino de las operaciones que los articulan). En conjunto, estas prácticas configuran la exposición como un espacio de producción de sentido, donde la organización misma de los elementos deviene operación crítica.
La transformación que Krochmalny señala implica que, a partir de su emergencia y consolidación, el curador comienza a desarrollarse en tareas que antes solían realizarlas otros actores del campo (como críticos, investigadores, artistas, galeristas, coleccionistas), además de desenvolverse en funciones y tareas que no se consideraban tan relevantes, como la legitimación y canonización de los artistas junto a la fundamentación de sus prácticas (definir qué es y no es arte), la escritura de textos y catálogos como soportes de sentido (función más propia de la crítica), la contextualización de la producción y circulación (tarea más cercana al terreno de los historiadores del arte), la organización de escenarios de exhibición y montaje, la selección de artistas para muestras, el manejo de los vínculos entre los distintos actores involucrados, lo que implica la articulación con fundaciones e instituciones, la gestión de fondos (es decir, operan también como gestores), entre otras (2010:72). A partir de dicha reestructuración, los curadores se convierten en uno de los principales responsables de la organización del dispositivo exhibitivo por donde el sentido de las obras se pone en circulación. Al momento de pensar la práctica curatorial, Krochmalny distingue entre dos posibilidades:
si se lleva a cabo como “intermediación” el significado se transporta sin transformación, los datos de entrada (producción) son equivalentes a los datos de salida (circulación). En cambio, si se produce como “mediación” provoca que los datos de entrada difieran de los de salida. De esta manera, el curador como mediador transforma, traduce, distorsiona y modifica el significado o los elementos que se suponen que deben transportar. (2010:71)
Resulta interesante pensar que lo que Krochmalny señala respecto de la mediación implica, no sólo una transformación de sentido, sino el agregado de una capa de complejidad al sentido producto de la interpretación que realiza el curador al trazar determinados haces de relación entre una obra y otra, por lo tanto, no necesariamente dicha modificación tendría un carácter negativo (como sugiere el término distorsión). En este sentido, es relevante poner los términos mediación/intermediación en relación con lo que Nicolás Bourriaud (2007) denomina postproducción. A diferencia de las estrategias situacionistas (como el détournement de Guy Debord) orientadas a una reapropiación crítica y subversiva de los signos del espectáculo, la noción de postproducción describe prácticas que operan mediante la reutilización y reprogramación de materiales culturales existentes que no necesariamente se inscriben en un horizonte de confrontación. En este desplazamiento, la apropiación deja de funcionar como gesto antagonista para convertirse en una operación de uso, circulación y reorganización dentro del propio sistema cultural. Bourriaud menciona a Marcel Duchamp como un precursor de esta modalidad por haber presagiado el nacimiento de una “cultura del uso”. En el marco de la postproducción “La pregunta artística ya no es: ‘¿qué es lo nuevo que se puede hacer?’, sino más bien, ‘¿qué se puede hacer con?’” (2007:13). Desde este enfoque, la importancia del arte actual reside en el uso impersonal y colectivo de las formas, al igual que en los mercados de pulgas, donde se recicla y reorganiza la producción del pasado de manera colectiva, renovando y dotando de múltiples contribuciones culturales a esos objetos, habilitando la reescritura de la modernidad. Este reciclaje implica para Bourriaud la posibilidad de generar una navegación por la historia de la cultura (diferente a la de la historia del arte) que implica grados de entendimiento y relación entre artistas completamente diferente a los del siglo pasado. Dentro de este planteo, los objetos pueden ser utilizados de acuerdo al concepto bajo el que fueron producidos y preservar su aspecto singular, que Bourriaud nombra como lo crudo (y sería el equivalente a la intermediación), o se podrán transformar sus materiales y tornarlos irreconocibles, a lo que el autor nombra como lo cocido (equivalente a la mediación).
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Conclusión preliminar
En el desarrollo de esta primera parte se ha evidenciado que la curaduría, lejos de limitarse a un rol técnico u organizativo, constituye una práctica discursiva autónoma, con capacidad para intervenir críticamente en los relatos sobre el arte. En contraposición a la historia del arte (que se caracteriza por su enfoque historicista, su búsqueda de la verdad y su pretensión de objetividad), la curaduría se presenta como un espacio flexible, interdisciplinario y crítico, en el que la narrativa expositiva se convierte en un vehículo de producción de sentido. Su carácter metanarrativo le permite construir nuevas capas de sentido a partir de obras preexistentes, posicionándose como una forma de escritura que problematiza y reinterpreta el pasado desde un presente plural y en constante transformación. En este marco, el curador se convierte en autor, editor y mediador, cuya intervención añade una nueva capa de interpretación que transforma las obras a partir de la generación de preguntas, tensiones y nuevas formas de lectura.
Si avanzamos con la concepción de curaduría como una práctica de escritura que produce sentido a partir de la organización de relaciones, resultará necesario interrogar de qué modo esa dimensión discursiva se articula con sus aspectos operativos, por lo que en la siguiente sección abordaremos la distinción entre curar y programar, no solo en términos de funciones, sino en cuanto a los alcances y efectos que cada una de estas prácticas habilita dentro del dispositivo expositivo. Este desplazamiento permitirá indagar en qué medida la programación constituye un soporte técnico de la curaduría o si, por el contrario, ambas configuran modos diferenciados de intervención en la producción de sentido.
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Referencias bibliográficas
Bourriaud, N. (2007). Postproducción: La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hidalgo Editora.
Krochmalny, S. (2010). El curador como intermediario cultural; Universidad Nacional de Lanús. Departamento de Humanidades y Artes; Perspectivas Metodológicas; 10; 10; 11-2010; 67-90. Disponible en https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/189505
Pacheco, M. (2001). Campos de batalla… Historia del arte vs. Práctica curatorial. Ponencia leída en el simposio Teoría, Curatoría, Crítica, organizado por la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.
*Imágenes: Performing PAC, Performance Paulien Oltheten, PAC 2018. PH Luca Del Pia