Un fenómeno escénico ampliado
En el marco de la coyuntura pandémica hubo múltiples sorprendidos por la aparición de las artes escénicas en vínculo con los entornos digitales. Antes de reflexionar, sin más, apareció el “No es teatro”: que si no estaban los cuerpos compartiendo tiempo y espacio- dicho así, literal- no podía ser teatro. Poco favor le haríamos a una experiencia como la escénica si efectivamente la redujéramos a “cuerpos que comparten tiempo y espacio”: lo mismo que en la fila del colectivo o la del supermercado. Porque -como ya quedó definitivamente establecido- la ficción no es un elemento privativo de lo escénico.
Reconozco que estoy llevando el razonamiento al absurdo, pero lo único que hago es retomar el argumento de la pérdida, de la carencia que implicaría la no presencialidad. Y, por supuesto, eludiendo la larga y compleja trayectoria que las escénicas han articulado con los dispositivos, primero, con los medios masivos, después, y con las hipermediaciones, de acuerdo con la nominación de Carlos Scolari, más tarde.
Renunciemos al término “teatro”, que queda restringido a ciertas producciones, y utilicemos el más amplio “artes escénicas”.
En primer lugar, me interesa pensar la noción de fenómeno escénico de manera amplia. Es necesario poner en juego esta explicación para que quede claro a qué me refiero cuando planteo eso de “la vida trasmediática de las artes escénicas.”
Mi punto de partida para argumentar esta cuestión tiene dos referencias teóricas: una proviene del campo de las artes escénicas y otra no.
Rubén Szuchmacher, en su libro Lo incapturable, plantea la diferencia entre “puesta en escena” y “dirección”: “La puesta en escena es el objeto resultante que deviene del conjunto de acciones llevadas a cabo para realizar un espectáculo. Un objeto lábil, en constante cambio, pero un objeto al fin, producido por muchas personas desde los actores hasta los técnicos (…). La dirección, en cambio, es una acción (…) formula los lineamientos generales de la configuración de un espectáculo” (2015: 12).
La reflexión de Szuchmacher baja lo escénico del escenario. Amplía la perspectiva. Entonces, habilita a reflexionar que una puesta en escena pone en reunión una serie de agentes que, en general, quedan afuera de la ecuación.
José Luis Fernández, en el marco de su análisis en La construcción de lo radiofónico, dirá: “Por qué hablamos de radiofónico y no directamente de radio (…) radio se opone a radiofónico como el producto se opone al proceso.”
El concepto de producto y de proceso y la reflexión sobre la dirección y la puesta permiten concebir un fenómeno de mayor amplitud en términos de agentes y de temporalidades. Constituye un fenómeno escénico extendido.
Pero además, Fernández sumará otro dato (que a su vez tiene origen en el concepto de “film no fílmico” de Oscar Traversa): “Cuando nombramos lo radiofónico nos referimos tanto a la producción de los textos cuya materialidad es el sonido, que son emitidos desde fuentes localizadas hacia audiencias indeterminadas como a su intertexto que incluye metadiscursos relativamente estables (revistas especializadas, secciones en publicaciones gráficas en general, programaciones, críticas, anuncios internos en el medio, etc.) o difíciles de circunscribir como los que se esparcen en las conversaciones de la audiencia.” (2008:15)
Es decir que lo radiofónico en tanto fenómeno incluye los discursos a los que habitualmente reconocemos como “de la radio”, los sonoros, como a los metadiscursos que los refieren.
De manera equivalente, asimilada, concibo el fenómeno escénico como una totalidad que incluye: las artes escénicas (teatro de texto, comunitario, teatro musical, circo; títeres, objetos, formas animadas, sombras; danza-teatro /teatro danza, en entornos digitales, perfo, etc.); los agentes de las artes escénicas (actores/actrices, intérpretes, bailarines, bailarinas, directores/as; cirqueras/os, titiriteras/os; dramaturgas/os; coreógrafas/os, productores/as, gestoras/es; diseñadores/as de iluminación, de vestuario, de sonido, de escenografía; operadores/as de sonido, luces, realizadores/as de títeres, vestuario, escenografía… en fin, continúa la lista) y, además, los metadiscursos de las artes escénicas y quienes los producen (crítica y las críticas/os, la historia e historiadores/as, archivos y archivistas, agentes de prensa, gacetillas, tráilers, grillas, revistas especializadas, y sigue la lista). Y en un lugar dividido, los públicos -porque son parte de las artes escénicas, inscriptos incluso en términos de “espectador modelo”, agentes- porque sin ellos, el acontecimiento escénico no existe y porque sus conversaciones, recomendaciones y reacciones sobre las puestas son metadiscursos.
Este modo de plantear el objeto simplemente cambia su estatuto. Es en este marco que sostengo eso que di en llamar la “vida trasmediática de las artes escénicas” que es, por supuesto, una focalización que atraviesa el fenómeno.
Los dispositivos tecnológicos y la escena
La adhesión de lo escénico al fenómeno cara a cara (coincidencia en tiempo, espacio físico y contacto perceptivo pleno, al menos en términos potenciales -todos los sentidos puestos en juego, más el cuerpo habitando ese espacio, incluso, lo propioceptivo, al menos en términos ¿metafóricos?, ¿como analogía?-) ha sido naturalizada, de mínima, con frecuencia. Sin embargo, tanto los dispositivos como los medios han sido parte de lo escénico desde que tienen lugar en la cultura. Trazando una línea histórica, el teatro, en occidente al menos, tiene vínculo con los dispositivos desde su inicio: ¿qué eran los coturnos o las máscaras, las trampas o los mecanismos que permitían elevar a los personajes? El apó mejané, de manera doble, implicaba un “desde el mecanismo” literal y dramatúrgico para resolver situaciones o conflictos.
No bien entran a formar parte de nuestra sociedad, tanto los dispositivos tecnológicos como los medios se incorporan en la escena. A veces, de manera inadvertida, desde lo escenográfico hasta la inscripción en el relato, desde la tematización hasta instancias de procedimientos. Para dar algún ejemplo, dramaturgia que se escribe a partir de noticias, movimientos de los intérpretes que remedan una cámara lenta o un “rebobinar”, en fin, creo que se entiende. Es decir, lo “mediático” ingresa con fluidez en el universo escénico.
Ahora bien, si además retomamos la reflexión con respecto al fenómeno escénico que, entre muchas cuestiones, contempla a la crítica, por decir algo, ¿cómo puede suponerse la crítica al margen de lo mediático? Las apariciones en las carteleras, las grillas, las reseñas radiofónicas o televisivas -en este mismo momento, las búsquedas con Tik Tok y las video-reacciones…-, todo eso compete al universo que constituye las artes escénicas.
Sin embargo, hay otro entramado en esa concepción de lo trasmediático que también se vincula con el planteo de la narrativa transmedia o transmediática. Ese relato que despliega su historia a través de múltiples medios y plataformas en la que los consumidores/ prosumidores asumen un rol que tiene que ver con la expansión, pero también donde los propios creadores articulan una especie de bitácora que constituye parte del fenómeno. Planteo un ejemplo: es el de Los mansos de Alejandro Tantanián. Esta obra fue una ¿lectura/escritura/versión? de El idiota de Fedor Dostoievski. Pero fue además la constructora de una sala de teatro, un espacio que se construyó -sin metáfora, la referencia es arquitectónica- para la propuesta (en el cual quedaron rastros, huellas de lo otro, anterior). La obra fue blog con múltiples entradas, diversas lecturas, escrituras y fotos, y críticas; y fue libro de diseño y exposición fotográfica. La ¿totalidad? (¿en serio?), tal vez hipotética pero inabarcable, digamos la “totalidad teórica” implica todo eso más los reemplazos de los actores y, por lo tanto, las arquitecturas de otros cuerpos, otras voces, otras biografías.
“La historia de mi familia forma parte del entramado de este espectáculo. Y la biografía (propia y de los actores) son el hilo invisible que une las cuentas del collar.”, afirma Alejandro Tantanian.
Me gusta pensarlo como un modelo de narrativa trasmedia donde algunas cosas son efectivamente del orden de lo mediático y otras no. Pero funciona ese modelo de una vida trasmediática de las artes escénicas.
Decía, sin embargo, que hay más focalizaciones. Si la asistencia a una sala o, por qué no, la invitación a una propuesta de entornos digitales (¿o alguien piensa que en este modelo no hay, a la manera de sillas vacías, pantallas apagadas, audiencias/públicos/espectadores que no se conectaron?) está ligada necesariamente a la comunicación (la comunicación es parte del fenómeno escénico, no es algo que funciona como anexo), el predominio comunicacional es del orden de la mediatización. Tradicionalmente, los medios masivos, pero también en la vía pública, en carteles o en volantes repartidos; hoy, las redes: Twitter, Facebook, Instagram, Tik Tok, pero no solo. La compra de las entradas ya se hace pocas veces en boletería… Las plataformas ticketeras son parte de este fenómeno: la vida trasmediática de las artes escénicas. Incluso, una plataforma como Alternativa -que ya cumplió 21 años y que se fue renovando- acumula posibilidades de contenido, interacción: cartelera, ticketera, Proyecto Archivo (fichas técnicas, fotografías, críticas, etc.), castinera… También, cuando producía discursos críticos, incursionó en propuestas que se desmarcaban del resto, como insertar fragmentos de videos de las obras entremezcladas con la escritura, poniendo en juego las posibilidades que generaba la plataforma.
La cartelera, que está a un click de distancia en Alternativa, permite hacer casi todo -si la propuesta es presencial: elegir, leer críticas, buscar horarios, comprar localidades, registrar la dirección del teatro, clickear en el mapa para ver cómo ir, leer las opiniones de otros espectadores, comentar también, cruzarse con las recomendaciones del algoritmo (“otros espectadores que vieron esto…. también vieron…”)-. Salir de la plataforma para ir a la sala. Nada más. Ahora, con la multiplicación de las propuestas en entornos digitales, un click más nos lleva al universo escénico. ¿Cómo no denominar a esto “la vida trasmediática” de las artes escénicas?
Las redes sociales, por otra parte, además de invitar/difundir, etc., se han convertido en un lugar de articulación con los públicos/audiencias/espectadores que intervienen lingüísticamente (por ejemplo, a partir de opiniones, comentarios), o a través de emojis (creo que merece otra entrada y, por supuesto, una reflexión aparte), pero también es el lugar donde las fotos de quienes espectan (las de las personas comunes; las de las personas “famosas” tienen otro tratamiento) funcionan como una testificación de asistencia (este tema requiere más desarrollo pero mi intención en este artículo es dar apenas un pantallazo general -metáfora mediática, si las hay-).
No quiero cerrar este texto sin señalar una referencia histórica para los que suponen (que son muchos, pero muchos) que el streaming de escénicas en Buenos Aires surge con la coyuntura de la pandemia. Pablo Iglesias, en 2004, monta Punto muerto y, desde El Ombligo de la Luna, realiza funciones en sala y transmitidas en simultáneo. ¿Hay un ejemplo más potente de esta doble vida presencial y transmitida? La vida mediática y la no mediática que, a su vez, tiene extensas consecuencias en relación con el concepto de públicos/espectadores/audiencias.
Entendiendo el fenómeno escénico tanto en sentido amplio como en sentido restringido, las mediatizaciones están definitivamente entramadas de modo tal que sería un gesto de desconocimiento ignorarlas.
Estamos en un tiempo en el que las plataformas han llegado a un momento de naturalización tan importante que ya no las percibimos como espacios de construcción de lo escénico. Convive allí una cierta invisibilización de lo tematizado con la experimentación -de alguna trayectoria ya- de los procedimientos, con la negación o el rechazo de un entramado cuyo verosímil ha empezado a agrietarse para permitir la expansión de lo que se puede decir, de lo que se puede hacer, de lo que puede devenir plataforma, también, en las artes escénicas.
Bibliografía
Berman, Mónica, Teatro en el borde. La ruptura de los verosímiles. Biblos, Buenos Aires, 2013.
Fernández, José Luis, La construcción de lo radiofónico. La Crujía, Buenos Aires, 2008.
Szuchmacher, Rubén, Lo incapturable. Reservoir Books, Buenos Aires, 2015.