Este texto es un extracto de la tesis de grado de la Licenciatura en Composición coreográfica mención Danza de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) titulada “El Tercer Formato”. El trabajo aborda los formatos de composición en danza improvisados y coreografiados utilizados en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el lustro 2010-2015. Analiza las conceptualizaciones de dos creadores e investigadores escénicos locales en relación con las técnicas de Composición en Tiempo Real y Composición instantánea desarrolladas por Joao Fiadeiro y Julyen Hamilton, respectivamente.
Me imagino en los momentos previos a salir a escena y pienso en todo lo recorrido. Recuerdo ese primer impulso de hoja en blanco en donde lo único que tenía era la convicción de que los elementos que existen en cualquier danza tenían que poder ocurrir en el mismo momento. Entonces, siento la mirada del público y estoy al borde de hacer o de no hacer nada. Y comprendo que componer en escena es escribir con todo mi cuerpo una afirmación, entendiéndome como un sistema abierto y dinámico de intercambio. Haciéndome cargo también de la responsabilidad que esto conlleva, porque en la escena nunca estoy sola. Siempre tengo que elegir entre todo el infinito de posibles; y eso que elijo, eso que considero el mejor camino o el más interesante, redefine la pieza a cada momento.
Y la brecha que me separa del público ya no existe. La pieza ha comenzado, leo con todo mi cuerpo, me vuelvo extremadamente calculadora y sensible a la vez. Actualizo las sensaciones y los movimientos constantemente. Me apoyo en mi piel como medio entre el interior y el exterior, abriendo mi cuerpo al mundo. Busco, recorro, reciclo, repito, escucho e intento que viaje la intención, que llegue al público esa posibilidad de componer conmigo.
Gisela Pellegrini
Durante varios siglos, en occidente, la composición en danza estuvo vinculada a un proceso a largo plazo, de maduración y construcción; y la improvisación, por el contrario, a algo espontáneo, no premeditado, y guiado prácticamente por las sensaciones y las emociones del intérprete. Pero a partir de la década del sesenta, con las experiencias de los happenings, las instalaciones y el body art, entre otras, la improvisación comienza a ser utilizada en abundancia en forma de exploración y búsqueda, como consecuencia, muchas veces, de las aspiraciones de los artistas a desafiar los límites de sus propios medios. Se puede identificar a Anna Halprin y a Robert Dunn como aquellos que implantaron una enseñanza de la danza totalmente diferente y original, basada en la improvisación, y promovieron el uso de lo aleatorio y la repetición como instrumento de composición, sustituyendo el juicio de valor por la observación y el análisis. El foco entonces se traslada del resultado al proceso. El bailarín deja de buscar el virtuosismo técnico o la expresión de su yo interno y comienza a desplazarse en la escena a veces con movimientos cotidianos (inclusión del caminar ordinario, gatear, o correr), otras con movimientos provenientes de otras técnicas de baile, alejadas del ballet o de la danza moderna, y en otras ocasiones simplemente se detiene, hace una pausa, se queda en silencio. A partir de ese momento, el bailarín debió buscar un trabajo más atento en lo que respecta a su fisicalidad y en conexión con varias direcciones de investigación: la relación con su propio peso y la gravedad, su vínculo con el espacio, con el sonido y con los otros. El cuerpo se convirtió en el sujeto de la danza, más allá de su función como instrumento de metáforas expresivas. Esto llevó a la pérdida de aquel control coreográfico que caracterizó a la danza de Occidente hasta ese momento. Con la creación del Judson Dance Theatre y la Grand Union, la improvisación y la búsqueda en danza comienzan a formar parte del acto escénico en sí mismo. Personalidades como Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown y Lucinda Childs, entre otros, fueron artífices importantes de la danza de ese período, permitiendo que esta forma de espectáculo continúe evolucionando hasta hoy.
Actualmente, los usos de la improvisación son variados y pueden realizarse ante un público y considerarse como un espectáculo. De esta manera, existen algunos artistas que han basado su lenguaje escénico únicamente en la improvisación: “Improvisar es, en cierto sentido, no reflexionar, no volver sobre una idea o sensación para tacharla, corregirla, seleccionarla antes de su presentación, pero es, no obstante, pensar lo que se hace, o más aún, estar pensando haciendo lo que estamos haciendo”.[1]
Alguna de las prácticas de improvisación para la escena sistematizadas más conocidas hasta el momento son la Composición en Tiempo Real, desarrollada por Joao Fiadeiro, y la Composición Instantánea, siendo Julyen Hamilton uno de sus mayores exponentes.
La Composición en Tiempo Real surgió de la necesidad de generar algún tipo de estructura que sirviera de guía para Joao Fiadeiro y sus colaboradores durante los procesos creativos/compositivos. A partir de allí, este sistema comenzó a extenderse entre otros artistas de diferentes disciplinas. Desde 1995, Fiadeiro continúa explorando este campo generando herramientas utilizables en la escena, así como también ampliando el alcance del método y sus conceptos de manera teórica. “El objetivo del método de Composición en Tiempo Real es ubicar al creador en la posición de ‘mediador’ y ‘facilitador’ de los eventos y bloquear la tentación de éste de imponer su intención y su habilidad para manipular dichos eventos. Su único acto creativo, si hubiera alguno, se circunscribe a la pericia con la que manipule la tensión, el potencial y el equilibrio interno del material con el que está trabajando, dejando que las cosas ocurran, si realmente deben ocurrir, por sí solas”.[2]
La Composición en Tiempo Real exige una mirada atenta, despierta, pero no alterada. Una mirada capaz de captar aquello que realmente está definiendo la escena, no tanto en cuanto a sus significados narrativos, sino lo que le es estructural; requiere de una “mirada creativa-activa” (creative gaze)[3]. Esta creatividad que solicita la Composición en Tiempo Real debe ser entrenada. Para ello es importante dejar de lado las ansiedades y los lugares comunes que cada intérprete tiene a la hora de improvisar ya que, según el autor, estas condiciones van en detrimento de la capacidad de leer el momento presente de manera efectiva. En este tipo de composición el único significado que se busca es el sentido como dirección. Para Fiadeiro, el rol del artista es el de generar una dirección que le permita al espectador proyectar su imaginario en la significación que él quiera. El artista en escena se ocupa de construir las condiciones para que el espectador pueda crear.
En el caso de la Composición Instantánea, Julyen Hamilton plantea que “el movimiento se transforma en danza cuando la poesía del mismo se hace presente” [4], cuando puede ser visto por un público y, a través de sus percepciones, convertirse en una obra artística. Por medio del movimiento, según Hamilton, se le permite al intérprete que algo del exterior se haga presente, y eso es la poética del movimiento. Es en ese momento cuando se transforma en danza, en la construcción entre el movimiento y lo otro. Ese otro puede ser una vibración o una resonancia, provenientes de la relación temporal (pasado-presente-futuro) en la escena. No es necesario que tenga una forma física predeterminada porque el movimiento es lo que va a permitir llegar a esa morfología. El cuerpo puede ir a lo otro desde el material kinético únicamente combinando tiempo y espacio.
En la Composición instantánea se trabaja con los conceptos de espacio, tiempo, teatro, voz, entrada/salida, música, objeto, protagonista/antagonista. Dichos conceptos son requeridos, por lo menos, por dos razones:
- Para poder adquirir conciencia y refinar la intención cuando se decide espontáneamente en el acto de improvisar
- Para contar con algunas referencias como herramientas de análisis. Para poder mirar profundamente sobre lo que se ha hecho individualmente y como grupo cuando se trabaja en conjunto.
Sin estos conceptos devenidos en herramientas el intérprete se encuentra, muchas veces, a merced de su subjetividad.
La Composición Instantánea compone, edita e inhibe al instante sin ninguna exageración o negación, se entrena para ello; para mantenerse enfocado en la pieza en cuestión y poder detectar si un movimiento pertenece a su universo o no. Toda escena posee una línea o curva que se encuentra en desarrollo y la labor del performer de Composición Instantánea es mantenerse enfocado en servir a esa línea. No se trata simplemente de revelar las habilidades del artista, sino de revelar las habilidades y sensibilidades del público en sí mismo, que los espectadores puedan darse cuenta lo rápido que pueden percibir y apropiarse de una idea. La pieza escénica es eso que está sucediendo y su acumulación. Eso es lo que le dará coherencia y un contexto. Sólo hay que observar y configurar a partir del ritmo, las pulsiones y el espacio, y no a través de pensar qué significa esto o aquello.
A partir de aquí, nos ocuparemos de reflexionar cómo estas investigaciones continúan y tienen sus vertientes no sólo en Europa, sino también en nuestra región, puntualmente, en la Ciudad de Buenos Aires, tomando como corpus de estudio entrevistas, textos, materiales audiovisuales y la propia experiencia educativa en las dos corrientes arriba mencionadas.
Partimos de la premisa de que la danza en la Ciudad de Buenos Aires constituye un movimiento abundante, experimental, independiente y segmentado. La observación de las producciones coreográficas en la Ciudad nos coloca frente a una gama heterogénea de obras generadas a partir de mezclas de técnicas, colaboraciones entre artistas, apropiaciones de otras ramas de arte e imágenes autobiográficas diversas. Al mismo tiempo, las dificultades económicas en Argentina y el desfinanciamiento de las artes en particular hacen que el circuito de la danza sea fluctuante por lo que existen pocas compañías estatales estables, algunas compañías independientes y muchas reuniones de bailarines y coreógrafos para proyectos puntuales. La gran mayoría de los artistas de la danza contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires vive de su tarea como docente o de trabajos en cualquier otra rama profesional. Sin embargo, esto no dificulta la capacidad imaginativa, sino que más bien la estimula. La danza contemporánea en la Ciudad de Buenos Aires es mucha y muy diversa, por lo que sería impreciso hablar de tendencias poéticas o dramatúrgicas claramente definidas.
En las propuestas de los últimos diez años, sin embargo, es posible encontrar algunas constantes como el rechazo de un concepto tradicional de belleza, tanto corporal como compositivo (delgadez extrema, lirismo, equilibrio, simetría), un énfasis conceptual y/o temático, la fusión con otras disciplinas (como el teatro y las artes audiovisuales), la apropiación de diferentes espacios, además de los teatros a la italiana, y por último, el recurso de la improvisación como método creativo en el que participan los intérpretes.
Ahora bien, la pregunta es cómo pasar del estado de improvisación a la composición sin perder la espontaneidad. En función de esta idea inicial, se disparan otras preguntas: ¿Se pueden caracterizar los procesos compositivos en la actualidad de la danza contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires? ¿Existen herramientas que se utilicen en las obras de danza improvisadas para armar estructuras en la escena? En relación con las corrientes de Composición en Tiempo Real de Joao Fiadeiro (Portugal) y de Composición Instantánea de Julyen Hamilton (Inglaterra), ¿Qué impacto tienen en los coreógrafos que trabajan en Argentina? ¿Hay algún formato de composición en la improvisación desarrollado y teorizado en Argentina?
Para esbozar algunas respuestas a estos interrogantes tomamos las dos corrientes de investigación de las artes del movimiento extranjeras arriba mencionadas para contrastarlas con las prácticas de dos artistas e investigadores de las artes del movimiento de Argentina: Fabiana Capriotti y Martín Piliponsky, teniendo como fin el análisis de sus perspectivas y la búsqueda de lugares de encuentro que permitan una ampliación del campo de estudio en esta disciplina.
Lo primero con lo que nos encontramos es con la definición. Mientras que para Martín Pilipopnsky la improvisación “Es habilitar todos los conocimientos que uno tiene. Es poder trasladar el imaginario, lo que la mente imagina a través del cuerpo. (…) Es utilizar el imaginario para comunicar, pero habilitando todas las posibilidades que uno tiene (…)”[5], Fabiana Capriotti la define, casi agregando a las palabras de Piliponsky, como “(…) Una dirección hacia lo desconocido, es una dirección abierta, creativa. Improvisar es no poseer. Es construir mundos presentes entre lo real y lo imaginario, lo tangible e intangible, con la velocidad compositiva que entiende (o arriesga) espontáneamente cuánto de real y cuánto de imagen puede un momento necesitar y olvidándolo tan pronto como ocurre para estar disponible para el nuevo lugar. Improvisar es traer al presente percepciones sensibles de los diferentes niveles a los que el cuerpo, la mente o la imaginación acceden en ese momento (…)”[6].
Algo similar sucede cuando nos ubicamos en las dos variables que para ellos son esenciales, que se reiteran con usos muchas veces similares, pero no iguales:
- Espacio: entendido como el pentagrama en donde se va a escribir la partitura de movimiento. Para su análisis, es posible dividir el espacio en dos grandes grupos: el espacio fijo de la sala (que incluye piso, alturas, colores, paredes, objetos, y cualquier otro elemento propio del lugar físico en donde se lleva a cabo el hecho escénico) y el espacio dinámico[7] (que está compuesto por los cuerpos, sean de los intérpretes o del público, sus distancias internas y externas, su territorio y sus apoyos). A esta clasificación se le pueden sumar los conceptos de Fabiana Capriotti de espacio público y espacio íntimo[8], por lo que podríamos tener un espacio fijo que es íntimo en su disponibilidad, pero que, cuando es ocupado, se transforma en público y a la vez convive con los espacios dinámicos dados por los otros intérpretes generando un espacio íntimo en su sensación y público en su acción.
- Tiempo: se comprende que cada acción es una decisión y, como tal, se nutre: del pasado inmediato como generador o sugerencia del material, del presente como instancia a habitar y único momento en donde ocurre la comunicación y del futuro, entendiendo que la acción va a generar un eco en lo que suceda -o no- después. El tiempo en la composición de improvisación está dado por la construcción de un tempo por parte del propio cuerpo y la pausa, ya sea interna o externa, viene a operar como aliada de la escucha, como un instante ajeno que permite concientizar el tratamiento del ritmo y su manipulación en la escena.
Volviendo a las preguntas disparadoras y a los referentes europeos, si se piensa únicamente en la significación literal de los conceptos de Composición en Tiempo Real y Composición Instantánea, los mismos pueden parecer planteos metafísicos, pero, en lo que compete a este trabajo, son ideas muy concretas. Son dos teorías que describen y analizan maneras de estructurar la composición, sostenidas en investigaciones vinculadas al movimiento. En relación con esto, resultan clarificadoras las palabras de Martín Piliponsky: “Creo que podemos estudiarla, podemos nombrarla; pero, en lo que a mí me interesa, la composición es algo que ocurre a partir del uso del espacio, del tiempo y de la materia”[9]. Y aquí es donde radica la importancia de poder nombrarlas y de poder identificar sus diferencias e semejanzas, ya que estas corrientes pueden utilizarse como facilitadoras para que las nuevas generaciones de intérpretes en danza logren identificar, conceptualizar y utilizar como punto de partida de ideas y recorridos nuevos.
Tanto en las palabras de los entrevistados como en las corrientes de Composición Instantánea y Composición en Tiempo Real, se identifica el cuerpo del bailarín como el lugar de origen y procesamiento del material. El intérprete se encuentra atravesado por el carácter de indeterminación que le otorga el hecho de estar investigando y componiendo en el presente y por la dualidad de estar solo, pero a la vez dentro de una creación colectiva que alterará, hará tambalear o enriquecerá la producción escénica. Todo esto sucede en el borde entre lo que ya pasó y lo que está por pasar, entre el yo y lo otro, según Julyen Hamilton; entre los modos de tiempo y los modos de espacio[10], según Fabiana Capriotti. No existe un instante de abstracción, cual ojo desde el exterior, que suspenda en el tiempo y analice. El movimiento danzado y la composición, en las dos técnicas desarrolladas y en el análisis de los dos directores, se da en la tensión existente entre el intérprete y:
- El espacio que lo rodea;
- Los espacios que propone su propio cuerpo;
- El tiempo rítmico y de la acción;
- La percepción que tenga de sí mismo y de los otros.
Los cuatro artistas mencionados ponen atención en la idea de lectura, pero entendiendo este concepto de una forma mucho más amplia que su definición de diccionario. Nos referimos, en este caso, a un estado, si se quiere, mucho más animal, en donde el intérprete deja que las cosas lo atraviesen y a partir de ahí acciona en la escena. Joao Fiadeiro lo denomina, dijimos, mirada creativa-activa y Julyen Hamilton utiliza las ideas de escucha y de estabilidad dinámica[11] para definirlo. Otra noción que menciona Julyen Hamilton y que se ve plasmado directa e indirectamente en las conceptualizaciones de Fabiana Capriotti y Martín Piliponsky es el uso de la imaginación. Para ellos, esta idea está en el sentido mismo de la percepción, porque sin ella la percepción sería una traducción de la realidad. La imaginación permite que eso que percibimos con todo nuestro cuerpo, y a lo cual se le operan extensiones o recortes, pueda transformarse y traducirse en movimiento dentro de una pieza.
En este punto, entendemos que el camino abierto por la composición en la improvisación implica una superposición de puntos de vista. Es preciso entonces saber que este trabajo es sólo una parte de una perspectiva. Una forma de comenzar a entender este nuevo formato de obra que, por su pluralidad, nos atraviesa y es susceptible de ser analizado con la lupa de varias especialidades o teorías. Los formatos de composición tradicional (a saber, una combinación de pasos coreografiada y aprendida para su repetición) y la improvisación coexisten en la actualidad y a la vez nos permiten reconocer lo que llamamos es este trabajo la Composición en la Improvisación o Tercer Formato. Consideramos entonces que en la Ciudad de Buenos Aires existe un formato de composición en la improvisación y que, además, son los mismos compositores quienes se convierten en investigadores de su propio movimiento, llevando a las palabras sus trabajos de campo e intentando desarrollar conceptos aplicables a los procesos compositivos de otros creadores. Y creemos que eso, esa capacidad de adaptación y resignificación, precisamente, esa habilidad de mover el centro, de entender que una cosa no es nunca igual a la otra, es lo que hace de la composición en la improvisación en la Ciudad de Buenos Aires un formato interesante y con posibilidades de expansión.
[1] Bardet, M. Pensar con Mover, un encuentro entre danza y filosofía. Ed. Cactus. 2008.
[2] “The goal of the “Real Time Composition” method is to put the maker in the position of “mediator” and “facilitator” of the events, blocking his temptation to impose himself by means of the will or the ability to manipulate them. His only “creative act”, should there be any, amounts to the mastery with which he handles the tension, the balance and potential of the material he is dealing with, letting things happen – if they really have to – by themselves. Recuperado de http://atelierealtextoctrgb.blogspot.com.ar/ Introduction. English version. (Trad. del A.)
[3] Recuperado de http://atelierealtextoctrgb.blogspot.com.ar/2010/05/presentation.html. (Trad. del A.)
[4] Recuperado de http://community.contactquarterly.com/journal/view/julyen_excerpt
[5] Entrevista a Martín Piliponsky para la Tesis de Grado “El tercer Formato”. Autor: Gisela Pellegrini. 2016. Disponible en Biblioteca del Departamento de Artes del Movimiento (UNA).
[6] Capriotti, F. “Hacer magia (asuntos de danza)”. Argentina. 2015. Mecenzago Cultural. Buenos Aires Ciudad.
[7] Mauriño, D. “La primera pared, primer borrador/primera parte”. Argentina. 2013. Ed. Arbol Animal.
[8] Íbid. Capriotti, 2015.
[9] Entrevista a Martín Piliponsky para la Tesis de Grado “EL tercer Formato”. Autor: Gisela Pellegrini. 2016. Disponible en Biblioteca del Departamento de Artes del Movimiento (UNA).
[10] Íbid. Capriotti, 2015.
[11] Íbid. Bardet, 2008.