La danza se instala

Cualquiera sea el texto que elijan leer sobre curaduría estoy seguro de que encontrarán alguna mención acerca de la amplitud del abordaje al que dicha labor se presta. Si llevamos la atención al discurso que genera a partir de obras de tercerxs, la práctica curatorial selecciona y edita; si consideramos, en cambio, los aspectos de la producción, la curaduría media y orquesta entre una pluralidad de artistas e instituciones (algo que también hace entre obras); y desde un punto de vista más creativo, es una tarea que genera su propia póiesis teniendo a las obras de arte como materialidad expresiva, y es, justamente, lo que permite concebir a lxs curadorxs como autorxs. Desde ya que estos abordajes no son excluyentes entre sí; es más, por lo general operan en simultáneo en mayor o menor medida. 

El programa Instalar Danza nace en el seno de Fundación Cazadores, un espacio dirigido por Viviana Romay que, en su página web, es presentado como una “plataforma de exploración interdisciplinaria sobre las prácticas artísticas contemporáneas dedicada a la formación, la proyección de artistas y la investigación de los procesos creativos”. Sus actividades comenzaron en 2018, pero en 2021 se suman las artes del movimiento al proyecto y toma forma un espacio que propone lo performático y lo interdisciplinario como la excusa perfecta para reunir la producción de artistas emergentes con una curaduría que se renueva cada año. En la dirección curatorial han dejado sus huellas Inés Armas, Viviana Iasparra y Elina Rodriguez, siendo Maricel Alvarez quién está a cargo de dicha función en la actualidad. Para quienes conocen el trabajo de estas artistas curadoras, resulta evidente lo diverso y amplio del universo que cada una puede llegar a desplegar. Esta variedad opera como enriquecedora de la trayectoria de un espacio que posee un destacable programa específico para el sector de la danza y que implica la visibilización de su también amplia y diversa producción. 

Para esta edición en particular se convocaron creadorxs de mediana trayectoria que ya tuvieran un corpus de obra realizada. Además de promover la creación, la investigación y la experimentación, Instalar Danza proporciona a lxs artistas tiempo, espacio y recursos para el desarrollo de sus proyectos,  y el acompañamiento y asesoría de un equipo de profesionales que este año estuvo integrado por la propia Maricel Alvarez, la dramaturgista Victoria Alcalá y la artista visual Leila Tschopp, mixtura que propicia el diálogo entre disciplinas, enfoques y lenguajes en cada uno de los procesos. 

En otro plano de proyección de dicha situación de diálogo y, por lo tanto, en total sintonía con el objetivo del programa, cada artista brinda un taller público y gratuito en las instalaciones de la Fundación, lo que garantiza y asegura otro tipo de enriquecimiento en el que lxs artistas no solo se nutren a través del intercambio con las curadoras, sino también, a partir de su puesta en contacto con la comunidad, pudiendo desarrollar otras aristas dentro de su investigación. 

Si bien, por las vicisitudes de la vida, no pude ver las obras en el orden cronológico y consecutivo en que fueron programadas, no creo que esto haya sido un factor que haya modificado mi experiencia de expectación. Tengo la sensación de que, si bien el desarrollo de la labor curatorial en relación con las artes escénicas, y en particular las del movimiento, aparece como un campo de acción con abordajes cada vez más amplios y específicos, apostaría a que no suele haber en lxs espectadorxs una mirada activa que busque conectar las obras desde lo curatorial. Desde ya que indagar en esta cuestión llevó a que algo en mi mirada cambie: además de ver y disfrutar el movimiento del títere (como metáfora de la obra), mi atención se dirigía también a desentrañar la lógica del funcionamiento de los hilos que lo movían, fantasear sobre rasgos de los procesos a partir de analizar los resultados, lo que aparece en la superficie de cada texto/obra. Cada visita a Cazadores fue como abrir un tomo distinto de una misma colección de libros, claramente similares pero con algunas diferencias sutiles que nos permiten particularizarlos. 

En Primer boceto, la propuesta de Molina, mientras ingresamos a la sala, ya está presente Diana Szeinblum (intérprete de la obra). Por momentos parece nerviosa, por momentos parece que se quejara, o que estuviera contando personas, hay instantes en que creo que en realidad las juzga, aunque también por momentos las olfatea. Ante ese abanico de acciones, me pregunto si está “entrando en una” (o dicho de una manera más técnica, cargando su estado emocional) o si en cambio ya entró, y ese modo de estar es producto de un cuadro que veremos desarrollarse en breve. La escena parece prepararse de la misma forma que ella lo hace. En el espacio se incluye una mesa con una lámpara y un papel de dibujo, otra mesa con la bandeja de música y consolas que son manejadas por Ismael Pinkler y una tercera mesa con los elementos que Mariel Mendez emplea para sus ilustraciones en vivo. En el caso de Tierra de roces, propuesta de Eugenia Roces, encontramos una escena despojada, solamente ocupada por una tarima rectangular blanca en su centro. En Máquina drama, propuesta del trío Fontán, Cortez y Ciochi, el espacio escénico también está libre de objetos, pero hay algunos elementos a un costado que, con toda seguridad, van a ser incorporados a la escena (única razón que justifica su presencia). Quizás la propuesta de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea (CNDC) fue la que optó por un uso espacial más radical, empleando dos frentes simultáneos, presentando unas proyecciones en el hall de entrada y usando el área que nos dirige al sector del patio de la Fundación.

Otro aspecto recurrente respecto del espacio es su transformación, rasgo presente en las cuatro piezas. No es menor, además, señalar que la Sala Imán es blanca: no es el típico cubo negro teatral, es un cubo blanco aséptico que remite más a lo quirúrgico, al laboratorio (científico, sí, pero artístico también). Pienso si esto nos predispone como espectadorxs a recibir las propuestas de otra manera. Desde ya que es un espacio en el que las luces inciden con otra potencia, los colores que se generan vibran distinto, los objetos parecieran presentarse con otra relevancia. 

Así, los intérpretes de Máquina Drama montan y desmontan cuadros escénicos que aportan distintas capas de sentido, pero también de materialidades: el plateado de las katanas, el rojo vibrante de la sangre, los colores vivos de los kimonos, lo opaco de las chapas. Cada paisaje que generan, sumado a los estados que propone la música empleada, logra imágenes sumamente disímiles. En su búsqueda por homenajear al universo del animé, recurren a muchas músicas utilizadas por este lenguaje gráfico, que son justamente arias de óperas, lo que aporta al nivel de drama que la máquina pretende construir. 

En Tierra de roces, la intérprete se pone a rasgar más de diez bolsas grandes de tierra, una a una, y las esparce por toda la sala. Por momentos, parece un gato husmeando en sus piedras, en otros, es una niña jugando con la arena en la costa, aunque podría ser una abuela amasando la pasta para toda la parentela, así de amplio es el imaginario que abre. Su paso deja surcos en la tierra, genera paisajes un tanto surrealistas (se me viene a la mente la imagen de La persistencia de la memoria de Dali.

En Primer boceto el escenario se concibe como un lienzo en blanco donde el cuerpo es el encargado de traducir el cruce del movimiento con el sonido a través de los principios de la pintura y el dibujo. Por momentos, es el cuerpo y su acción llenando la escena con su propia energía, pintando el espacio; en otras ocasiones, es lo pictórico ocupando el lugar y habilitando las zonas posibles de ver; a veces, es el sonido aportando en la construcción de otra espacialidad, pero siempre hay una escena que se transforma y cuyos paisajes son sumamente diversos. 

Respecto de la presentación de la CNDC, su propuesta toma la forma de un archivo vivo. Para aquéllxs que seguimos a la Compañía desde sus primeros pasos, fue más que significativo ver esos fragmentos, así como trazos sueltos que dan cuenta de una historia larga y amplia y que generan, en su puesta en relación, una construcción que relata de dónde vienen, nos permite pensar en dónde están en la actualidad y fantasear hacia dónde podrán ir. Pienso aquí también en la aparición, a nivel artístico (o sea, hacia adentro de la obra), del típico gesto curatorial de hacer dialogar objetos aislados entre sí, descontextualizándolos, para permitir que emerjan otros de sus rasgos, para que puedan contar otras cosas al ser puestos en una nueva cadena significante. 

Un elemento recurrente en todas las propuestas, y que me llamó la atención, es que lxs intérpretes e integrantes aparecen como constructorxs, no solo en lo interpretativo, sino además casi como asistentes técnicos de las propias creaciones. Vemos a Eugenia Roces entrando un sinfín de bolsas de tierra entre sus frenéticas corridas, vemos a Federico Fontán y a Ramiro Cortez enchufando guitarras, trasladando chapas, sillas, luces, etc.; vemos a Ismael Pinkler moviendo parlantes para que el sonido cambie su punto de salida; vemos también a lxs integrantes de la CNDC haciendo un despliegue insólito de una gran cantidad de elementos empleados en las distintas obras de su historia como Compañía, e incluso, de trabajos de sus integrantes: aparecen los vasos de la obra de El tiempo es lo perdido de Cristian Setien (obra interpretada por la CNDC en 2017), se ve parte de las plantas y del juego de té que ocupan Las mimosas (propuesta realizada por Candela Rodriguez e Ines Maas, intérpretes de la Compañía), entre muchas más cosas. 

Quienes nos desarrollamos en el ámbito independiente solemos bromear sobre la especie de pulpo en la que unx puede convertirse: mientras se repasa la escena, unx barre el piso, otrx hace un posteo en redes invitando gente, otrx da un cue de luces, etc., etc., etc. (cuando no es la misma persona haciendo todo eso y más). De todas formas, me pregunto qué tiene para decirnos esto sobre lo complicado que está siendo en la actualidad mantener la escena viva, y no me refiero hacia el interior de las obras, sino a aquella escena cultural que conformamos lxs artistas (ya sea que participemos del sector informal o de organismos estatales) en relación con los espacios que nos albergan y lxs espectadorxs que nos acompañan y sostienen.

Volviendo al punto de partida, cada visita a Fundación Cazadores para ver las piezas que integraron el programa Instalar Danza V llevó a preguntarme hasta qué punto los posibles aspectos curatoriales se presentaron, y si había primacía de alguno de ellos por sobre el resto. Parte del acompañamiento realizado por el trío Alvarez, Alcalá, Tschopp estuvo ligado a poner en tensión las estrategias creativas y compositivas empleadas por lxs artistas para ayudar a detectar en ellas modos que hayan devenido hábitos y que, como tales, atenten contra la posibilidad de experimentación. 

Destaco la interdisciplinariedad del equipo y los nuevos enfoques que cada una puso a disposición de estos proyectos. Acentúo también, en mi búsqueda por desentrañar algo de lo específico de la curaduría como disciplina en su cruce con lo propio del universo de las artes del movimiento, el hecho de “comisionar obra” (algo que no todas las instituciones se pueden dar el lujo de lograr) y la posibilidad de que la parte creativa de la tarea curatorial pueda hacerse presente dentro del intercambio, que es el que viene a traer novedad: no es programar obras y ser imaginativx en la forma de relacionarlas, sino hallar otras formas de ponerse en relación con y en acción. Estas actividades producen efectos de verdad sobre lxs participantes, generando nuevos comportamientos y abriendo las puertas a la instalación de nuevos valores. También, este cambio en mi punto de vista que me lleva a analizar las obras no como objetos aislados, sino como partes constitutivas de un relato curatorial, me hace pensar en el interesante campo de interacción y desarrollo que puede darse entre ambas labores, donde quizás no importa tanto adjudicar cada decisión a una persona en particular, sino en poder estar abiertxs a desarrollar y experimentar con estrategias creativas que mantengan las cosas en movimiento.

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*Foto portada: Ana Rodríguez Baños