Escenarios híbridos en la performance

Resumen

Este artículo presenta la práctica performática desde escenarios intermediales que acontecen en la contemporaneidad. Se analiza, para ello, las obras performáticas Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) del artista chileno Juvenal Barría y Manifiesto de mis preguntas (2022) de la artista argentina Natalia Forcada. En primer lugar, se retoman algunos conceptos que vinculan a la performance con las tecnologías digitales que, junto a las instalaciones que constituyen las obras dentro del cubo blanco, señalan la creación de un espacio público que se desdobla en copresencia, una  física y otra virtual. A su vez, el rol de la memoria en las obras adquiere una característica determinante que se desarrolla como parte del archivo y del repertorio definido por Diana Taylor (2015) ya que lo autoetnográfico aparece como una metodología por medio de la cual lxs artistas sitúan su experiencia en relación a ciertas demarcaciones de la cultura y el territorio. De este modo, la experiencia performática deviene en un escenario decolonial contemporáneo en el que existe una compleja relación entre la memoria y los contextos de dominación, extractivismo y explotación producidos sobre ciertos pueblos originarios y el género.

Palabras clave: Performance – Intermedialidad – Copresencia – Archivo – Repertorio –  Decolonialidad.

El texto será publicado en dos partes. En la presente edición de LOÏE., la investigación abarca el archivo, el repertorio y la memoria para indagar su afectación en las obras mencionadas. En el siguiente número de la revista, se profundizará en los cruces de las obras con los aspectos inter- y transmediales, retomando brevemente las nociones de archivo y repertorio propuestas por Taylor (2015).

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Introducción

Este trabajo se ocupa del análisis de las obras Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) del artista chileno Juvenal Barría y Partes de mí (2020) de la artista argentina Natalia Forcada, obras que conllevan al enactment que, en términos de Teresa Ricardi, “es un tipo de performance estilizada, que se encuentra entre la vida cotidiana y la vida pública y que involucra tanto el reconocimiento de ciertos gestos como su apropiación…”^[1]. A su vez, estas performances contemporáneas utilizan distintos artificios que se constituyen a partir de algunos “requechos” culturales que devienen en la constitución de un cierto tipo de iconografía que parece producir un quiebre dentro de la performance actual. Dicha iconografía se hace presente en ambos casos debido a un número de factores, entre ellos, a una afectación multi, inter y transmedial, es decir, la existencia de varios medios en un mismo objeto artístico (multimedialidad) y la correlación entre medios que evidencian una influencia mutua entre ellos (intermedialidad).^[2]

De este modo, las obras que se abordan en este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se manifiesta fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando construcciones disidentes que muestran transformaciones y deforman el sistema sexo-genérico. En otras palabras, el cuerpo en estas obras es llevado a límites que constituyen una trama liminal en la que lo humano se altera, deviniendo en mutaciones supra o post humanas (Braidotti, 2015) que junto al cruce con la intermedialidad se complejizan y parecen llevar a la práctica de la performance una forma de expansión con una multiplicidad de niveles de enunciación.

Intermedialidad: el escenario de todxs

La performance, más específicamente el arte de la performance o performance art, surge en los años sesenta como una disciplina inherentemente multimedial en la que se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, dramáticas, del movimiento, audiovisuales, entre otras. A través del evento y la acción, lxs performers utilizan su cuerpo y sus experiencias de vida para  desarticular lo cotidiano, exponiendo y desestabilizándolo; llegando a “capturar tensiones políticas e históricas de su propio tiempo y amenazar el statu quo, así como el control y la administración de los cuerpos socialmente disciplinados” (Pinta, 2012: 181). Asimismo, mediante la perturbación de mecánicas comportables, rutinas y hábitos culturalmente establecidos, el cuerpo en la performance construye su politización al intervenir en la construcción de su memoria existente. Esta memoria, muchas veces inscripta en el cuerpo social e individual, es también evidenciada, compartida y cuestionada en la obra performática.

Al ser el cuerpo un pivote entre el evento, la acción y lxs espectadorxs, las relaciones que se establecen en la performance generan intercambios que “dan lugar a  prácticas artísticas aparentemente inasibles, ya sean procesuales o comportamentales” (Bourriaud, 2006). La estética relacional que propone Nicolás Bourriaud^[3] pone en juego los vínculos descriptos anteriormente ya que configura una práctica performática en la que lxs artistas interactúan con otros cuerpos y con el entorno transformando el evento en fuerza operativa. Por otro lado, si bien Bourriaud utiliza los términos relaciones e intercambios, se puede analizar su perspectiva desde el concepto de intermedialidad que se mencionó en el apartado anterior. Investigadores como Chiel Kattenbelt y Claudia Kozak proponen lo intermedial como una mixtura de medios y/o lenguajes que se influencian unos a otros. En efecto, Kattenbelt (2008), retomando a Bolter y Grusin (1999)^[4], propone la intermedialidad como el “aspecto operativo de medios distintos” conectado a las nociones de “diversidad, discrepancia e hipermediatez (en el sentido otorgado por Bolter y Grusin) a la idea de unidad, armonía y transparencia. La intermedialidad adquiere un espacio ‘entremedio’ – un ‘inter’- en el que o dentro del que toma lugar la afectación mutua” (Kattenbelt, 2008: 6). La postura de Kozak, por su parte, se acerca a la anterior en cuanto a la influencia entre medios al “entrar en obras particulares” y proponer una “perspectiva de lectura de tales obras” (2012: 157). De ahí que diversxs autorxs sostengan lo intermedial como una yuxtaposición o como relaciones de intertextualidad, sin embargo, Kozak ofrece un enfoque que resulta interesante para el análisis de las obras de este trabajo:

[…] otros, en cambio, sostienen que un verdadero carácter intermedial se manifiesta cuando una obra produce significación no tanto en relación con los distintos medios involucrados sino en relación con una zona intersticial, maleable, en la que medios y lenguajes establecen relaciones heterogéneas y cambiantes construyendo nuevas “entidades” no del todo estandarizadas (Kozak, 2012: 157).

En suma, tanto la estética relacional de Bourriaud, con su entramado de relaciones que involucran el evento, la acción y los cuerpos interactuantes, como lo intermedial habilitan lo que Kozak^[5] (2012: 159) denomina “fusión conceptual”, que se extiende más allá de una posible yuxtaposición.

Frente a este entramado conceptual, cabe preguntarse entonces: ¿Cómo interviene el aspecto intermedial en las obras Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) y Manifiesto de mis preguntas (2022)? ¿Cómo conviven las (video) performances, sus instalaciones y la co-presencia física dentro del entorno expositivo? ¿Cuáles son las formas de la memoria que se proponen y cómo estas formas se conjugan con el archivo y el repertorio definido por Diana Taylor (2015)?

Memoria, archivo y repertorio

Autoras como Judith Butler (2022) y Diana Taylor (2011) abordan la performatividad desde el género, las disidencias y grupos culturales específicos. Desde su perspectiva, Butler considera que la performatividad se relaciona con la “sociabilidad” del género y el modo en que se desarrollan mecanismos que reproducen y naturalizan oposiciones binarias (masculino/femenino) a través de la repetición sistemática de gestos y discursos que dejan marcas sobre la superficie del cuerpo. A su vez, en el objeto de esta investigación, el concepto de precariedad establecido por la autora contribuye a entender el género operativamente como una condición política sujeta a una extrema vulnerabilidad y posible de deconstrucción, especialmente cuando la precariedad afecta a “poblaciones que están arbitrariamente sujetas a la violencia de estado, así como otras formas de agresión no provocadas por los estados pero contra las cuales estos no ofrecen una protección adecuada” (Butler, 2006: 323).

Asimismo, Diana Taylor (2011) reorienta la forma tradicional de estudiar la memoria social y la identidad cultural en las Américas a través de los documentos literarios e históricos, para enseñarnos a mirar a través del lente de los comportamientos del cuerpo. Analizando las formas de producción y transmisión de saberes en esta región desde la llegada de los españoles, la autora propone dos conceptos: el archivo y el repertorio, como modelos de producción y difusión de conocimiento que habrían interactuado a lo largo de la historia. Esto trae aparejada la revisión de los documentos así como la de los archivos históricos. Ambos ofrecen límites importantes en la búsqueda de las claves comprensivas de nuestras culturas: ¿cuáles serían esas historias, memorias y luchas que se visibilizan? ¿Qué tensiones podrían mostrarnos los comportamientos performáticos que no fuesen reconocidos en textos y documentos? La compleja relación entre memoria, archivo y oralidad o repertorio aparece en las obras que se analizan en este texto dentro de diversos contextos.

Por un lado, la obra Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) de lx performer chilenx Juvenal Barría expone un entorno de dominación, represión y extractivismo en nuestro continente. En este trabajo, lo geográfico (centrado en la isla de Chiloé) se manifiesta como una tierra de creencias mitológicas provista de un entorno natural con especies endémicas, que a su vez cuenta una historia particular de colonización y extractivismo de sus fuentes, como lo fue la industria de la madera y hoy su explotación marina. Agregado a la importancia del territorio natal y en un recorrido alrededor de su linaje materno, el artista realizó un proceso de investigación genealógica de su madre y su abuela, figuras que son clave en el proceso de creación de sus obras. Los resultados de dicha investigación se convirtieron en un mecanismo reflexivo para cuestionar las fronteras culturales y afectivas entre tres generaciones que comparten un origen común: una historia huilliche -pueblo originario de Chile- oprimida por procesos de colonización en el territorio chilote^[6]. De la obra se desprenden múltiples lecturas posibles de hacer archivo y repertorio, tal como lo relata el texto de la exposición:

Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas es un proyecto de creación, producción y exhibición que se compone de un conjunto de obras de carácter transdisciplinar que pone en diálogo la instalación, el arte objetual y la videoperformance. Este relato audiovisual se conforma de cinco capítulos narrados en registros de videoperformance, los que, a su vez, se dialogan con instalaciones objetuales correspondientes a cada una de ellas. Lo sonoro y lo visual son elementos fundamentales en la experiencia de esta exploración autoetnográfica por parte de su audiencia (Galería Isabel Croxatto, Chile). ^[7]

Imagen cortometraje «Memoria Alterada. Exploraciones Autoetnográficas». ph. Isabel Croxatto

La tierra natal de Juvenal (Chonchi) perteneció a los pueblos Chono y Huilliche. De este último linaje proviene su familia materna. Lejos de ser una historia de representación, el vínculo identitario, político y afectivo del artista con dicho pueblo surge desde la contradicción interna entre las mujeres de su familia, ya que su abuela fue una mujer aferrada a su cosmovisión Huilliche, mientras que su madre omitió ese origen. A través del estudio de estas diferencias en la percepción histórica se llegó a conclusiones diversas y contradictorias dentro del mismo núcleo familiar. Por una parte, el pasado aflora a través de la ascendencia de la abuela, quien incorporó la cosmovisión propia de su cultura y sus tradiciones, resignificando la primera infancia del artista. Por otro lado, el análisis de su madre, quien estuvo sujeta al devenir y a las necesidades personales y sociales que se generan en contextos de industrialización e instalación forzada del neoliberalismo en épocas de la dictadura cívico-militar, lo cual trajo consigo consecuencias políticas y sociales, pero también culturales. El contexto social de ese momento, la llevó forzosamente a negar su origen indígena como mecanismo de subsistencia, tomando la identidad chilena como dispositivo de aceptación dentro de este marco de modernización y extractivismo. Este acto de negación fue el objetivo de la investigación de la residencia artística que el artista hizo en ese territorio, y responde a procesos sociales y económicos asociados al extractivismo que sufrió la isla a lo largo del siglo XX. De esta forma, la historización de la infancia y adolescencia del artista, la memoria y el archivo familiar se transforman en un una constante activación para su producción artística, así como también en un acto de reparación simbólica de esta “memoria alterada”.

De acuerdo con Taylor, el archivo habría sido privilegiado por las epistemologías occidentales como una fuente estable de conocimiento que salvaguarda elementos materiales en detrimento del repertorio, que perpetuaría una memoria performativa, basada en la transmisión de prácticas corporales (no materiales). En su opinión, los Estudios de Performance, como campo postdisciplinar, “toman en serio” el repertorio y, por este motivo, amplían nuestro horizonte epistemológico abriendo la puerta a reconsiderar otras epistemologías basadas en prácticas corporalizadas, se trata de un “patrimonio intangible” que la performance visibiliza como práctica ya que opera como “acto vital de transferencia” (Taylor, 2015: 34). La obra de Barría explora los conceptos que nos ofrece Taylor ya que, a través de la memoria, el performer toma lo autoetnográfico como una metodología para situar su experiencia biográfica en relación con la cultura y el territorio, centrados, en este caso, en el archipiélago de Chiloé, su lugar de origen. Su propuesta interviene y transforma lo ejecutado a través de la historia oficial creando nuevos dispositivos de transmisión que se ubican entre “…el archivo de materiales que supuestamente perduran (los textos, los documentos, los edificios, los huesos) y el así llamado repertorio, efímero, de las prácticas y los saberes corporales (el lenguaje hablado, el baile, los deportes, los rituales)…” (Taylor, 2015:18). La obra, cruzada con las claves interpretativas que Taylor ofrece, nos lleva a poder hilvanar una lectura comprensiva y concluir, por el momento, que el archivo por sí sólo no hubiese dado cuenta de las complejidades de la totalidad de la obra performática, ni de las historias orales, así como tampoco de los cuestionamientos afectivo-culturales, cuyo denominador común evidencia una historia huilliche oprimida por procesos de colonización y post colonización.

Por otro lado, la obra Manifiesto de mis preguntas (2022) de la performer argentina Natalia Forcada también ofrece un acercamiento a las nociones vertidas por Taylor acerca del archivo y el repertorio. La artista retoma aquí dos de sus trabajos anteriores: ¿Artista contemporánea, emergente? (2018)^[8] y la serie Prótesis para músicos (2021)^[9] para repensar el género. Manifiesto de mis preguntas consiste de una serie de prótesis corporales en forma de instrumentos elaborados y portados por la artista. Estas prótesis se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco conteniendo preguntas que la artista indaga acerca de las condiciones de producción del arte y su incidencia sobre diversas nociones establecidas en la cultura contemporánea. Sobre la pared blanca se suceden interrogantes uno detrás de otro sobre la performance, el lugar de lxs artistas, la mujer, el arte contemporáneo, lo emergente, el mercado.

Preguntas como: “¿Qué color de piel debe tener una artista contemporánea emergente?”, “¿Qué premios debe ganar una artista contemporánea emergente?”, entre otras, aparecen en el video como interrogantes cuyo estatus es cuestionado y repensado por Forcada a través de la variación de los sonidos que emergen al ser ejecutados por medio de las prótesis musicales usadas por la artista. La alteración de los sonidos incide enunciativamente en la obra ya que al comienzo sólo se escucha la respiración de la artista junto al uso del dispositivo manual (micrófono de contacto adosado a su dedo anular) que acaricia el espejo y partes de su cuerpo para tematizar preguntas de carácter más personal relacionadas con el género femenino y su práctica artística: “¿Cuándo empecé a ser artista? ¿Hacer obra es un modo de seguir hablando con mi madre? ¿Mi cuerpo es mi taller?”. Sin embargo, al pasar a cuestionarse sobre tópicos del mundo del arte contemporáneo, la performance o el mercado del arte, el uso de las prótesis sonoras comienza a tomar fuerza. Sus sonidos disonantes, agudos y rítmicos acompañan el desarrollo de las preguntas: “¿Performance es más barato? ¿Emergente es joven? ¿Qué clase social debe tener una artista contemporánea emergente?”. Las extensiones corporales se reconfiguran en esta obra, si bien la artista indaga sobre los sentidos, emociones y vivencias que se generan dentro de la acción a través del uso de los instrumentos, tal como lo hizo en la obra Prótesis para músicos (2021), las prótesis “violín para cuello”, “chelo para tórax”, “percusión para pierna izquierda” y “percusión para columna vertebral” crean en este nuevo contexto un cuerpo expandido que transmite nueva información, cuestionando la identidad y creando nuevos actos de transferencia que generan formas inéditas de memoria y transmisión oral^[10].

La obra constituye el repertorio mencionado por Taylor al reconfigurar sus realizaciones anteriores y ofrecer un nuevo acto de transferencia; de este modo, la performance es expandida y el cuerpo en ella redimensionado. Si en la obra de Barría lo autoetnográfico emerge como testigo de la memoria y experiencia biográfica relacionadas con el territorio de origen y la cultura, en la obra de Forcada, brota como metodología para exponer los procesos de dominación provocados sobre el género, pero desde el campo del arte y de la cultura.

Ambas obras refuerzan la noción de repertorio en la que el cuerpo actúa como un dispositivo que “transmite información, memoria, identidad, emoción y mucho más, que puede ser estudiado o transmitido a través del tiempo” (Taylor, 2015: 18). El cuerpo en ellas nutre la memoria cultural y la identidad construyendo una estructura conformada por “sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos. El género impacta la forma en que esos cuerpos participan, así como impacta la etnicidad” (Taylor, 2015: 141). El cúmulo de imágenes, historias y comportamientos constituye un archivo y repertorio específicos de estas obras cartografiadas por prácticas racializadas que no sólo dan cuenta de las experiencias vividas, sino que le otorgan a la performance un factor de resistencia y revitalización de la memoria; es decir, puede deponer lo efímero del acto performático y hacerlo trascender. A su vez, el archivo a través del registro de obra permite su reactualización, permitiendo la documentación de la memoria corporal.

Por lo tanto, en un primer acercamiento, se puede estipular que en estas obras los cuerpos conversan estrechamente con el archivo y el repertorio. Es decir, no habría archivo sin repertorio, o en otros términos, todo repertorio se vale también del archivo; porque historia y memoria no son polos opuestos, sino que se alimentan por medio de las prácticas de performance y la transmisión del conocimiento vital en el que coexisten memorias, tradiciones y reclamos por el propio lugar en la historia y en su transferencia.

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Notas

[1]https://www.latinart.com/spanish/aiviewcfm?id=449

[2]El autor Chiel Kattenbelt (2008: 2) discute en su texto las numerosas acepciones e interpretaciones de términos como medialidad, transmedialidad e intermedialidad. Asimismo, va a considerar a las artes como un medio; de ahí que lo intermedial es definido por Kattenbelt como la influencia de un medio a otro y viceversa: “Para formularlo brevemente, la multimedialidad se refiere a la existencia de varios medios en un mismo objeto; la transmedialidad designa la transferencia de un medio a otro (cambio medial); y la intermedialidad alude a la correlación de los medios en el sentido de influencia mutua entre medios.”

[3] El autor propone la noción de arte relacional para establecer una estética en la que una serie de artistas de la década de los noventa y su producción visual focalizaron sus trabajos en la esfera de las relaciones humanas y su contexto social. Este tipo de obras que hoy se extiende a otros campos, como la performance y la instalación, entre otros, se preocupan por las interacciones generadas entre el público, lxs espectadores y lxs participantes. Estos intercambios devienen ilimitados ya que la propuesta de la experiencia del encuentro/evento es de una duración abierta (Kozak, 2012: 183).

[4] David Bolter y Jay Grusin exploraron la noción que denominan remediación: similarmente a la intermediación, los autores postulan la doble lógica de la remediación que está constituida por la inmediación y la hipermediación. Si bien este trabajo considera importante el postulado de estos autores, las nociones establecidas por ellos se retoman a la luz de otrxs teóricxs para el análisis de las obras que conciernen a este trabajo.

[5] La autora también aporta, al igual que Kattenbelt, la diferenciación entre lo intermedial con otras categorías similares utilizadas por diversxs autores, focalizando su análisis en el debate entre intermedialidad y transmedialidad: “Esta última categoría, hasta hace poco reservada sólo a los fenómenos de transversalidad, en los que se analiza por ejemplo como un mismo tópico, concepto, etcétera, aparece en distintos medios, comienza a ser repensada desde una epistemología de la complejidad y la mutación […] para especificar aún algo más que ya estaba presente en la noción de intermedialidad, al menos cuando se refiere a formas de hibridación que focalizan en los entramados intersticiales para la producción de nuevas variedades de arte.” (Kozak, 2012: 159)

[6]Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas es la invitación del artista Juvenal Barría, con la curatoría de Javiera Bagnara, a una inmersión en cinco capítulos audiovisuales compuestos por instalaciones, arte objetual y videoperformance, que dialogan con su entorno próximo. La memoria existe en tanto experiencia viva y lo que de ella emerge: la isla grande de Chiloé, el Pueblo Huilliche y una historia familiar que impulsó la exposición.

[7] Ver el siguiente enlace con imágenes de la obra para una mayor información: https://isabelcroxattogaleria.com/es/exhibitions/52-memoria-alterada-exploraciones-autoetnograficas-juvenal-barria-curadora-javiera-bagnara-espacio-218/works/

[8] Esta obra fue parte de una residencia de la que participó la artista dentro del programa del Instituto Adelina en San Pablo (2018) en la que se intercambiaron y presentaron diferentes proyectos de artistas visuales contemporánexs sudamericanxs. Dicho proyectos se generaron con la participación de artistas de diversxs géneros para repensar al mismo, y al rol de las artes en el mundo del arte contemporáneo y sudamericano.

[9] Para mayor información sobre esta obra, acceder a: https: //www.argentinaperformanceart.com/post/artista-sealad-natalia-forcada.

[10] Si bien las prótesis mencionadas se originaron junto a un dispositivo de contacto con el objetivo de resaltar “la caricia sonora” en palabras de la artista, aquí las prótesis intervienen como dispositivos afectivos y como modos de cuestionamiento y resignificación del género y delImágene estatus de la práctica artística y performática.

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Bibliografía

1. Bolter, J.D.  & Grusin, R. (1999). Remediation: Understanding New Media. Cambridge. London: MIT Press.
2. Bourriaud ([2006] 2008). Estética relacional. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
3. Butler, J. (2006 [2004]). Deshacer el género. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
4. Butler, J. (2022 [1993]). Cuerpos que importan. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.
5. Fabião, E. (2019).Performance y precariedad en Hang, B., Muñoz, A. (eds.), El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra Editora.
6. Goldberg, R. (2004). Performance: Live Art Since the 60s. Nueva York: Thames & Hudson.
7. Goldberg, R. (2011). From Futurism to the Present. Nueva York: Thames & Hudson.
8. Kattenbelt, Ch. (2008). “La Intermedialidad en Teatro y Performance: Definiciones, Percepciones y Relaciones Mediales” en Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume I. Cultura, Lenguaje y Representación – ISSN 1697 – 7750 – Vol. VI / 2008, pp. 19-29.
9. Kozak, C. (2012). Tecnopoéticas argentinas. Buenos Aires: Caja negra.
10. Pinta, M. (2012) en Kozak, C. (ed.). Tecnopoéticas argentinas. Buenos Aires: Caja negra.
11. Riccardi, T. (2012). El enacting de lo público (de la performatividad a la emancipación) en Consideraciones sobre lo público de Alicia Herrero. LatinArt.com, an online journal of art and culture (1-4). https://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?start=1&id=449
12. Taylor, D. (2011). Estudios avanzados de performance. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
13. __________ (2015). Archivo y repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.  

*Imagen principal: Isabel Croxatto