A comienzos del siglo XXI se produjeron transformaciones impensadas en la relación entre la técnica, las identidades y los lenguajes de movimiento en la danza. En el campo de las prácticas, de las formas de entrenamiento y de composición en danza se han realizado cambios en una dirección en la que todavía no hemos pensado suficientemente. En este sentido, y a la luz de los desarrollos más recientes en el área de la filosofía de la técnica, propongo considerar en esta breve publicación algunas categorías de análisis teóricas para pensar la cuestión de la técnica en la danza y su posible diversificación.
Los cambios que operan hoy, mayoritariamente en el orden de la creación de los movimientos de los cuerpos, han resignificado la dimensión tecnológica de la danza en la medida en que la modalidad de la técnica ya no se asienta sólo y exclusivamente en un uso instrumental del cuerpo, sino que una diversidad de formas de movimientos es posible en relación con una ontología de la creación que tiene su base principal en el cuerpo.
Si miramos el devenir singular de los acontecimientos y los planteos que han sido centrales a esta temática, podemos observar cómo la cuestión de la técnica no ha sido el enfoque privilegiado para pensar tales procesos de transformación. Dichos desarrollos se han estructurado principalmente sobre la base de modelos estéticos que se desprenden de una visión del arte y de una teoría artística que históricamente operó por fuera del registro sensorial del cuerpo[1].
Hacer justicia al elemento central en la danza: el cuerpo y la instancia tecnológica que en él está involucrada, implica considerar, a mi entender, los procesos de creación de lenguajes de movimiento como procesos particulares de subjetivación vinculados a prácticas de poder (poder ser y poder hacer, indistintamente) que los definen y configuran dando lugar o no a una diversidad formal e identitaria. Para ello, resulta fundamental pensar la corporalidad en el arte de la danza como una especie de cosmogonía consustancial a la técnica (cuerpotécnica), es decir, como territorio de exploración en devenir y matriz de base para el desarrollo de los lenguajes dancísticos.
Uno de los pensadores más influyentes en el panorama actual de la filosofía de la técnica es Yuk Hui, quien nos proporciona la idea de repensarn tiempos de la globalización la técnica en los términos de una multiplicidad de cosmotécnicas[2]. Desde una epistemología organicista basada en una racionalidad no instrumental de integración con el cosmos, Hui nos plantea el desafío de pensar desde una dinámica diferente los aspectos idiosincráticos de las actividades tecnológicas provenientes de las artes y los oficios.
A partir de sus investigaciones sobre la técnica en la cultura china, el pensador sugiere transpolar la particular fusión entre el cosmos y la moral que se da en las actividades tecnológicas de esa región a una propuesta general para todas las culturas, en la cual la modalidad de dicha fusión cambia de una a otra, posibilitando de este modo la diversificación y fragmentación de la amalgama homogénea y universal de la técnica imperante. En base a la posibilidad de una tecnodiversidad, Hui diseña una nueva geopolítica, es decir, una política para el cosmos con potencial descolonizador que impida el avance y la propagación de una cultura monotecnológica hegemónica de las fuerzas productivas.
@DiegoVignolo
Si miramos desde las categorías de análisis propuestas por Hui, podemos ver cómo los desarrollos antiacadémicos de la danza a comienzos del siglo XX propusieron una diversificación formal en la manera de configurar los lenguajes y las escrituras coreográficas. Las danzas emergentes de individuos y su tendencia expresionista vislumbraron aspectos técnicos asociados a la singularidad e identidad corporal, cuestionando radicalmente el paradigma técnico-compositivo imperante y universal de la danza propuesta por la escuela clásica de ballet.
Hace más o menos un siglo, Isadora Duncan, una de las bailarinas solistas más famosas de la época, realizaba el siguiente comentario sobre el adiestramiento al que eran sometidas las bailarinas de la escuela imperial de ballet, al que caracterizaba como: un entrenamiento basado en una disciplina muscular que requería de la necesidad de separar el alma de los movimientos del cuerpo. Llena de estupefacción, Duncan narra en sus memorias las impresiones que le producía aquel entrenamiento que contradecía todos los principios sobre los que basaba la propuesta de su escuela de danza. Mientras la escuela de ballet buscaba forjar cuerpos de acero y elástico, capaces de realizar todas las proezas, como ella señalaba al observar a la prestigiosa bailarina Anna Pávlova, su propuesta consistía en volverlo transparente e intérprete del alma.
Hoy, casi un siglo después, aquellas definiciones resultan fundamentales ya que caracterizan un tipo de modalidad de las tecnologías del movimiento en la danza de mayor vigencia. Si consideramos la definición que Hui toma del arqueólogo André Leroi-Gourhan sobre el ‘medio técnico’ como “una membrana que separa la interioridad de la exterioridad de los diferentes grupos étnicos”, la crítica de Duncan sobre el entrenamiento de la escuela de ballet sugiere, en esta misma línea, una definición similar en cuanto al modo en que opera el medio técnico en los procesos de universalización y modernización de los desarrollos tecnológicos exportados desde los centros hegemónicos de poder. Y también sugiere la posibilidad de establecer entre la escuela de ballet y su propia propuesta dos modos contrapuestos de entender la danza desde modalidades diferentes de entender la técnica.
Durante el transcurso del siglo XX, el debate históricamente ocurrido entre estas dos concepciones irreconciliables en el campo compositivo de la danza no pudo efectuarse desde enfoques divergentes de la técnica. En primer lugar, debido al misticismo que rodeó a Duncan y en general a todas las figuras de la danza expresionista y, en segundo lugar, a la oposición que tuvo lugar entre técnica y personalismo, que implicó una versión negadora de la técnica considerada desde un modelo mecanicista en guerra con los presupuestos humanistas. Al día de hoy, resulta fundamental, en mi opinión, repensar estas cuestiones para poder pensar una matriz tecnodiversa en la danza más allá de este esquema binario, es decir, revisar los presupuestos ontológicos y epistemológicos imperantes de esta visión dicotómica y dual de la danza. Me refiero a la posibilidad considerar, al modo de una multiplicidad de cosmotécnicas inspirada en la propuesta de Hui, un enfoque diferente de la técnica en los procesos de creación de lenguajes en la danza, entendidos como procesos en devenir de configuraciones identitarias determinadas con base en el cuerpo en las que el/los ‘medio(s) técnico(s)’ se fusiona(n) como en una cosmogonía con el despliegue del ser moral y poético del/los cuerpo(s) en singular.
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[1] Cf. Definiciones presentadas en el artículo de mi autoría “Toda técnica en la danza es técnica/arte del cuerpo” en el libro copilado por Alejandra Ceriani, Arte del cuerpo digital: Nuevas tecnologías y estéticas contemporáneas, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2012.
[2] Cf. Yuk Hui, su libro Fragmentar el futuro: ensayos sobre tecnodiversidad, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2020.
*Foto principal: @DiegoVignolo – Bailarín: Vicente Manzoni