Resumen
Danza y música son expresiones humanas que establecen entre ellas relaciones íntimas y a veces complejas. Michel Bernard hace la analogía con una pareja sadomasoquista “animada por un deseo insaciable de sumisión y de una instrumentalización mutua, que crea una curiosa psicología común, compuesta por estados de fascinación e irritación, atracción y sospecha”. Si entre el s. XVII y el s. XIX, la música permanece como un elemento constitutivo del ballet, durante el s. XX sus relaciones son puestas en cuestionamiento. Si actualmente la música sigue siendo un elemento presente en gran parte de obras contemporáneas, observamos que sus relaciones son diversas. De esta forma parece esencial proponer actualizar el estudio de las relaciones entre música y danza que permita estudiar sus dinámicas.
Para estudiar este fenómeno proponemos dos metodologías complementarias, en una primera etapa, el artículo que presentamos aquí, estudiaremos la relación música y danza a partir de la noción de temporalidad: danza y música son artes del tiempo, que se desarrollan y comparten una temporalidad común durante la obra. Así, es posible observar diferentes relaciones temporales (imitación, contrapunto, sincronía, relación de pulsación, gesto, entre otras). En un segundo artículo, que se publicará en el próximo número de LOÏE. propondremos estudiar la relación entre música y danza desde un punto de vista sistémico en el cual la relación de sus elementos internos generan su identidad.
De esta forma y gracias a ambas metodologías, abordaremos repertorio icónico del s. XX. Desde la separación entre danza y música en la colaboración Cunningham/Cage y la abolición de la música en la primera etapa de creación de Trisha Brown hasta utilizaciones de la música actuales ligadas al desarrollo de nuevas tecnologías, como lo es la utilización de la electroacústica, música acusmática y la espacialización del sonido, creando así nuevas relaciones y estéticas posibles.
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De todas las artes, danza y música son consideradas como las artes del tiempo. Bien que la variable temporal está presente u omnipresente en todas las artes, en la danza como en la música, el factor tiempo constituye un elemento fundamental tanto en los aspectos constitutivos y orgánicos de la obra como en su proceso de recepción. Es decir, en estos dos lenguajes están presentes los elementos temporales internos (ritmo, pulsación, impulso, respiración, movimiento, forma, duración, etc.) que forman la obra y, por otra parte, los elementos temporales externos donde la temporalidad de la obra es activada en su ejecución y es experimentada por un receptor, quien a su vez posee su propia temporalidad como ser vivo en un entorno determinado donde confluye espacio y tiempo (lugar, contexto, fecha, hora).
Si en una pieza de danza, música y danza comparten una temporalidad común en la obra, es posible estudiar sus comportamientos: hay diálogos y relaciones de imitación, sincronización entre movimiento y música (ritmo, pulsación, frases, gestos) y en ello se producen comportamientos de dependencia o interdependencia. Si en el ballet clásico observamos que la música otorga a la danza un marco temporal donde la coreografía se desarrolla a partir de la temporalidad musical que puede definir su forma (incluyendo las secciones y la duración como la pulsación, el fraseo, además de todos los elementos significantes propios de la música), este fenómeno se modifica a partir de algunas corrientes de danza del s. XX (expresionista, moderna y contemporánea) donde la danza encuentra su propia temporalidad.
Actualmente, observamos en coreografías contemporáneas que la música en danza pareciera intervenir solamente en algunos fragmentos de tiempo (si está presente) y así, afecta nuestra percepción de la obra como lo hace todo elemento escénico (la luz, el decorado, la proyección video, entre otros), en parte gracias a las nuevas tecnologías que han facilitado nuevos tratamientos del aspecto musical que permiten una utilización plástica y accesible de la música. En ello, nos interesa observar el impacto que ejercen esas nuevas tecnologías, abriendo nuevas estéticas y utilizaciones de la música, como lo son la difusión del audio hasta el actual diseño sonoro, la espacialización del sonido o la utilización de música acusmática, entre otras.
Desde ese punto de vista nos preguntamos: ¿se trata de relaciones de cohabitación o de colisión de lenguajes? Para ello, comenzaremos por estudiar algunos elementos necesarios sobre nuestra comprensión de la noción de temporalidad.
Nociones de temporalidad
Como seres humanos, nuestra experiencia vital está condicionada por una experiencia temporal. Nuestra existencia efímera se concibe como un fragmento de tiempo que emerge y forma parte de una dimensión temporal más amplia, concomitante con otras temporalidades distintas de la nuestra. De la antigüedad griega procede una trilogía temporal: el kronos, una idea de temporalidad lineal de continuidad, el aión, que representa el ciclo, la temporalidad de las estaciones, de la respiración, del sueño y de la edad, y el kairos, el instante, el momento adecuado u oportuno.
Desde un punto filosófico, para los estoicos sólo existe el presente, pues el pasado y el futuro subsisten, pero no existen en absoluto; para Platón, el tiempo sólo tiene apariencia de ser, es una imagen móvil de la eternidad, y para San Agustín, el tiempo es una distensión del alma. Kant, por su parte, vincula nuestra experiencia sensible a la experiencia del tiempo. En otras palabras, como lo explicaría Jean Birnbaum, “el tiempo es el horizonte a través del cual los seres humanos experimentamos el mundo”[1]. Para Kant, el tiempo y el espacio no son realidades materiales y de esta forma es posible «abstraerse en la experiencia de todos los datos materiales sensibles, pero nunca del espacio y del tiempo. Así, puedo intentar vaciar la representación de todo contenido material, pero seguiré quedándome con la representación de un espacio y un tiempo vacíos»[2]. Si para Spinoza la distinción entre futuro y pasado sólo existe en nuestra imaginación, no lo es a ojos de la razón. A su vez adiciona la noción de contingencia, puesto que «imaginamos las cosas relacionadas con el presente, así como con el pasado y el futuro, como contingentes»[3].
Para Bergson, la idea de sucesión del tiempo (tener un antes y un después) es posible gracias a la percepción y a la posibilidad de una huella, la memoria del tiempo experimentado: «no podemos concebir el tiempo sin un antes y un después: el tiempo es sucesión»[4]; luego añade que “donde no hay memoria, ni conciencia, real o virtual, observada o imaginada, realmente presente o idealmente introducida no puede haber un antes y un después: hay uno u otro, no hay ambos y ambos son necesarios para hacer el tiempo[5]«. En ese sentido, para Bergson, la percepción y la experiencia (conciencia y memoria) son parámetros que permiten comprender la temporalidad. De esta forma, Bergson define que «es imposible distinguir entre la duración, por breve que sea, que separa dos momentos y un recuerdo que los uniría entre sí»[6], de este modo, «no se puede concebir el tiempo sin representarlo como percibido y experimentado»[7]. Por otra parte, la experiencia de la simultaneidad es posible a partir de un punto de referencia según cuatro conceptos esenciales: transmisión, transición, continuidad y sucesión.
La música y la danza como experiencia temporal
Tanto en música como en danza, nos enfrentamos a una proposición temporal que se despliega en el tiempo y propone un nuevo orden a partir de la ejecución de una obra, como lo explica Anne Boissière en « L’expérience de la durée » : “poder instalarse en el tiempo sería entonces uno de los más altos privilegios de la música e incluso podría definir su relación esencial con el tiempo. Este impulso temporal permite a la música, entre otras cosas, ordenar el tiempo”[8]. Por lo mismo, la utilización de la música en danza puede otorgar un tiempo de referencia al movimiento:
Sistema de referencia de Bergson
Anne Boissière considera, de esta forma, la música como una experiencia temporal diferente a lo sucesivo: «aunque es un arte de la sucesión, [organiza] en primer lugar una forma de experiencia temporal que es de un orden completamente distinto al de lo sucesivo»[9]. Añade que para el oyente, [la música] “se da en un acto de síntesis que supera el flujo del tiempo que pasa; la experiencia de la música es un desafío al orden de lo sucesivo»[10]. Por otra parte, Laurent Bayle señala que la música es un arte del tiempo en dos sentidos: «por una parte, sufre el orden del tiempo, está condicionada por él: no es sólo arte en el tiempo, sino arte del tiempo, formada por él. Forma el tiempo, actúa sobre él»[11].
Christian Accaoui[12] añade tres propiedades del tiempo: flujo, síntesis y constancia. El tiempo es una experiencia que tiene lugar desde nuestra conciencia y que se articula en torno a tres principios: 1) mi cuerpo participa en el mundo de manera inventiva (a través de todas sus acciones), 2) mi cuerpo está hecho de una materia similar a la de otros cuerpos, 3) mi conciencia coincide (al menos en parte) con la totalidad de lo que percibe y puede percibir. De esta forma, la música tanto como la danza, crean una temporalidad propia, la obra. Como diría Maxine Sheets-Johnstone en Phenomenology of dance: «se puede hablar del flujo temporal específico de un movimiento y del tiempo de la totalidad de una danza como de una temporalidad creada y de un tiempo creado […]; el tiempo no preexiste y no espera a ser modelado por el bailarín, es creado por la propia danza”. En ello nos preguntamos, ¿cuál es la naturaleza de ese tiempo?
Bergson propone dos naturalezas temporales: el tiempo cuantitativo homogéneo (que se puede trocear y dividir) y el tiempo discontinuo. Pierre Boulez define a su vez tres temporalidades: tiempo lise (no se cuenta, es gestual, libre continuo), tiempo strié (se cuenta pero no es continuo) y tiempo pulsé (tiempo medido por una pulsación). Noël Carroll lo asocia a su vez al movimiento: «escuchar música es oír movimiento musical. Es decir, en la medida en que el tiempo, o al menos nuestra experiencia de él, es unidireccional, experimentamos inevitablemente una sucesión de notas musicales que parecen ir a alguna parte. La música está estrechamente relacionada con el tiempo y lo estructural, y en la medida en que el tiempo se experimenta como movimiento, también lo es la música[13]”.
¿Cómo estudiar las relaciones temporales entre música y danza?
Geisha Fontaine, en el libro Les danses du temps[14], precisa las distintas temporalidades que coexisten en la danza: la composición coreográfica, la relación con los elementos no coreográficos (música, iluminación, escenografía, vestuario, vídeo, texto) más allá del planteamiento estético del coreógrafo, su contexto histórico y las cuestiones artísticas planteadas. De este modo, en el estudio de una pieza de danza podemos distinguir diferentes temporalidades:
– El tiempo de la creación: proceso de escritura, creación, ensayos.
– El tiempo de la representación: el tiempo en el que se está representando la pieza, que da y determina su duración, percibida tanto por el intérprete como por el público.
– El tiempo de la danza: nociones de tiempo vinculadas al movimiento en el espacio (desplazamientos, fraseo) y a la presencia o ausencia de los bailarines durante la pieza.
– Tiempo musical: al utilizar la música, añadimos las temporalidades internas de la música (pulsación, ritmo, contrapunto, silencios, forma musical, duración, etc.).
– Tiempo del reloj climático: que va situar el tiempo cronométrico de la obra situado en un contexto temporal global (hora, fecha, día, duración, instante, etc.).
– Otros elementos temporales: el uso de la luz o la proyección de vídeo.
Para observar las relaciones temporales entre música y danza debemos estudiar parámetros temporales en común como son el pulso, el ritmo, el fraseo, el gesto, entre otros. Uno de los principales parámetros temporales a abordar entre música y danza es la idea de Pulsación. Una organización particular del tiempo, una estructura permanente y sistemática. Simha Arom lo define como «una sucesión de unidades de tiempo sincrónicas de igual intensidad que puede materializarse mediante un gesto, una palmada o cualquier otro proceso percusivo»[15]. De esta forma, la pulsación otorga una noción de velocidad del flujo (musical u otro) que denominamos tempo. En ello, podemos diferenciar dos tipos de pulsación: la pulsación orgánica, propia de los sistemas vivos y la pulsación artificial. Corinne Schneider[16] explica cómo la pulsación musical ha sido un elemento esencial en el orden coreográfico: «la pulsación implica una estructura permanente y sistemática: organiza así el desarrollo temporal con una referencia obligada a la regularidad. El pulso musical es una norma temporal que, gracias a su regularidad, puede garantizar la sincronía entre las distintas partes de la interpretación”. Algunos, como André Souris, lo llaman tiempo cronométrico.
Un segundo concepto necesario para comprender la relación música y danza desde un punto de vista de la temporalidad es la noción de ritmo, del griego rhuthmus. Para Platon, “el ritmo es el orden del movimiento”; Maurice Emmanuel, por su parte, señala que “el ritmo en música es la organización de la duración”. Eric Dufour y Geneviève Mathon definen que «el ritmo es el tiempo musical». De esta forma, podemos pensar que la música no sólo existe en el tiempo, sino que también está condicionada por él. Serge Lifar insiste en remarcar que el ritmo es el elemento esencial entre música y danza «el ritmo es inseparable de la danza. Es la danza en su momento más antiguo, ya que el hombre bailaba incluso antes de aprender a utilizar el habla. […] el ritmo musical nació del ritmo de la danza. La danza original iba acompañada de compases rítmicos. Y éste es el parámetro esencial entre la música y la danza”[17]. A ello podemos agregar la noción de forma, frase y de gesto, entre otros parámetros temporales comunes a abordar.
Tipos de relaciones temporales
Cuando observamos una danza con música y movimientos sincrónicos, ¿se trata de sincronismo o más bien de una simultaneidad de elementos, o por último, de una yuxtaposición? Si se considera la música como un tiempo de referencia pero esta música está en movimiento (avanza, se desarrolla, se detiene), ¿cómo podemos estudiar su relación con la danza?, ¿estamos hablando de una multiplicidad de temporalidades?, ¿son ambos un mismo tiempo o son tiempos diferentes? En ello proponemos separar dos ideas: música y danza con una temporalidad en simultaneidad y otra superpuesta:
1 – Simultaneidad de temporalidades: Si pensamos en la música como S (tiempo de referencia) y la danza como S’ (en movimiento) esta temporalidad ofrece una división particular del tiempo y permite puntos de referencia. La relación de utilización de la pulsación musical en danza suele conocerse como sincrónica (o imitativa) y se produce cuando el intérprete ejecuta un movimiento en sincronía con la música basándose en el pulso, el ritmo o el gesto. Bien que preponderante en el ballet clásico, actualmente sigue siendo una de las relaciones mas utilizadas puesto que la pulsación de la música incita al movimiento, como lo explica Anne-Claire Désesquelles en L’imaginaire de la danse a partir de la reflexión de Erwin Strauss donde estudia la incitación al movimiento que la música ejerce en niños o en el estudio de danzas primitivas que acompañan espontáneamente música con movimientos rítmicos: “Erwin Strauss explica esta fuerte relación por la inmediatez de las sacudidas bruscas del sonido que nos permiten experimentar la presencia de nuestro cuerpo y sus movimientos y nos invitan a renunciar a los movimientos ordinarios”[18]. Julia Beauquel explica que “a menudo la música nos produce sensaciones que percibimos y describimos como movimiento. Estas sensaciones dependen de la temporalidad musical y de procesos musicales como la pulsación, la medición, la estructura de la frase, los cambios dinámicos e instrumentales, la acentuación, el movimiento armónico: estos procesos estructuran el tiempo y contribuyen a que el oyente perciba literalmente la música como movimiento”[19].
2 – Temporalidades superpuestas: Cuando la música y la danza funcionan con sus propias temporalidades, podemos hablar de temporalidades superpuestas. Maxine Sheets-Johnstone afirma que cada secuencia de danza «crea su propia línea dinámica, una organización cualitativa singular de fuerzas, de principio a fin”[20], donde «una fuerza pura se proyecta cualitativamente y el modo de su proyección implica su temporalidad”[21]. En este caso, acabaremos teniendo una pluralidad de tiempos y de relaciones. La danza, en tanto que despliegue de movimientos durante un periodo de tiempo (S’ en movimiento). La separación de la danza del flujo musical fue una búsqueda que encontramos tanto en la danza expresionista alemana (ejercicios de Laban sin música) o la danza moderna norteamericana (todo el primer periodo de Trisha Brown sin música o la célebre colaboración de Cunningham y Cage, donde música y danza se desarrollaban separadamente bajo ciertos conceptos y reglas y sólo reunidas al final), entre otros. Sin embargo, podemos también decir que aún si la danza es concebida a partir de un flujo musical, será a su vez una temporalidad diferente. Trataremos de explicarlo con un ejemplo.
Aplicación del modelo: FACES de Anne Teresa de Keersmaeker
ATDK : Anne Teresa de Keersmaeker, MADM Michèle Anne de May ; Fotografía HS : Herman Sorgeloos.
Para graficar este estudio, escogeremos el primer movimiento de la obra FACES de Anne Teresa de Keersmaeker a partir de la música de Steve Reich, el cual nos parece interesante desde el punto de vista de la temporalidad en la relación entre música y danza. Como sabemos, Anne Teresa de Keersmaeker es considerada como una de las coreógrafas que más ha desarrollado un vínculo íntimo con la música gracias a su análisis de las obras y la utilización de técnicas de escritura musical que luego integrará en su escritura coreográfica. Es el caso de la obra FACES. Anne Teresa de Keersmaeker vio en los procedimientos minimalistas de la música de Steve Reich una forma de pensar la danza. Podemos nombrar cuatro características de sus obras del primer periodo: el uso de secuencias simples, la repetición, el desplazamiento y la transformación (por desplazamiento o acumulación).
En este fragmento, podemos ver claramente dicho procedimiento: (1) El primer violín (tape track) empieza solo, introduce y repite el patrón; (2) el segundo violín se suma al unísono e iniciará un acelerando hasta que se vuelven a encontrar; (3) una corchea por delante del primer violín. Esto desencadena un proceso de cambio de fase entre los violines. El resultado sonoro del desplazamiento de fase produce nuevos patrones melódicos que Reich denomina «resultantes» que serán acentuados por otro violín adicional.
Faces, acumulación y superposición
Anne Teresa de Keersmaeker explica cómo abordó esta música: “es un proceso muy claro que se desarrolla según un sistema de acumulación (y) superposición […] la música me dio herramientas para desarrollar mi propio vocabulario y mis propias estructuras[23]”. De esta forma, tras estudiar las partituras y los procedimientos de Reich, reconoce las herramientas o principios que va utilizar: “Analicé la partitura para comprender el proceso en funcionamiento, las herramientas que Steve Reich había utilizado […] (pero) la danza no copiaba realmente la estructura musical, sino que me proporcionaba una serie de principios que utilicé (para construir)[24]”. En efecto, los procedimientos musicales y coreográficos son diferentes. Mientras que la música utiliza el principio de sutiles cambios de fase entre sus cuatro violines hasta la creación de nuevas secuencias sonoras, la danza es un solo que se desarrolla a partir de las secuencias de movimientos que permitirán el principio de acumulación. Así, parece que en esta pieza, la música da principios más generales, frases y una transformación gradual: «[la música de Steve Reich] realmente explora un mínimo de material de forma máxima, repetición y continuidad; algo que se desarrolla gradualmente que sigue y sigue, basado en frases de danza iguales y en una transformación gradual”[25].
Violin Phase (1981) ATDK : Anne Teresa de Keersmaeker, MADM Michèle Anne de May ; Fotografía HS : Herman Sorgeloos.
Anne Teresa se refiere a dos procedimientos: la acumulación y el desarrollo espacial. Un ejemplo de acumulación, basado en dos movimientos A y B (el número representa la cantidad de veces que se repite el movimiento): 3A 1B 2A 1B 1A 1B 1A 2B 1A 3B. Así, vemos una alternancia entre el movimiento A y el movimiento B, con una variación del número de veces de forma descendente y ascendente. Así el bailarín comienza con el 3A y 1B para continuar con 2A y de nuevo 1B y terminar con 1A acompañado de 1B, así comienza la secuencia ascendente de B acompañado de A, 1B acompañado de 1A, 2B seguido de 1A y finalmente 3B. Esta estructura de repeticiones permite una continuidad que está determinada por una concepción del espacio: «la estructura de estas repeticiones de movimientos y de esta acumulación está de hecho determinada por una concepción del espacio, el marco genera una continuidad y variaciones espaciales incesantes, combina cambios progresivos en el espacio, en el vocabulario, y, al mismo tiempo, permite la continuidad»[26].
En el análisis de esta obra podemos observar los elementos que hemos abordado en este artículo. La obra de Reich propone una temporalidad: un tempo preciso que dará una pulsación, una duración y una forma (Kronos), a la vez, esa temporalidad está creada por patterns que ser repiten como ciclos continuos (Aión). Por otra parte, la danza, toma esos elementos y decide (Kairos), en una temporalidad común, un movimiento independiente formado por otros principios de acumulación y variación temporal y espacial. De esta forma, observamos la multiplicidad de lenguajes y temporalidades que plantea Bergson a partir de un tiempo de referencia artificial y a la vez, en su simultaneidad, observamos una superposición temporal. Simultaneidades que serían sucesiones y a las vez, sucesiones que serían simultaneidades, creando así una multiplicidad de temporalidades.
La relación de temporalidad nos permite una forma de estudiar el vínculo complejo entre danza y música. Pero sabemos que el fenómeno no se reduce al tiempo. Por ello, en el siguiente número de LOÏE., compartiremos un segundo artículo consagrado al estudio de las relaciones música y danza desde un punto de vista sistémico que nos permitirá observar otros tipos de conexiones internas en la obra.
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Referencias bibliográficas *
[1] Jean Birnbaum, Où est passé le temps ?, Ed. Gallimard, 2012, p. 9.
[2] Bernard Piettre, Philosophie et science du temps, Ed. Presses universitaires de France, Paris, 1994, p. 55 (à partir de Kant, Critique de la raison pure, Esthétique transcendantale, *2 et 4).
[3] Baruch Spinoza, Ethique, II, XLIV scolie.
[4] Henri Bergson, Durée et simultanéité, Paris, PUF, coll., « Quadrige », 1968. p. 139
[5] Henri Bergson, op. cit., p. 113, 139
[6] Ibidem., p. 118.
[7] Ibid., p. 118
[8] Anne Boissière, « L’expérience de la durée », Musique et temps, Ed. Cité de la musique, Paris, 2008, p. 37.
[9] Ibidem., p. 28.
[10] Ibid.
[11] Laurent Bayle, Musique et temps, prologue (avant-propos), Ed. Cité de la musique, Paris, 2008, p. 7.
[12] Christian Accaoui, « L’art du temps », Musique et temps, Ed. Cité de la musique, Paris, 2008, p. 7-8.
[13] Noël Carroll, Margaret Moore, La communication kinesthésique, sous la direction de Julia Beauquel et Roger Pouivet, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 102.
[14] Geisha Fontaine, Les danses du temps, Ed. Les presses du Réel, Pantin, 2004
[15] Simha Arom, « L’organisation du temps musical : essai de typologie », Musiques, Une encyclopédie pour le XXIe siècle, dans L’unité de la musique, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2007, p. 929-930.
[16] Corinne Schneider, « La pulsation en question », Christian Accaoui (dir.), op. cit., p. 39.
[17] Serge Lifar, La danse, Editions Gonthier, Genève, 1965, p.11.
[18] Anne-Claire Desequelles, L’imaginaire de la danse, Ed. L’Harmattan, Paris, 2016.
[19] Julia Beauquel, Roger Pouivet (éd.), Philosophie de la danse, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2010, p. 23.
[20] Maxine Sheets-Johnstone, Phenomenology of Dance, Madison, Université of Wisconsin Press, 1966, p. 87-99.
[21] Ibid.
[23] Transcripciones y traducción de las respuestas dadas por Anne Teresa de Keersmaeker a Bonjana Cvejic, en el marco de las entrevistas realizadas para el DVD Fase, que acompaña al libro de Bonjana Cvejic et Anne Teresa De Keersmaeker Carnets d’une chorégraphe 1 : Fase, Rosas dants Rosas, Elena’s Arias, Bartok, Ed. Fonds Mercator et Rosas, Bruxelles, 2012. Entrevista realizada el 11 de diciembre de 2010 en Rosas, Bruselas.
[24] Ibidem.
[25] Ibid.
[26] Ibid.
* Todas las citas han sido traducidas al español por Pablo Ossandon Valdés.