El futurismo a 110 años de su nacimiento insiste en su presencia pública, en paralelo con pocas adhesiones plenas y siempre con un cierto recato, incluso de aquellos más interesados en sus desarrollos y realizaciones. El tópico central de las reticencias ha sido, desde temprano, la posición de Marinetti, expuesta sin cortapisas, de sus simpatías por el fascismo, sumado a una declarada amistad con Mussolini, de la que nunca pudo adjudicársele beneficio alguno personal -o del movimiento que lideraba-; afecto no correspondido puede decirse, el futurista no era compatible con otras amistades del caudillo político. Esta particular relación permite pensar en un efecto, en alguna medida enigmático: muchos de quienes han tenido una actitud de duda, distancia o franca antipatía, apoyados en razones políticas, no la han tenido con otras figuras intelectuales que han mostrado simpatías tan dañosas, propias de posturas opuestas al fascismo.
Esta asimetría despierta dos vías de posibles conjeturas: una referida a la fuerza de ciertas posturas, las que podrían llamarse ideológicas, que, a pesar de su menguada pertinencia, pasados 110 años, no dejan de manifestarse sin los ajustes que el paso del tiempo hace necesario (léase en Google –en la wiki- la voz “Marinetti”); otra, que corresponde a cierto desconcierto de índole estético o de teoría del arte, acerca de cómo situar esa catarata de conmociones que propuso o propone el futurismo. Esta última bifurcación no es ociosa, pues el alcance temporal de ciertos aspectos de esa corriente no es homogéneo, ellos se muestran desfasados (u oscuros) en su tiempo y campo de influencias.
De esta situación, al parecer inacabada, la Argentina dio una buena muestra contraria en el contexto de la tardía y reticente proliferación de episodios de difusión en el momento del cumplimiento del centenario del primer manifiesto futurista (1909) que, en toda Europa y en los Estados Unidos, se han multiplicado no haciendo gala de precisión histórica y sentido crítico. Buenos Aires, en cambio, mostró un delicado equilibrio histórico: el episodio se realizó entre abril y julio de 2010, se trató de una exhibición, “El universo Futurista: 1909-1936”, organizada por la Fundación Proa. Más allá de lo valioso del material artístico y documental de la muestra, en el mismo contexto, se dio lugar a una publicación que contó con el aporte tanto de Italia como de la Argentina. La suma de esa conjunción permitió un contacto con esa corriente de otro modo imposible; por el lado italiano, una visión de la trayectoria del movimiento, por el lado argentino, una reseña de época (1926 y 1936, los años de las visitas de su inventor) y el matizado examen de los efectos locales. De todas maneras, esas referencias ajustadas se sitúan en el pasado -no podía ser de otro modo-, pero ese camino propicia una necesaria inversión superadora de los transitados elogios o denuestos y propiciarían, a su vez, preguntarse: ¿puede hablarse de un presente, algún eco, alguna problemática aun en pie que se mezcle con las que nos acucian? Papel principal de una muestra histórica, puede suponerse.
Studio Santacroce – Giannina Censi: danza aerofuturista, 1931
La suerte de stop motion que se manifestó respecto del futurismo hasta la evocada múltiple recordación internacional hizo pensar a muchos que esos homenajes se presentaban más para el olvido que para vivificar el presente. En nuestros días, para mayor precisión, concluye una muestra el 9 de febrero de 2020 que se llama “Futurismo”, en Pisa, Palazzo Blue: “Futurismo a Pisa una mostra che racconta il movimento facendo parlare gli artisti con i manifesti”. Para la reposición se da lugar a una excusa: el desinterés sumado al ostracismo tout court que el milieu cultural de Italia hizo recaer –se menciona explícitamente a la pintura- en la obra de la primera gran vanguardia italiana del siglo XX, lo que promovió la dispersión mundial de ese trabajo del brazo de la despreocupación del estado, señala la reseña de Finestre sull´Arte. Creo que la utilización por parte del periodista de la lengua francesa procuraba asociar al olvido, en especial, al milieu galo. Esas batallas merecen ceder el lugar a la reposada palabra de la Historia, y no con el propósito de acallar las pasiones sino para direccionarlas mejor, puede pensarse sin exagerado optimismo. El reproche final del comentarista de Finestre sull´Arte se refiere a la no presentación del texto de los manifiestos, lugar desde donde surge la palabra de los artistas, según se promete. Pienso que más allá, por supuesto, de la voluntad de los organizadores, existe una “mano invisible” que se interpone entre los actos y el pensamiento para vaciar al futurismo, precisamente, de eso: el pensamiento.
Las dos conjeturas –la “sociológica” (ideológica) y la “estética” (artística)- a que acudimos para dar una respuesta al evocado stop motion encuentran un punto de intersección que corresponde a una falta de ponderación de la distancia temporal que separa (y separó) el momento de fundación y la primera fase del futurismo (1909-1920) de las lecturas del presente (incluyendo a ese “presente”, a la visión que se tenía de ese “pasado” desde la cesura entre los “años locos” y la oscura década de los años treinta -una pesadilla apta para ser olvidada-). El ropaje retórico, la consistencia metafórica y directamente la sustancia referencial de ciertos términos se hacían ininteligibles leídos un decenio después de finalizada la Primera Guerra Mundial.
Es difícil de situar, por caso, la valoración extrema de un nombre (¡Saboya!) en el texto correspondiente al guión de “Danza de la ametralladora”, correspondiente al manifiesto “La danza futurista” de julio de 1917. Quizá para entenderlo se hace necesario situar la acción según dos atractores donde se situaba la acción bélica: por un lado, la idealización de la guerra “como higiene del mundo” (apotegma no fácilmente digerible del repertorio futurista), en plena fractura en vista a sus trágicos resultados, experimentados por los mismos futuristas (muerte de Sant´Elia, heridos Marinetti y Russolo -los más conocidos entre el medio centenar de voluntarios futuristas o artistas periféricos participantes en la contienda, entre ellos, nuestro compatriota, Lucio Fontana, medalla de plata por su heroísmo en batalla). Por otro lado, para muchos, se trataba de una suerte de “guerra de liberación”, pues en ese frente la contienda era contra Austria-Hungría, es decir, el conflicto era con ese imperio dominante que se arrastraba desde hacía largo tiempo con consecuencias de alcance territorial en el norte de Italia. Señala en ese fragmento Marinetti: “Quiero expresar la sensualidad italiana del grito de ¡Saboya!, que se desgarra en jirones…contra el laminador…fuego de ametralladora”. Saboya: nombre de la dinastía reinante, protagonista antiaustríaca en el siglo XIX. En ese momento (1917), se producía la batalla de Caporeto, el ejército Austro Húngaro se destacó precisamente por el empleo original del arma que se menciona en el guion del ballet (batalla que dejó 50.000 muertos y 300.000 prisioneros).
Con esto último nos proponemos señalar que el futurismo, en especial en una fase cuyo límite es señalado por muchos autores como 1920, experimentó un fuerte ligamen con las contingencias propias de la cesura que señala el final y principio de una marcada ruptura histórica, propia de la primera Guerra Mundial, ruptura de la que el futurismo se hace cargo a partir de una mezcla de componentes por demás heterogéneos, políticos y técnicos en plena colisión. El aeroplano o el automóvil del manifiesto de 1909 no serán idénticos, en su dirección y sentido, a los mismos objetos luego de la tragedia bélica de 1914-1918; lo que era una promesa aventurera no exenta de elegancia, se torna en cotidianeidad mortal de ribetes vulgares.
Pero esas colisiones mundanas presentan otras consecuencias que no pueden dejarse de lado, en especial: la discusión que instalan, en ese joven momento de cambios del acto poético a la prosa del mundo, acerca del papel de la técnica y las dimensiones, si se quiere, genéricas de la acción como, por caso, la velocidad. Cualidad ésta que insiste en su capacidad de intervenir como partícipe protagónico en los cambios de los cien años o más que se sucedieron luego del manifiesto de 1909; categoría evocada con insistencia como el núcleo del cambio de época, patente en la pintura asociada con el tiempo por medio de su exposición perceptiva (la repetición con modificación de los valores cromáticos) en el trayecto de los objetos (ver Gino Severini y Humberto Boccioni, por casos, en lo que se refiere a la pintura y la escultura). El señalamiento de esa cualidad de los futuristas como protagónica lo experimentamos en nuestros días, con similar intensidad y multiplicadas consecuencias, a partir de la digitalización electrónica: al igual que para el público de época, nuestro entusiasmo se mezcla con la perplejidad y la incertidumbre.
Es posible que, visto de esta manera, el futurismo se muestre inscripto con particular insistencia en una doble historia, una y otra difíciles de desagregar en el desempeño social. Por un lado, la colectiva, la de ciudadanos, agentes de actos repetidos y dolientes, propios de su presente: la guerra, la política, la imposible escapatoria de una contingencia nacional que contaba con poco más de cincuenta años de existencia (la organización definitiva de Italia data de 1870). Organización nacida de fragmentos de milenios gloriosos heterogéneos y débilmente integrados, incluso en lo lingüístico. Por otro lado, la individualizante, la de los artistas, sumergidos en una amalgama de milenios (ciudades de arte, modos de representación de lo visual, sistemas de organización sonora, credo religioso, costumbres amatorias y así de seguido pobladas de genialidad y prestigio), implicaba disolver de raíz, a la vez, la larga y corta duración en que se encontraban incluidos. La dimensión del asunto carga, en la actuación futurista, con un componente disparatado –la conjunción del acto corporal con el gesto mental- pero, sin embargo, fascinante, en el sentido estricto del término (¿embelesa?, ¿seduce?, al menos: atrae la atención). En nuestros días, insiste esa misma sensación entre lo inexplicable y lo admirable: disputarse en la vía pública o en un teatro por una idea estética, ¿no es acaso una prueba de su fuerza para exhibirse aun en nuestros días?
Esta dislocación es vivida tragicómicamente por un grupo de artistas, amados, denostados, olvidados, recordados, que pareciera que reúnen, al mismo tiempo y de manera contradictoria, todo lo que se debe y no se debe adjudicar a una práctica, la del arte. Se situaban en extremos inesperados: avanzaban, en ocasiones, sobre rubros no contemplados para el ejercicio artístico, pero que muchos profesionales de ese mismo rubro aspiraban, con cierto cinismo, a que fuera incluido: pues la gastronomía, por caso, y sus platos apetecibles se tornan, finalmente, en fama y dinero. En manos de los vanguardistas, la ecuación cambiaba de signo, invertían su principal cualidad: los platos que diseñaban eran difícilmente comibles o directamente incomibles. ¿Un llamado de atención a la monetización indebida de una práctica? Es posible. En nuestros días, el asunto se ha constituido en un apetitoso debate que ha tomado un sesgo propio en una disciplina orgánica, la semiótica (puede leerse Cocina, cuisine y arte de Carina Perticone para paladear los argumentos y debates en juego).
Lucio Fontana
En manos futuristas, en cambio, distantes de la ciencia, el asunto se tornó en un sancochado de procedimientos discursivos que recorrieron diversos dispositivos de producción de sentido: el libro, la plástica, los modos performáticos propios del teatro social de época (la escena del banquete, por caso). Es decir, procesos de acción que ocupan, asimismo, espacios cognitivos y afectivos operativamente no semejantes a los propios de la ciencia, pero que anuncian un no saber solo superable con la ruptura. Lo que más tarde procuraba mostrarnos el ya nombrado Lucio Fontana, con similar violencia, desgarrando la tela de una obra terminada para preguntarse: ¿hay algo detrás de la pintura?
La cuestión alimentaria, se me ocurre, produce un acercamiento hacia un cierto denominador común del futurismo, presente en el conjunto de sus despliegues, tanto en la “comida dicha” como en la “comida actuada”; una como otra ponen en el centro el ejercicio y la acción más cercana e irrenunciable del cuerpo. El cuerpo como tal adquiere, desde el manifiesto de 1909, un lugar central en una suerte de paralelo necesario de establecer con las máquinas -fuentes de placer y órganos de poder. Esas dos instancias se necesitaban para perpetrarse asociadas, o quizá también para destruirse: ¿La alusión a la comida podría ser una advertencia de tono menor acerca de esos peligros, desde el no saber poético que mezcla el goce con el espanto, quizá? Más allá, por supuesto, del gusto por la vanidad exaltada por el escándalo.
Se puede conjeturar, entonces, que una lectura posible de esos gestos y textos desafiantes se resume en una hipérbole del anuncio de la presencia en la época de inéditos fenómenos que solicitaban un cuerpo distinto, apto para adecuarse a un panorama de artefactos productores de cambios, animados éstos por la velocidad. Disrupción formal y estructural de esos sacudimientos, el automóvil, el aeroplano, la ametralladora que agiliza la muerte, serán las figuras funcionales. La belleza a que esos cambios daban origen no podía verse ni escucharse con los sentidos y los consiguientes ejercicios del cuerpo fruto del pasado. Un pasaje del manifiesto “La danza futurista” de 1917, escrito por Marinetti, es particularmente elocuente en cuanto a todo esto; allí se extiende acerca de los distintos modos de la danza de aquel momento, sus conquistas y límites y las respuestas que propone el futurismo en ese dominio.
En ese texto da cuenta tanto de los déficits del ballet italiano como de las aportaciones de estilizaciones de danzas exóticas –para el caso, parisinas-, propias para los ojos de visitantes extranjeros, ávidos de novedad sin voluntad de juicio. Añora, en cambio, ciertas expresiones de preguerra, en esa misma ciudad, de origen sudamericano: tango, zamacueca, maxixe, santafé, a los que adjudica una apreciable dimensión de energía erótica. Muestra su interés por el Ballet Ruso, el espíritu innovador de Diaghilev y la perfección del despliegue corporal de Nijinsky. Aprecia a Isadora Duncan en su desenfado “a quien yo tuve muchas veces el placer de admirar en sus libres improvisaciones…”, y de quien nota un nexo con el impresionismo, así como, por otra parte, advierte en Nijinsky un nexo con Cézanne. De otra manera comenta las investigaciones cubistas, especialmente las de Picasso, ve en ellas una autonomización que hace a la danza equivalente a la música. Hasta aquí, se constituye un Marinetti buen observador y amateur del arte contemporáneo que nota tanto sutilezas técnicas como correspondencias interestéticas.
Saint Point, manifiesto de la mujer futurista,
Las asperezas críticas surgen cuando Marinetti se detiene a evaluar, en el mismo dominio artístico, la actividad futurista: Valentine de Sint-Point (1875-1953, poeta y coreógrafa, publica el “Manifiesto de la mujer futurista” en 1912) “concibió una danza abstracta y metafísica la que traducía el pensamiento puro sin sentimentalismo y sin ardor sexual”; es, en consecuencia, señalada como agente del pasado: “Geometría fría de poses que no tienen nada que ver con la gran posibilidad dinámica de la vida moderna”. Indicaba, en oposición, que las preferencias futuristas se dirigen a “Loie Fuller y el cake-wolk de los negros (utilización de la luz eléctrica y mecanicidad)”. Agrega: “Es necesario superar las posibilidades musculares y tender en la danza a ese ideal cuerpo multiplicado por el motor que hemos soñado desde hace tiempo”. Añade que la danza futurista debe propender a imitar los gestos mecánicos de motores y de los componentes que los integran, a preparar así, finalmente, la fusión del hombre con la máquina.
Esta aproximación a la “corporeidad” del futurismo ha suscitado una interpretación distinta, aunque no estrictamente antinómica. La realizada por la coreógrafa japonesa Sayaka Yakota, quien pone en juego la existencia, lo cual es cierto, de una continuidad en los documentos del futurismo referidos a efectos corporales (especialmente evocados por Marinetti). Tal propiedad pondría por delante al movimiento corpóreo como estimulante principal de los procesos cognitivos y creativos, en especial para la asimilación de las nuevas realidades. En esta dirección, Sayaka Yakota se desplaza hacia el valor estético de esa favorable condición -posición esperable pues dedicó una tesis al rol de Giannina Censi, estrella de la danza futurista en la década de los 30, y su relación con la danza moderna-; la suma de aptitudes cognitivas y posibilidades estéticas dan lugar a una insistencia de esta autora sobre el lugar central ocupado por el cuerpo en la argumentación futurista.
Lugar, como venimos señalándolo, que surge aquí y allá al traer a cuenta la comida, con la curiosa inclusión como un éxito para el final fracaso, pues se produce la antinomia de un elemento reñido con el gusto; o la inclusión de los cuerpos en la idealidad de la guerra como “higiene del mundo” que pone fin a la vida. El equivocado devaneo político se acuerda con esos mismos destinos. ¿Cuál es la malla de contención que sujeta y amortigua esos desvíos, no se sabe si buscados? Se me ocurre una respuesta, ya a medias esbozada: opera como corteza protectora una desenfadada apelación a los recursos poéticos. Cada dominio de esas prácticas pone en juego un heterogéneo torbellino de recursos vinculados por caprichosos vasos comunicantes que enlazaban la pintura con la moda, el teatro con la gastronomía y así de seguido. Pero esa diversidad discursiva se regía por procedimientos diferenciados y suponían una esfera autónoma: ¿aludían acaso a la muchas veces olvidada especificidad discursiva? Los distintos manifiestos se encargan de recordarlo.
Guido Tovo – Giannina Censi al aire libre, Plan Maison a 3200 m, 1938
Aquí es bueno detenerse y regresar a la preocupación del principio: ¿puede hablarse de un presente, algún eco, alguna problemática aun en pie que se mezcle con las que nos acucian? Se me ocurre que valdría la pena establecer un paralelo entre el pasado que evocamos y nuestro presente: ¿acaso no existe hoy una preocupación –podríamos decir de fatigante presencia cotidiana- acerca de la relación del cuerpo y la técnica? Es posible, en cuanto diferencia, consignar cierta polaridad discursiva: unos, impulsados por un gozoso no saber estético de cuño disparatado, según lo hemos evocado; otros, los del presente, por remilgados no saberes científicos que se han subsumido en los beneficios de las redes sociales y las dietas insípidas. Pero, suele ocurrir por fortuna, que exista tanto para el pasado como para el presente un destino mejor, en cuanto las analogías y diferencias recaen en espacios de efectos similares en la causa y distintos en los efectos. De atender a la velocidad -ella ocupó un papel protagónico-, la oscilación entre goce y placer, adjudicada en el pasado por la vanguardia, en el presente ha tomado la figura de un Jano monstruoso: por un lado, los beneficios de la instantaneidad, de los procesos electrónicos que aceleran desde los procedimientos comunicacionales de todo orden hasta los procesos de cálculo matemático; y, la otra faz, la destrucción vertiginosa del espacio en que habitamos. Nuestro cuerpo es francamente inadecuado al presente deletéreo, la evolución biológica se desenvolvió en circunstancias muy distintas a las que vivimos actualmente. En qué medida la solución del cuerpo futurista, finalmente, de algún modo esperanzada, se ha hecho trizas, no ha encontrado entre nosotros aún un cobijo poético ni, al menos, un digno réquiem. Pero las vanguardias van y vienen por encima de las convicciones transitorias, pues son una necesidad del Homo sapiens. Nuestras estructuras simbólicas hacen (por fortuna de la evolución) que oscilemos en permanencia entre la ciencia y el mito, ese vaivén es ocupado por las innumerables variantes –siempre en tensión- del arte. Alguien que sabía de los infortunios y alegrías de esas oscilaciones entre decepción y entusiasmo fue un protagonista de las vanguardias del siglo veinte:
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
Guillaume Apollinaire (1880-1918)*
Mauro Camuzzi – Giannina Censi: danza eurítmica 1, 1930
*Nota de edición: Para lxs desprevenidxs o simplemente curiosxs, pero también para lxs serixs y tenaces estudiosxs del futurismo, adjuntamos enlaces a ambos dos manifiestos de los que se ocupa Oscar Traversa en este artículo, el de 1909 y el de 1917. Aunque más no sea como registros de un tiempo que fue, porque las relaciones entre estética e ideología, entre arte y moral, entre cuerpo y máquina, entre danza y tecnología, y los tópicos de la muerte, la velocidad y el movimiento, del placer y del poder, son cosas del pasado, ¿no?…¿o no tanto?:
-Marinetti, F. T., Manifiesto futurista, Le Figaro, 20 de febrero de 1909: Manifiesto futurista_1909_Marinetti Recuperado de https://monoskop.org/images/9/92/Marinetti_FT_Manifiestos_y_textos_futuristas.pdf
-Marinetti, F. T., Manifiesto de la danza futurista, 8 de julio de 1917: La Danza futurista_1917_Marinetti Recuperado de https://monoskop.org/images/9/92/Marinetti_FT_Manifiestos_y_textos_futuristas.pdf
Enlaces**:
–https://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_futurista
– Sobre Manifiesto futurista: https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-futurista-1909.pdf
– http://www.proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-manifiestos.php
– https://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti
– Perticone, Carina, 2016. Cocina, cuisine y arte: Modos del discurso académico para la legitimación artística de las cuisines comerciales contemporáneas. Tesis de Maestría – UNA. http://repositorio.una.edu.ar/handle/56777/264
– Valentine de Saint-Point, 1912. Manifiesto de la mujer futurista: https://www.wdl.org/es/item/20029/ y la traducción en español: https://entropiaestetica.files.wordpress.com/2011/03/manifiesto-de-la-mujer-futurista.pdf
**Todos los enlaces, aquí y en el texto, no son lazos propuestos de manera directa por el autor del artículo -al menos no todos-, sino sugerencias de vínculos significantes por parte de la edición de LOÏE. No son conexiones cerradas ni definitivas, solo grietas y líneas que se abren en el discurso. Lxs lectorxs pueden navegarlos, descartarlos o encontrar otros nuevos.
Fotos:
-Foto portada: Cesare Cerati, Eliche: aereocomposizione fotolibera, fotocollage, 1931 (Hélice: aerocomposición fotolibera, fotocollage). Fotografía, 14,5 x 19 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
Guido Tovo
-Giannina Censi all’aria aperta, Plan Maison a 3200mt. 30 luglio, 1938 (Giannina Censi al aire libre, Plan Maison a 3200 m). Fotografía, 15 x 10 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
–Giannina Censi all’aria aperta, Plan Maison a 3200mt. 30 luglio, 1938 (Giannina Censi al aire libre, Plan Maison a 3200 m). Fotografía, 15 x 10 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
Mauro Camuzzi
-Giannina Censi: danze euritmiche 1, 1930 (Giannina Censi: danza eurítmica 1). Fotografía, 23 x 17 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
–Giannina Censi: danze euritmiche 2, 1930 (Giannina Censi: danza eurítmica 2). Fotografía, 23 x 17 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
Studio Santacroce
-Giannina Censi: danza aerofuturista, 1931 (Giannina Censi: danza aerofuturista). Fotografía,
17,5 x 12,5 cm. Recuperada de https://proa.org/esp/exhibition-el-universo-futurista-obras-sala-4-8.php
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