Tango de Soledad es una coreografía de cinco minutos de Billy Cowie para la bailarina Amy Hollingsworth con dibujos de Silke Mansholt y comisariada por South East Dance. Presentada en dos versiones, ambas con el mismo sonido, música, texto y coreografía -una instalación estereoscópica de cámara fija que generalmente se instala en galerías (https://www.youtube.com/watch?v=9rpRW67_FGU&feature=youtu.be) y una película -2D con cámara de mano de disparo único (https://www.youtube.com/watch?v=JqzmTd8al_M)-. El solo evoca una clase de tango, un recuerdo en el que se marca la ausencia del instructor de la danza, que podría ser también una pareja afectiva, un amante. Se intuye que murió.
El sonido en Tango de Soledad está hecho en tres capas: un poema de voz en off, una pieza de tango para violonchelo y piano y una pista de pasos de Foley grabados más tarde y sobregrabados en la película.
En el tango la comunicación en la pareja de baile es casi telepática, tal que por momentos parece tratarse de una sola persona (como se menciona en el poema). Esta es la razón de la elección de este género musical para la obra. En lugar de utilizar un estilo de música de tango moderno del siglo XX, con su énfasis de cuatro latidos (Dum Dum Dum Dum), se utilizó el estilo de tango original del siglo XIX con su característico ritmo de Habanera. En la Habanera, el segundo latido del acompañamiento se retrasa medio latido para dar el ritmo familiar Dum da Dum dum, como se encuentra, también, en la Carmen de Bizet o en la versión original del famoso tango El Choclo (aunque este último se transfiere, tristemente a menudo en estos días, al ritmo de tango más moderno). Como su nombre sugiere, la Habanera probablemente se originó en Cuba, donde una colisión de estilos rítmicos africanos y europeos simplificó la superposición de una barra dividida en tres latidos y otra dividida en dos provocando un efecto casi hipnótico. La diferencia entre los dos estilos de tango puede definirse como de una cierta ligereza aireada en los más antiguos y una terrenalidad más pesada en los más nuevos: el nuevo estilo, con su precisión, es adecuado para el drama, mientras que el antiguo es más nostálgico (como es necesario en el contexto de esta pieza).
La estructura de la música de tango utilizada es Intro, Verse, Chorus, Intro, Verse, Chorus; normalmente, en este estilo de música, la sincronización de las barras se presenta en bloques simétricos de cuatro, ocho, dieciséis barras, etc. Aquí, sin embargo, el verso está hecho de -Cuatro, Cuatro, Cinco, Cuatro- dando una estructura de barra de diecisiete – de modo tal que la barra adicional aumenta la tensión de la tercera línea y ésto conduce a una liberación en la última línea-, generando que la tensión se transfiera a la coreografía. Aunque la música está en una clave menor «triste», contiene algunos acordes mayores «felices» (inesperados) que le dan a la pieza un aire de inquietud y también una calidad agridulce.
El segundo elemento sonoro de la pieza es el poema de voz en off (hablado por Clara García Fraile en español o en inglés) que, en los versos, describe instrucciones de tango (el primer verso se repite tres veces) y en la sección central cuenta la historia del compañero perdido.
uno dos
cuento sin pensar
tres cuatro
me muevo sin pasos
cinco seis
agarro sin tocar
siete ocho
amo sin…
qué claras recuerdo tus instrucciones y sé que te gustaría saber que finalmente en tu ausencia bailamos perfectamente como uno
uno dos
lloro sin lágrimas
tres cuatro
giro sin moverme
cinco seis
te añoro sin pena
siete ocho
amo sin…
Como se puede observar, las secciones externas del poema se mezclan en el conteo de los pasos de baile con frases de contradicción, ya sea sobre el baile de tango, por ejemplo: me muevo sin pasos (el tango es famoso por su uso del paso de planeo) o sobre perder, por caso: te añoro sin pena. Uno de los elementos estructurales más importantes de Tango de Soledad se refiere al enfoque del seguimiento rítmico de la coreografía: en los versos poéticos los movimientos de la bailarina siguen los ritmos de las palabras habladas, en los versos musicales la bailarina sigue la música. En las secciones de introducción de música, los movimientos de tipo pedestrian (que contienen movimientos más naturales, es decir, que no son de ‘baile’, como mover la silla o ajustarse el cabello) son independientes y no siguen ni la música ni el texto.
Una pregunta crucial que ha dominado a los coreógrafos a lo largo del tiempo es la relación entre la música y los movimientos, en particular, la pregunta de si es un problema que el baile esté subordinado a la música. En mi libro Anarchic Dance, capítulo nueve (Routledge, 2006), cubrí este tema concluyendo que no hay problema de subordinación si la coreografía reinventa la música, es decir, si aporta una nueva comprensión a sus estructuras y dispositivos. En Tango de Soledad, la coreografía reinventa la música al cambiar el equilibrio entre los dos elementos en varios puntos de la pieza. Una analogía podría ser la práctica de hacer foco en la realización de películas donde, a veces, en una escena se cambia el enfoque de la cámara para enfatizar un personaje diferente; aquí, en las secciones pedestrian, se puede percibir como si la música estuviera desenfocada (en relación con los movimientos), en semi-foco en los versos y, en las secciones de coro, con un enfoque nítido.
Parece ser claro cómo la coreografía puede ignorar la música o cómo puede seguirla de cerca, pero ¿cómo es posible estar en «semi-foco» con ella? La respuesta radica en la relación rítmica del texto con la música y también en los elementos cuasi musicales del habla. El habla normal, aunque no parezca musical, en realidad tiene tonos y ritmos específicos: la forma más fácil de escuchar esto es tomar cualquier frase hablada (por ejemplo, la mujer baja por la calle) y repetirla una y otra vez, después de un tiempo, las notas y los ritmos saltan hacia ti. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que las cualidades musicales del habla son más vagas que en la mayoría de la música: los tonos de las palabras se desvanecen casi de inmediato, las estructuras rítmicas son más elásticas y libres en comparación con los ritmos más métricos y regulares de la mayoría de la música. En Tango de Soledad, el verso hablado está ligado a la estructura general de la música, pero las palabras individuales no aparecen en latidos musicales; en cambio, es casi como si el texto flotara en la música. Como la coreografía en estas secciones sigue el texto, también flota en la música.
En los versos, la mayor parte de la coreografía está dominada por un patrón de dos movimientos muy bruscos y breves seguidos de un movimiento lento y largo que tiene la misma duración que todas las acciones cortas juntas. Este patrón sigue al texto (no a la música) con los números del texto como los movimientos cortos y con las frases del texto como los movimientos más largos. Esta combinación de acciones lánguidas más lentas entremezcladas con otras dramáticas y bruscas es otra firma del tango, pero la yuxtaposición regular, en este caso, también le da a la pieza una cierta dinámica como si los dos movimientos cortos fueran inhalaciones bruscas y el movimiento más largo una exhalación más lenta, es decir, una forma continua de tensión y liberación. Un aspecto muy importante de la coreografía es dónde se colocan los acentos de movimiento: aquí, los elementos parecen contradictorios, es decir, la «velocidad de movimiento» pone el acento en la primera cuenta, pero la importante «diferencia de movimiento» enfatiza el movimiento largo y lento. Esto significa que el lugar del acento nos queda ambiguamente flotando, lo que le da a toda la obra una calidad extraña e intemporal. Curiosamente, la pieza comienza con la bailarina en silencio, haciendo el recuento con los dedos y, en el medio, los movimientos lentos. Se repite el mismo ciclo rítmico pero ahora con las palabras habladas que guían los movimientos.
La forma en que se entrega el texto hablado también es un aspecto crucial de la pieza. La voz en off es una forma ideal de dar información detallada del texto en el baile en vivo, sin el problema de que los bailarines tengan que hablar. Aquí, sin embargo, a medida que se filmaba la pieza, habría sido relativamente fácil que el bailarín dijera las palabras de forma natural. Dos razones para no hacer esto fueron, en primer lugar, que aunque claramente son las palabras de la bailarina las que estamos escuchando, al ponerlas en voz en off, se siente más como si estuviéramos escuchando sus pensamientos internos. En segundo lugar, para darle a la pieza una sensación más española, el texto se presenta en español, o en inglés con acento de hispanohablante.
La tercera cadena de sonido en la pieza, los sonidos naturales superpuestos de la bailarina, es uno de los elementos más cruciales. En muchas películas de danza, incluso hoy en día, estos sonidos naturales se omiten debido a la falta de tiempo -o a la pereza- y el efecto resultante suele ser catastrófico. Cuando no escuchamos los movimientos del cuerpo, se siente como si se hubiera colocado una pared de vidrio entre nosotros y la presentación, lo que nos impide entrar en el espacio de la bailarina. Para demostrar esto, intenté tocar la primera sección de la pieza primero sin imagen, y luego, la misma sección con imagen pero con el sonido apagado. Además de aumentar la realidad de la escena, estos sonidos también aclaran los aspectos rítmicos del movimiento e incluso pueden redefinir los acentos y el énfasis de los gestos.
Finalmente, deberíamos ver cómo los elementos de sonido contribuyen a la integridad estructural de la pieza y su forma dramática. Si miramos la pieza, podemos ver, en general, al menos cinco capas que ocurren simultáneamente. La estructura poética es un claro AAABC (el primer verso se repite tres veces), la estructura de la música es IABIAB (con I para la sección Introducción). En términos de la estructura rítmica de la bailarina, tenemos AAPABPABA (con P para la sección pedestrian). En cuanto al espacio tenemos: desde sentada a la derecha, moviéndose a través de momentos de pie, a sentada a la izquierda pero en el suelo, una estructura de ‘arco asimétrico’. Lo más importante es que, en términos de estructura dramática, lo que vemos es un descenso gradual hacia la desesperación que termina, con lo que parece ser el final, con la bailarina acostada e inmóvil en el suelo mientras la música se detiene. Sin embargo, la última sección consigue levantarla ligeramente, con el poder del implacable tango, en alguna idea de esperanza. Lo importante, en términos de todas estas estructuras, es que cada uno de estos procesos bastante simples en su singularidad proporciona continuidad y contraste, pero, debido a que tienen cierta independencia, sus diferencias superpuestas dan una sensación de riqueza estructural.
*Todas las imágenes pertenecen a Tango de Soledad
Tango de Soledad is a five-minute solo choreographed by Billy Cowie for dancer Amy Hollingsworth with drawings by Silke Mansholt and commissioned by South East Dance. It exists in two versions – both of which feature the same sound, music, text and choreography – a fixed camera stereoscopic installation usually installed in galleries; (https://www.youtube.com/watch?v=9rpRW67_FGU&feature=youtu.be) and a 2d film with single-shot hand-held camera; (https://www.youtube.com/watch?v=JqzmTd8al_M). This solo dance takes the form of a remembered tango lesson where the instructor/partner/lover is no longer with us – presumed to have died. The sound in Tango de Soledad is in three layers – a spoken voice-over poem, a tango piece for cello and piano, and a track of Foley footsteps recorded later and overdubbed on the film.
The tango was chosen for the music as the tango is a dance where, when well performed, it seems that the pair of dancers are telepathically in communication with each other and appear to dance as a single person (as is referred to in the poem). Rather than the modern twentieth century tango music style with its four square emphasis (Dum Dum Dum Dum) the original tango style from the nineteenth century with its characteristic Habanera rhythm was used. In the Habanera the second beat of the accompaniment is delayed by a half beat to give the familiar Dum da Dum dum rhythm as is found in Bizet’s Carmen or the original version of the famous El Choclo tango (though El Choclo is sadly often transferred into the more modern tango rhythm these days). As its name would suggest the Habanera probably originated in Cuba where a collision of African and European rhythmic styles simplified the superimposition of a bar divided into three beats and a bar divided into two into this hypnotic rhythm. The difference in the two tango music styles is a certain airy lightness in the older and a rather heavier earthiness in the newer – the new style with its precision is suited to drama whereas the old style is more nostalgic (as is needed in the context of this piece).
The structure of the tango music used is Intro, Verse, Chorus, Intro, Verse, Chorus – normally in this style of music the timing of the bars is in symmetrical blocks of four, eight, sixteen bars etc. here however the verse is made up of – Four, Four, Five, Four – giving a seventeen bar structure – the additional bar raises the tension of the third line leading to a release in the last line – this tension transfers to the choreography. Although the music is in a ‘sad’ minor key it contains some surprising ‘happy’ major chords which give the piece an air of unrest and also a bitter-sweet quality.
The second sound element of the piece is the voiceover poem (spoken by Clara Garcia Fraile in Spanish or English), which in the verses describes the tango instructions (the first verse is repeated three times) and in the middle section tells the story of the missing partner.
one two
count without thinking
three four
move without stepping
five six
hold without touching
seven eight
love without…
how clearly I remember your instructions and I know you would have been pleased that finally in your absence we dance perfectly as one
one two
cry without tears
three four
turn without moving
five six
miss without grieving
seven eight
love without….
As can be seen, the outer sections of the poem mix in the counting for the dance steps with phrases of contradiction – either about tango dancing e.g. move without stepping (tango is famed for its use of the glide step) or loss e.g. miss without grieving. One of the most important structural elements of Tango de Soledad concerns the focus of the rhythmic tracking of the choreography – in the poetic verses the dancer’s movements follow the rhythms of the spoken words, in the musical verses the dancer follows the music and equally important in the music intro sections the pedestrian type movements (which contain more natural i.e. non-‘dance’ movements such as moving the chair or adjusting the hair) are independent and free of music or text.
A crucial question that has dominated choreographers throughout time is the relationship between the music and the movements and in particular the question whether it is a problem if the dance is subservient to the music? In my book Anarchic Dance, chapter nine (Routledge 2006) I covered this area concluding that there is no problem of subservience if the choreography re-invents the music i.e. brings new understanding to its structures and devices. In Tango de Soledad the choreography reinvents the music by shifting the balance between the two at various points in the piece. An analogy might be to the practice of focus pulling in film-making where sometimes in a scene the camera focus is changed to emphasize a different character – here in the pedestrian sections the music could be seen to be out of focus (in relation to the movements), in the verses it is in semi-focus and in the chorus sections it is sharply in focus.
It may seem clear that the choreography can ignore the music or also follow it closely – but how is it possible to be in ‘semi-focus’ with it. The answer lies in the rhythmic relationship of the text with the music and also the quasi-musical elements of speech. Normal speech while not seeming musical actually has specific pitches and rhythms – the easiest way to hear this is to take any spoken phrase (e.g. the woman comes down the street) and repeat it over and over – after a while the notes and the rhythms will jump out at you. It should be noted however that the musical qualities of speech are vaguer than most music – the pitches of the words almost immediately fall away, the rhythmic structures are more elastic and free compared to the more metrical and regular rhythms of most music. In Tango de Soledad the spoken verse is tied to the overall structure of the music but the individual words do not occur on musical pulses – instead it is almost as if the text were floating on the music. As the choreography in these sections follows the text, thus it is also floating on the music.
In the verses most of the choreography is dominated by a movement pattern of two very sharp moves followed by a long slow move of the same length as the short moves put together – cued as we said by the text (not the music) with the text counts as the short moves and the text phrases as the longer moves. This mix of slower languid moves interspersed with dramatic sharp ones is another signature of tango but the regular juxtaposition here also gives the piece a certain dynamic as if the two short moves were sharp intakes of breath and the longer movement a slower out breath i.e. a form of continuous tension and release. A very important aspect of choreography is where the movement accents are placed – here elements seem contradictory i.e. the ‘speed of movement’ puts the accent on the first count but the all important ‘movement difference’ emphasizes the long slow movement. This means that we are left ambiguously floating as to where the accent lies which gives the whole performance a strange timeless quality. Interestingly the piece starts with the dancer in silence doing the counting with her fingers and the slow movements between. The same rhythmic cycle repeats but now with the spoken words guiding the movements.
How the spoken text is delivered is also a crucial aspect of the piece. The voiceover is an ideal way to impart detailed text information in live dance without the problem of dancers having to speak. Here, however, as the piece is filmed it would have been relatively easy to have the dancer speaking the words naturally. Two reasons for not doing this were, firstly, that although it is clearly the dancer’s words we are hearing – by putting them into voiceover it feels more like we are sensing her inward thoughts. Secondly, to give the piece a more Spanish feel the text is presented in Spanish – or where in English with a Spanish speaker’s accent.
The third strand of sound in the piece – the overlaid natural sounds of the dancer – is one of the most crucial elements. In many dance films even today these natural sounds are omitted due to lack of time or laziness and the effect on the resulting film is usually catastrophic. When we don’t hear the movements of the dancer it feels as if a glass wall has been put up between us and the performance, thus stopping us from entering the dancer’s space. To demonstrate this try playing the first section of the piece firstly with no picture and then playing the same section with picture but with the sound turned off. As well as heightening the reality of the scene these sounds also clarify the rhythmic aspects of the movement and can even redefine the accents and stresses of the gestures.
Finally we should look at how the sound elements contribute to the structural integrity of the piece and its dramatic form. If we look at the piece we can see overall at least five layers occurring simultaneously. The poetic structure is a clear AAABC (the first verse is repeated three times), the music structure is IABIAB (I standing for Introduction). In terms of the dancer’s rhythmic structure we have AAPABPABA (with P standing for Pedestrian Section), in terms of space we have: from seated right moving through standing sections to seated left but transformed to the ground – an Asymmetrical Arc Structure. Most importantly though in terms of dramatic structure what we see is a gradual descent into despair ending up with what seems to be the end with the dancer lying prone and motionless on the ground as the music stops – however the very last section pulls her up slightly, with the power of the relentless tango, into some idea of hope. What is important in terms of all these structures is that each of these fairly simple processes provides continuity and contrast but because they have some independence their overlapping differences give a sense of structural richness.
* All images belong to Tango de Soledad