Pola Weiss (México, 1947-1990) puede considerarse una de las pioneras del videoarte y de la videodanza en la región: su obra resulta imprescindible para trazar una posible historia de la danza en vinculación con la tecnología en Latinoamérica. Entre fines de los ‘70 y los años ‘90 desarrolló obras que ofrecen una particular mirada de la mujer, exploraciones en torno a su identidad y su propia historia, y a la Ciudad de México, en consonancia con las búsquedas estéticas del videoarte y las nociones del movimiento Fluxus acerca de la relación entre el arte y la vida.[1]
El contexto de las experimentaciones de los artistas neoyorquinos agrupados en torno al Judson Dance Theater -que responden a una búsqueda de expansión de la danza y que se inician en 1962-, propició el uso de la tecnología como recurso para trabajar la danza y el movimiento. Así lo evidencian, por ejemplo, las obras de Trisha Brown y Merce Cunningham, quien trabajó en colaboración con artistas de otras disciplinas como Robert Rauschenberg, John Cage y Nam June Paik, artista de Fluxus y pionero en la experimentación con el video.
Es a partir del contacto con las experimentaciones que postulaban las obras de Nam June Paik y Shigeko Kubota, en 1975, que Weiss -cuya formación había sido en Comunicación y su tesis de licenciatura en formato video- decide experimentar con las posibilidades del videoarte; en 1977 produce su primera obra en video, Flor cósmica. Dos años después, comienza su búsqueda por un acercamiento entre el video y la danza: en 1979 realiza una performance llamada Videodanza Viva Videodanza, en el «Encuentro International de L ́arte della Performance», realizado en el Palazzo Grassi, en Venecia. En ese lugar, baila en las escalinatas del museo con cámara en mano mientras una pantalla de televisión transmite lo filmado en tiempo real. También en el ’79 produce una trilogía de videodanzas en las que la estética de esta performance se repite: Videodanza, Papalotl y Videodanza Xochimilco; en ésta última vuelve a intervenir el espacio público. En ellas se sucede la repetición de una imagen similar, la de Pola bailarina, así como una temática musical; las tres obras se encuentran, asimismo, atravesadas por los pares filmar y ser filmado, mirar y ser visto.
Estas intervenciones sobre el espacio público se vinculan, podríamos decir, a las búsquedas de Fluxus de fusión entre el arte y la vida, de modo que las obras de Weiss se inscriben en relación con aquel arte que busca generar una ruptura en los modos tradicionales de producción y recepción y en las formas estéticas establecidas hegemónicamente. Se puede identificar en estas obras la voluntad de experimentación con los recursos tecnológicos disponibles, un arte en el que, tal como sostiene Adorno en su Teoría Estética, «lo nuevo es vinculante», entendiendo así la experimentación como «la voluntad consciente de sí misma que pone a prueba procedimientos desconocidos o no sancionados» (Adorno, 2004: 56).
La danza en tanto arte del movimiento implica una determinada relación de posicionamientos y relación de los cuerpos con el mundo; si en la Modernidad los cuerpos fueron entendidos como homogéneos y estandarizados (Bajtin 1971), la danza ha elaborado diferentes respuestas a esa concepción -desde el cuerpo-máquina del ballet clásico, hasta el cuerpo simbólico de la danza moderna- como en Duncan o Wigman, por ejemplo. Y las exploraciones de la danza en cruce con la tecnología también ofrecen respuestas en relación con los posicionamientos de los sujetos y de otros cuerpos posibles.
Es justamente un «otro cuerpo» el que propone Weiss desde algunas de sus obras, aquellas en que predomina una mirada de la mujer y su cuerpo que podría pensarse desde las teorías feministas. Si bien la artista no se encontraba afiliada a ningún movimiento (es contemporánea del grupo Polvo de Gallina Negra, fundado por Mónica Mayer y Maris Bustamante en 1983), sostiene en 1979 tras su presentación en el Centro George Pompidou:
…me siento obligada a tener una condición de clase como mujer. Y como tal, me siento responsable de decir cosas desde el punto de vista femenino. El hombre está presente en mis trabajos, pero si uno se fija bien, siempre se ve desde el punto de vista de la mujer, de su deseo liberador y su necesidad reivindicadora. (Carrasco, 2000)
Incluso su trabajo Mujer-ciudad-mujer (1978) formó parte de una exposición colectiva realizada en el marco del Año Internacional de la Mujer (1975, Ciudad de México) que, como bien destaca la investigadora Andrea Giunta, «analizó críticamente el lugar de las mujeres en el arte mexicano» (Giunta, 2013), junto a obras de artistas como Mónica Mayer, Lourdes Grobet, Magalí Lara.[2]
Como exponente de estas obras que son susceptibles de pensarse a partir de las teorías feministas, se puede mencionar especialmente Mi-Co-Ra-Zón, de 1986, en donde además de una experimentación con el video y la danza, hay una narratividad que guía y que relata a través de metáforas visuales una relación entre una tragedia personal -un aborto espontáneo- y la tragedia del terremoto del ’85. Ramos y Espinosa Islas afirman que «Ese yo construido de manera electrónica abarca la pantalla y la vida de la artista, la cual retoma momentos íntimos para elaborar una especie de patchwork personal mediante metáforas visuales». Una vez más, los postulados de Fluxus: el arte que es la vida misma, en este caso, la intimidad de la artista.
María Elena Lucero (2018), quien se ha ocupado de esbozar el impacto de las teorías feministas en relación con la obra de Weiss, afirma que su visión artística produce rupturas con la imagen de la mujer que establece el patriarcado: en primer lugar, en Mi-Co-Ra-Zón, por ejemplo, la superposición del cuerpo desnudo de la intérprete con las imágenes de la tragedia impide posicionar el «cuerpo femenino como fuente de placer visual» (2018: 13); luego, a partir de su propia experiencia como artista-mujer, capaz de crear una obra propia experimentando con sus propias herramientas, libre de crear sus propios temas; por último, la obra de Weiss permite cuestionar las tipologías sexuales en tanto
sostienen una narrativa incómoda y perturbadora y dislocan el correlato de lo femenino con la intimidad disciplinada, la mansedumbre o la docilidad. Los desbordes —derramamientos, signos de abundancia e incremento de las capacidades sensitivas— que emergen en el plano visual son del orden corporal, ujos, líquidos, sangre, lágrimas, pieles y vellos públicos; este conjunto denota una visión particular del sexo que torna legítima una mirada sobre su obra en clave feminista (Lucero, 2018: 14)
En Mi-Co-Ra-Zón, y podríamos decir, en general en toda su obra, la danza ocupa el lugar de la comunicación de lo emocional, de un develamiento de la intimidad/identidad de la artista y de la narrativa del video – y va de la mano con el ritmo de la música y con la edición del video-; podríamos decir que, entonces, funciona como una condensación de sentido. Opera también como un modo de evidenciar el cuerpo femenino en su materialidad, lejana al simbolismo tradicional del cuerpo de la mujer en la danza asociado a lo «etéreo» y «puro». Si bien habría que mencionar la distancia entre el cuerpo representado en esta obra y el de las primeras obras, que responde más a esa idea etérea de la mujer y de la bailarina, puede entenderse -incluso en esas primeras piezas- un cuerpo planteado como interfaz, un híbrido mujer-máquina, en el caso en que baila con la cámara adosada al hombro, que produce una señal que luego será proyectada en una pantalla.
Entendida de este modo, esta operación resulta de gran experimentalidad y pareciera casi un paso anterior al arte que experimenta con la técnica en los cuerpos mismos, como Stelarc[3], cuya obra se centra, fundamentalmente, en el trabajo performático sobre el cuerpo humano. Stelarc lleva este gesto hasta sus máximas consecuencias a partir de la incorporación de herramientas técnicas al interior del propio cuerpo del artista (una oreja transmisora, un brazo robótico); como afirma Margarita Rocha, «Stelarc representa al hombre máquina que ya no se relaciona con las interfaces como herramientas externas a su cuerpo, sino que ahora se adosan a él» (2009).
En este sentido, Gabriela Aceves-Sepúlveda ofrece una lectura de la obra de Weiss a partir del concepto de cyborg de Donna Haraway, entendiendo su práctica artística como «una crítica de las tradiciones intelectuales dominantes y las convenciones de representación que han producido y reproducido jerarquías de raza, clase, sexo, y diferencia sexual en México» (2015: 47)
Sin duda, las obras de Pola Weiss marcan uno de los momentos inaugurales y un antecedente para el devenir de este lenguaje en nuestra región, y podríamos decir, se vinculan con el rol que Umberto Eco asigna al arte experimental: el de tratar de anticipar nuevas situaciones culturales (Eco1970: 247).
[1]Movimiento neovanguardista, neo-Dadá, creado por George Maciunas en 1962 y cuyos artistas “han sido pioneros en la utilización de video y los aparatos de TV en sus obras, dando comienzo al video arte, los videos objetos, las video performances, el happenig y las instalaciones, entre ellos, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik y Yoko Ono” (Trilnick), así como por el músico John Cage. En su manifiesto se destaca la oposición entre un arte elitista y mercantilizado y un arte fluxus que “debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo (…) producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos” (Maciunas, 1965)
[2] La obra “Incluye Pop, psicodelia, desnudos y danza contemporánea: las imágenes refieren a mujeres jóvenes, de clase media, exponiendo sus cuerpos desnudos que se funden con las imágenes de la ciudad (tráfico, autopistas, el Palacio de Bellas Artes) a través de técnicas de postproducción como chroma key y efectos de solarización y edición” (Giunta 2013)
[3] Sterlac (1946- ) a través de tecnologías protésicas postula la obsolencia del cuerpo (sus performances incluyen, por ejemplo, la suspensión de su propio cuerpo a través de ganchos sujetos a su piel, la introducción de una “tercera oreja” en su antebrazo, un “tercer brazo” robótico).
Referencias bibliográficas
Aceves-Sepúlveda, Gabriela (2015): «Imagining the cyborg in Náhuatl: Reading the videos of Pola Weiss through Haraway’s Manifesto for Cyborgs», en Platform: Journal of Media and Communication, vol. 6.2, p.p. 46–60.
Adorno, Th. W. (2004): Teoría estética. Edición de trabajo, versión 0.4 15/12/09. Recuperado de: http://mateucabot.net. Acceso 18/10/2013
Bajtin, Mijaíl (1971): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelon: Barral Editores.
Carrasco, Jorge. (2000). Pola Weiss: La videoasta olvidada. Consultado en 2012 de www.etcetera.com.mx.
Eco, Humberto (1970): La definición del arte, Barcelona: Ediciones Martínez Roca.
Espinosa Islas, Sara. y Torres Ramos, Edna. (2008). Pola Weiss: del cuerpo visto al ojo amoroso. en Eli. Bartra, Museo vivo. La creatividad femenina, México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, pp. 109-128.
Giunta, Andrea (2013): «Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975 – 1987», en Artelogie, núm. 5 (octubre). Recuperado de: http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271. Fragmento original en inglés.
Lucero, María Elena, (2018): Pola Weiss, registrando cuerpos, movimientos y desbordes,Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol.13 – núm. 1 (Enero – Junio)
Maciunas, George (1965) Manifesto on Art / Fluxus Art Amusement. Recuperado de: http://proyectoidis.org/fluxus. Acceso 17/10/18.