Demarcaciones de nuevos territorios en las obras Manifiesto de mis preguntas (2022) y Ejercicios para mover la sombra (2025) de Natalia Forcada
Resumen
Este artículo presenta la práctica performática desde escenarios intermediales contemporáneos. Para ello, se analiza la obra Manifiesto de mis preguntas (2022) y su relación con Ejercicios para mover la sombra (2025), obras performáticas de la artista argentina Natalia Forcada. En primer lugar, se retoman algunos conceptos que vinculan a la performance con ciertas tecnologías digitales que crean un espacio intermedial dentro del cubo blanco. A su vez, el rol del cuerpo y su relación con lo protésico en las obras determinan su relación, por un lado, como parte del archivo y del repertorio definido por Diana Taylor (2015) y, por otro, la existencia de ecosistemas sensibles en estas obras configura nuevos paradigmas desde la práctica performática demarcando nuevos territorios, un entramado de seres sintientes y parentescos multiespecies (Haraway, 2008). De este modo, la experiencia performática deviene en un escenario decolonial contemporáneo en el que, ante el avance de la tecnificación, estas obras invitan a repensar la relación entre la memoria y los contextos de dominación producidos sobre el género y las especies.
Pueden leerse otros dos textos de la autora que anticipan esta temática en las ediciones N°14 y 15 de esta revista aquí: Escenarios híbridos en la performance. «Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas» (2023) y «Manifiesto de mis preguntas» (2022) – Parte I y Escenarios híbridos en la performance. «Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas» (2023) y «Manifiesto de mis preguntas» (2022) – Parte II
Palabras clave: Performance – Intermedialidad – Copresencia – Repertorio – Parentescos multiespecies .
**
Introducción
Este artículo se propone explorar de qué modo Manifiesto de mis preguntas (2022) y Ejercicios para mover la sombra (2025) de la artista argentina Natalia Forcada[1] demarcan nuevas relaciones entre el cuerpo, el espacio exhibitivo y los parentescos multiespecies.
El avance tecnológico ha provocado innumerables cambios, muchos de los cuales se reflejan en diversos campos del arte, la obra performática no es ajena a esas modificaciones. Frente a las nuevas tecnologías, las obras que se abordan en este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se percibe fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando construcciones que transforman el sistema sexo-genérico, creando nuevos seres y relaciones. A su vez, al tratarse de obras dentro de un cubo blanco, se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, performáticas, audiovisuales, entre otras. A través del evento y la acción, lxs performers utilizan su cuerpo y sus experiencias de vida para desarticular lo cotidiano, exponiendo y desestabilizándolo, llegando a “capturar tensiones políticas e históricas de su propio tiempo y amenazar el statu quo, así como el control y la administración de los cuerpos socialmente disciplinados” (Pinta, 2012: 181). De este modo, el cuerpo, en estas obras, constituye una trama liminal en la que lo humano se altera, deviniendo en mutaciones supra humanas (Braidotti, 2015) que, dentro del espacio de exhibición, se complejizan por su relación con la intermedialidad[2] (Kattenbelt, 2008: 2), expandiendo la práctica de la performance y multiplicando sus niveles de enunciación.
El cubo blanco como espacio intermedial del repertorio
¿Dónde termina la oruga
y dónde comienza la mariposa?
¿De dónde viene el agua clara
que corre cantando en la fosa?
Pablo Neruda (1974)
La performance se ha constituido como un lenguaje o disciplina inherentemente multimedial en la que se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, dramáticas, del movimiento, audiovisuales, entre otras. A través del evento y la acción, lxs performers utilizan su cuerpo para desarticular lo cotidiano, exponiendo el control y/o administración social de los cuerpos y desestabilizando así al status quo. Asimismo, esta perturbación de mecánicas comportables, rutinas y hábitos culturalmente establecidos construye desde la performance la politización del cuerpo al intervenir en la construcción de su memoria existente. Esta memoria, muchas veces inscripta en el cuerpo social e individual, es también evidenciada, compartida y cuestionada, en la obra performática.
A su vez, el cuerpo como pivote entre el evento, la acción y lxs espectadorxs establece relaciones e intercambios en la performance que ponen en juego prácticas procesuales o comportamentales en las que lxs artistas interactúan con otros cuerpos y con el entorno transformando el evento en fuerza operativa (Bourriaud, 2006). Dicho de otro modo, este proceso deviene intermedial, desde la perspectiva de investigadores como Chiel Kattenbelt, quien propone lo intermedial como una mixtura de medios y/o lenguajes que se influencian unos a otros. En efecto, Kattenbelt (2008), retomando a Bolter y Grusin (1999), establece la intermedialidad como el “aspecto operativo de medios distintos” conectado a las nociones de “diversidad, discrepancia e hipermediatez (en el sentido otorgado por Bolter y Grusin) a la idea de unidad, armonía y transparencia. La intermedialidad adquiere un espacio ‘entremedio’ – un ‘inter’- en el que, o dentro del que, toma lugar la afectación mutua” (Kattenbelt, 2008: 6). El espacio inter (in-between) mencionado por el autor configura las obras que aborda este artículo.
En 2022, Natalia Forcada presentó Manifiesto de mis preguntas, basada en dos de sus trabajos anteriores: ¿Artista contemporánea, emergente? (2018) y la serie Prótesis para músicos (2021) para repensar el género[3]. Manifiesto de mis preguntas[4] consta de una serie de prótesis corporales en forma de instrumentos elaborados y portados por la artista. Estas prótesis se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco que contiene preguntas que la artista indaga acerca de las condiciones de producción del arte y su incidencia sobre diversas nociones establecidas en la cultura contemporánea[5]. Sobre la pared blanca se suceden interrogantes, uno detrás de otro, sobre la performance, el lugar de lxs artistas, la mujer, el arte contemporáneo, lo emergente, el mercado, a través de la variación de los sonidos que emergen al ser ejecutados por medio de las prótesis musicales usadas por la artista. La alteración de los sonidos incide enunciativamente en la obra ya que al comienzo sólo se escucha la respiración de la artista junto al uso del dispositivo manual (micrófono de contacto adosado a su dedo anular) que acaricia el espejo y partes de su cuerpo para tematizar preguntas de carácter más personal relacionadas con el género femenino y su práctica artística: “¿Cuándo empecé a ser artista? ¿Hacer obra es un modo de seguir hablando con mi madre? ¿Mi cuerpo es mi taller?”. Sin embargo, al pasar a cuestionarse sobre tópicos del mundo del arte contemporáneo, la performance o el mercado del arte, el uso de las prótesis sonoras comienza a tomar fuerza. Sus sonidos disonantes, agudos y rítmicos acompañan el desarrollo de las preguntas: “¿Performance es más barato? ¿Emergente es joven? ¿Qué clase social debe tener una artista contemporánea emergente?”.
Las extensiones corporales se reconfiguran en esta obra. Si bien la artista indaga sobre los sentidos, emociones y vivencias que se generan dentro de la acción a través del uso de los instrumentos, aquéllas crean, en este nuevo contexto, un cuerpo expandido que transmite nueva información, cuestionando la identidad y creando nuevos actos de transferencia que generan formas inéditas de memoria y transmisión oral. Es decir, además de la intermedialidad o el espacio inter mencionado por Kattenbelt, desde lo corporal, las extensiones apelan a la memoria performativa y su perpetuación fundamentadas en transmitir prácticas corporales que no necesariamente son materiales y que transforma a la obra en un “acto vital de transferencia” (Taylor, 2015:34)[6]. De este modo, la obra constituye el repertorio mencionado por Taylor al reconfigurar sus realizaciones anteriores y ofrecer un nuevo acto de transferencia. Así, la performance es expandida y el cuerpo en ella, redimensionado.
Por otro lado, su más reciente performance, Ejercicios para mover la sombra (2025), presentada dentro de la exposición Fantasmática en Fundación Andreani, la artista se sumerge en el mundo de las relaciones interespecies a través de las fronteras de lo querible[7] y en su relación ya no sólo con lo protésico sino, más importante, con objetos inéditos, llamadxs ecosistemas blandos “concebidos como prolongaciones de su propio cuerpo y como alteridades que dialogan entre sí. La escena se despliega como una sinfónica de emociones y vínculos.”[8] Lxs seres emiten sonidos variando de acuerdo al acercamiento, manipulación y demostración afectiva que la artista manifiesta con ellxs al tomar cada unx de estos ecosistemas y realizar una serie de movimientos con cada unx, entrelazándose en una coreografía de presencias y relaciones. Una vez más, los sonidos inciden en la enunciación de la obra, pero no desde las prótesis en el cuerpo de la artista -como sucede en Manifiesto de mis preguntas-, sino desde estos ecosistemas y el entramado de conformaciones multiespecies que se establece entre ellxs y la artista; estos objetos devienen de los llamados ecosistemas sensibles, obra compuesta por cajas circulares que Forcada realizó para introducir las manos de lxs espectadores en ellas y así percibir nuevas sensorialidades. Cabe preguntarse aquí qué sucede con el cuerpo en estas performances ya que, a diferencia de la obra anterior, Ejercicios para mover la sombra parece exhibir que el cuerpo se expande en múltiples formas relacionales, creando nuevos actos de transferencia y modos inéditos de memoria, desde el cuestionamiento del género y sus nuevas dimensiones supra humanas generadas por la interacción con nuevas especies. Los ecosistemas blandos en esta obra cuestionan de qué modo se conforman estas relaciones y cómo se expande lo humano[9].
Es aquí que la perspectiva de Donna Haraway aparece como una referencia insoslayable para verter cierta luz en el análisis de estas obras. Desde la publicación de su ensayo “Manifiesto cíborg” (1985), el cíborg y los monstruos muestran otra visión de la subjetividad signada por potentes impurezas, hibridaciones y ensamblajes, a partir de lo cual la política, como actividad exclusivamente humana y sustentada en la representación y la reproducción, resulta subvertida dando lugar a una articulación de afinidades y diferencias entre múltiples actores humanos, no humanos, orgánicos, inorgánicos y maquínicos, entre otros. Estas nuevas subjetividades dan lugar (después de “La promesa de los monstruos”, aparecido en 1991) a la noción de posición de sujeto cíborg. En este sentido, la obra de Forcada, Manifiesto a mis preguntas (2022), remite metonímicamente en muchos de sus aspectos a la figura del cíborg: la modulación de los sonidos efectuados por la artista por medio del uso del dispositivo manual deja de ser una mera prótesis para convertirse en una fase que intermedia entre el cuerpo y la generación de sonidos mecánicos cuya intensidad establece diferentes distancias, desde la respiración como elemento retórico que tematiza lo íntimo hasta sonidos agudos y disonantes que aluden a preguntas acerca del mundo del arte. La artista, a su vez, entiende la intervención de elementos prostéticos desde la dildotectónica del arte como una extensión del cuerpo[10]. El cuerpo, entonces, se vuelve una especie de complejo tecnológico, un cíborg, que evidencia las huellas del género, y su operatividad política se ve afectada en este caso por su deconstrucción y un alejamiento de perspectivas colonialistas, antropocéntricas y de dominación de clase, o de relaciones de reificación y posesión. Muy por el contrario, esta obra apela, desde lo establecido por Haraway (1985, 1991), a considerar un plexo de humanos y entidades varias, no de vínculos utilitarios sino de interdependencia y agencialidad compartida en las que vertientes como el artefactualismo de la naturaleza, el antropocentrismo y el productivismo eurocéntrico son dejados de lado. Así, el cíborg conlleva una dimensión monstruosa, amenazante, que desafía las clasificaciones y dualismos establecidos, y a la vez, es una especie de engendro bastardo tanto del capitalismo como del militarismo. Ese carácter bastardo es lo que augura una rebelión contra sus orígenes y esa imposibilidad de ser meramente reincorporado al orden establecido por sus “acoplamientos inquietantes” que lo remiten al rango de la “bestialidad” (Haraway, 1995: 257).
El ensamble de las prótesis y el cuerpo de Forcada configura y abre nuevos relatos en lugar de cerrarlos. De modo similar, aunque desde otro tipo de relaciones, Ejercicios para mover la sombra (2025) parece revertir ciertas nociones como el especismo y hacer prevaler la sintiencia de seres (animales y otras especies) que el especismo considera inferiores debido al antropocentrismo. Dicho de otro modo, el cuerpo de Forcada en esta performance, al entrelazarse e interactuar con los diversos ecosistemas sensibles, repiensa los modos de cohabitar y reflexiona sobre lxs actores implicadxs mostrando la interacción de humanos y no humanos, ya sea orgánicos e inorgánicos. Esta cuestión resulta interesante frente al abordaje productivista en el que hay un único actor, es decir, sólo el hombre es concebido como capaz de actuar, de crear, de tener agencia, y de ahí su antropocentrismo. En ambas obras se exhibe un agenciamiento conjunto, ya sea desde el cíborg como desde la relación con otrxs seres sensibles, idea que se abona desde el segundo manifiesto de Haraway, El manifiesto de las especies de compañía: perros, gente y alteridad significativa (2003, 2016), en el que la autora repara en el carácter complementario del cíborg y las especies de compañía, dando importancia a la compleja abordabilidad de sus relaciones[11] para contar relatos de “co-habitación, de co-evolución y de sociabilidad encarnada”, entendiendo que éstas últimas “podrían hablarnos de manera más fructífera sobre las políticas más habitables y la ontología de los actuales mundos de vida” (Ibidem). Las obras de Forcada (2025) evidencian estas alteridades que se tornan significativas, ya que no sólo construyen memoria y forman parte del repertorio mencionado por Taylor (2015), sino que instan a establecer nuevos parentescos no signados por la sangre sino por “relaciones de alteridad significativa” (Haraway, 2016: 21). En esta conjunción de devenires compartidos, estas obras erosionan la dualidad entre naturaleza y cultura, y construyen la naturocultura (Haraway, 2016), en donde se producen acoplamientos e intercambios entre las especies que se inscriben en sus genomas, realidades sociales y corporales vividas, y en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con diversos seres, con animales y máquinas. Así es que estas performances se presentan como un pequeño dispositivo de observación que, en lugar de buscar efectos de distanciamiento, busca efectos de conectividad, querencia, encarnación y responsabilidad.
Liminalidad posthumanimal
A modo de conclusión, ambas obras producen efectos de sentido en los que el cuerpo es llevado a límites que constituyen una trama compleja: un espacio intermedial dentro del cubo blanco en el que la obra y lo humano son expandidos. El cuerpo en estas obras transmuta en formas supra o post humanas (Braidotti, 2015), aquellas que se alejan del antropomorfismo y del hombre humanista como modelo emancipatorio, surgiendo en su lugar una condición posthumana como propuesta postcolonial y deconstructiva, situándose más allá de la especie. El organismo prostético y tecnologizado supone un encuentro entre especies o un posible ejemplo de cohabitación entre humanxs y no-humanxs, originando un proceso de fuga del humanismo desarrollando híbridos: humano-animales, cyborgs o monstruos del tecno-bio-capitalismo que escenifican el desvanecimiento de una forma puramente humana. Asimismo, la inclusión de esta configuración posthumana o posthumanimal supone un “éxodo antropológico” (Braidotti, 2000: 31) en el que las jerarquías entre especies se desvanecen así como las desigualdades entre quienes fueron históricamente tratadxs como no completamente humanxs.
De este modo, las obras de este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo se manifiesta por fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando representaciones disidentes que muestran transformaciones, deformando el sistema sexo-genérico. Junto a la transmedialidad[12] e intermedialidad, estas obras complejizan la práctica performática, la cual alcanza una expansión con múltiples niveles de enunciación. Por lo tanto, Manifiesto de mis preguntas (2022) y Ejercicios para mover la sombra (2025) construyen un escenario contemporáneo decolonizado que desafía el avance de la tecnificación y propone nuevos recorridos y vínculos entre la memoria, las relaciones interespecies y los contextos de dominación producidos sobre el género y las especies.
Bibliografía
- Ardini, C. et. al. (2018). Contar (las) historias : manual para experiencias transmedia sociales.1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Mutual Conexión , 2018
- Bolter, J.D. & Grusin, R. (1999). Remediation: Understanding New Media. London: MIT Press.
- Bourriaud ([2006] 2008). Estética relacional. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
- Braidotti, R. (2015). Lo Posthumano. Barcelona: Gedisa.
- Haraway, D. J. (1995). Manifiesto para cíborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a fines del siglo XX. En Ciencia, cíborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (pp. 251-312). Trad. M. Talens. Madrid: Cátedra.
- _______ (1999). Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora para otros inadaptables. Política y Sociedad. Trad. E. Casado. 30, 121-163
- _______ (2008) When species meet. Minnesota: University of Minnesota Press.
- _______ (2016a). Manifiesto de las especies de compañía. Trad. I. Mellén. Bilbao: Sans Soleil.
- Kattenbelt, Ch. (2008). “La Intermedialidad en Teatro y Performance: Definiciones, Percepciones y Relaciones Mediales” en Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume I. Cultura, Lenguaje y Representación – ISSN 1697 – 7750 – Vol. VI / 2008, pp. 19-29.
- Neruda, P. (1974). Poema XIV. En El libro de las preguntas (pp. 23-27). Editorial Losada.
- Pinta, M. (2012) en Kozak, C. (ed.). Tecnopoéticas argentinas. Buenos Aires: Caja negra.
- Taylor, D. (2011). Estudios avanzados de performance. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
- ________ (2015). Archivo y repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
[1]Para mayor indagación sobre su trayectoria y trabajo, ver: https://www.nataliaforcada.com/sobremi
[2]El autor Chiel Kattenbelt (2008: 2) discute en su texto las numerosas acepciones e interpretaciones de términos como medialidad, transmedialidad e intermedialidad. Asimismo, va a considerar a las artes como un medio; de ahí que lo intermedial es definido por Kattenbelt como la influencia de un medio a otro y viceversa: “Para formularlo brevemente, la multimedialidad se refiere a la existencia de varios medios en un mismo objeto; la transmedialidad designa la transferencia de un medio a otro (cambio medial); y la intermedialidad alude a la correlación de los medios en el sentido de influencia mutua entre medios.”
[3]Ver más información en: https://www.nataliaforcada.com/protesis-para-musicos. Esta obra fue parte de una residencia de la que participó la artista dentro del programa del Instituto Adelina en San Pablo (2018) en la que se intercambiaron y presentaron diferentes proyectos de artistas visuales contemporánexs suramericanxs. Dichos proyectos se generaron con la participación de artistas de diversxs géneros para repensar al mismo, y al rol de las artes en el contexto contemporáneo y suramericano.
[4]Para mayores referencias e interés, referirse a la investigación publicada en Revista Loïe (2024): https://loie.com.ar/loie-14/investigacion-2/escenarios-hibridos-en-la-performance/
[5]Preguntas como: “¿Qué color de piel debe tener una artista contemporánea emergente?”, “¿Qué premios debe ganar una artista contemporánea emergente?”, entre otras, aparecen en el video como interrogantes cuyo estatus es cuestionado y repensado por Forcada.
[6]De acuerdo con Taylor, el archivo habría sido privilegiado por las epistemologías occidentales como una fuente estable de conocimiento que salvaguarda elementos materiales en detrimento del repertorio, que perpetuaría una memoria performativa, basada en la transmisión de prácticas corporales (no materiales). En su opinión, los Estudios de Performance, como campo postdisciplinar, “toman en serio” el repertorio y, por este motivo, amplían nuestro horizonte epistemológico abriendo la puerta a reconsiderar otras epistemologías basadas en prácticas corporalizadas, se trata de un “patrimonio intangible” que la performance visibiliza como práctica ya que opera como “acto vital de transferencia” (Taylor, 2015: 34).
[7]En palabras de la artista: “En esta muestra me propongo indagar sobre las fronteras de lo querible. Vivimos en un mundo antropocéntrico: creamos sistemas, construcciones y tecnologías a la medida del Hombre. Sin embargo, como señala el bioneurólogo Stefano Mancuso, junto a todos los mamíferos representamos apenas el 0,3% de la biomasa del planeta. En contraste, el mundo vegetal constituye el 86,7%, los hongos el 1,2%, y el resto lo conforman microorganismos. En nuestros orígenes, fuimos cazadores-recolectores y vivíamos en los árboles. Más tarde, utilizamos materiales de la naturaleza para construir nuestras casas y desarrollar lo que hoy conocemos como agricultura. Con el surgimiento de las ciudades, nos separamos de la naturaleza, erigimos murallas para protegernos de depredadores y enemigos. En las últimas décadas, inventamos la electricidad y todo tipo de derivados digitales que tenemos al alcance de nuestra mano. Todo ello, siempre según la medida del Hombre. En este contexto, genero estas piezas con la intención de repensar los vínculos interespecie en la contemporaneidad desde una experiencia sensorial.” Consultar en:
https://www.nataliaforcada.com/fantasm%C3%A1tica-andreani
[8]Palabras de la artista en: https://www.nataliaforcada.com/ejercicios-para-mover-la-sombra
[9]Dice Forcada: “Para esta pieza, tomo poéticamente como base la medida de la naturaleza. Un ecosistema es un sistema natural complejo, formado por un conjunto de seres vivos (plantas, animales, hongos, bacterias y otros microorganismos) y su entorno físico (suelo, aire, agua, clima, luz y demás factores abióticos), todos en constante interacción.”
[10]En sus palabras: “como esx otrx que se opone, se amalgama, se contrasta a esx que no soy yo misma. Mis objetos performáticos dialogan e interpelan mi humanidad, mis sentidos, mis emociones, mis pensamientos e invitan a pensar nuevos modos poéticos de ver, escuchar, sentir y pensar” (Forcada, 2022, testimonio de la artista).
[11]De hecho, la autora hace hincapié en la conjunción de ambas: “Estas figuras a duras penas son polos opuestos. Los cíborgs y las especies de compañía aportan respectivamente lo humano y lo no humano, lo orgánico y lo tecnológico, el carbono y la silicona, la libertad y la estructura, la historia y el mito, lo rico y lo pobre, el estado y el sujeto, la diversidad y el reduccionismo, la modernidad y la posmodernidad, y la naturaleza y la cultura de formas inesperadas. Además, ni a un cíborg ni a un animal de compañía les agradan los puros de corazón que aspiran a proteger los límites de las especies y a la esterilización de los que se desvían de categoría. No obstante, son relevantes incluso las diferencias entre el cíborg más políticamente correcto y un perro corriente.” (2016: 14).
[12]Como fue explicado anteriormente, ambas performances acontecen dentro del cubo blanco y se conjugan con otras obras de la artista con las que el público interactúa, originando lo que autores como Ardini (2018) denomina transmedia o creación de nuevos contextos por usos de diversos medios en un mismo espacio. Por razones de extensión, este artículo no aborda exhaustivamente este aspecto. Para mayor información, ver: https://loie.com.ar/loie-15/investigacion-2/escenarios-hibridos-en-la-performance-2/