El encuentro con Marina Sarmiento fue por medio de una pantalla. Trunco: al principio se vio afectado por las derivas que habilitan la lectura y los malos entendidos que se encienden cuando de palabras se trata. Debido a no ubicarnos en la misma ciudad al momento de realizar la entrevista – que fue más bien una zona de escucha–, hubo intercambios por e-mail, por Wahts App y finalmente por Skype, lugar que encontré cálido para conversar con ella en un tono amable y cercano, no sin dejar de lado la consciencia de la distancia que nos separaba. Al no ser afín a ciertas herramientas que la tecnología nos provee, de repente me vi sorprendida por estar conforme con la situación.
Marina Sarmiento tiene una manera de hablar serena y tajante a la vez, como si recitara un poema sagaz, serio y tan elocuente que se enrosca por el cuerpo cuando se lo escucha. Mientras tomaba una copa de vino tinto me contaba cosas de viajes, como si recordara anotaciones y recortes de diarios. De viajes suyos, de los viajes de su padre, de los de los migrantes, de los de los otros, de los de la historia y de los históricos. Con sus relatos épicos, marinados por la sociología, la danza y la percepción corporal ligada al espíritu (como una cuestión menos filosófica que sensorial), anticipó lo que podrá verse en la futura publicación de sus archivos, que ya está preparando. Viajar no es mover solo el cuerpo, trasladarse en el espacio-tiempo; uno transporta lo que lleva puesto y eso es mucho. Porque somos seres cargados de pasado, de historia y de HISTORIA, de biografía, de bios. Las marcas y las huellas que pesan sobre los suelos que habitamos nos habitan y se inscriben en nuestro sistema de percepción al modo de impresiones sensibles. Desde que nacemos, tanto la biósfera como el contexto sociocultural que conocemos va conformando aquellos fantasmas traslúcidos a través de los cuales vemos el mundo y percibimos lo otredad.
Hay una verdad que Marina Sarmiento pareciera querer revelar en sus entramados poéticos y tiene que ver con el cuerpo y su memoria, con la conexión quizá más profunda del ser en su dimensión temporal. Le obsesionan el tiempo, la memoria y la búsqueda de su bios como aquello que se ensambla en territorios fantasmáticos.
La preocupación por la durabilidad y la persistencia de la imagen y del movimiento encuentra su cenit en la obra Historia de bajar una cuesta larga de Valparaíso (2017), del dramaturgo y director japonés Yudai Kamisato, presentada en el marco del Festival Kyoto Experiment, y en la experiencia que Marina acoge bajo su espectro durante su estadía en Oriente. Es en los ensayos de esta obra que la intérprete y directora de danza y performance se investiga a sí misma por una radicalidad temporal que la descubre desde otro margen: la desaceleración del tiempo exterior e interior, la oposición de los contrarios. Respecto a esto, dice Marina que “Fue un quiebre. Por lógica, considero que los opuestos se tocan. Pienso que surgió como la otra cara de toda esa carga que estaba puesta en las otras obras – su trilogía compuesta por EIR (2012-2013); Lejos (2014); Los viajes de Sarmiento (2016) –, como una ebullición condensada en períodos de pocos años.” Su razonamiento y la transmisión que logra desde el cuerpo en acto de su experiencia sensorial recuerda al pólemos del que habla Heráclito en sus fragmentos, la diversificación y la oposición son el punto de partida para que se desaten las coordenadas que establecen el principio de concordancia y unidad y, no obstante, son, en la misma medida, el principio de separación o de quiebre. Heráclito escribía acerca de la identidad de los opuestos, de que todas las cosas son una. Ápeiron es el término del que el filósofo se vale para puntuar el estatus de la otredad respecto a la antinomia, la oposición de cada cosa a todas las otras. Todo está unido por una relación de opuestos.
¿Cómo se produjo el encuentro y la conexión entre la cultura de oriente y tu historia? ¿Ya conocías a Kamisato cuando él te convocó para formar parte de Historia de bajar una cuesta larga de Valparaíso?
Yudai Kamisato vino a ver Lejos, la segunda obra de mi trilogía, a fines del 2016, en la última función que hicimos en el Centro Cultural Recoleta; no me comentó nada de la obra en ese momento, pero en junio -6 meses después– me escribió un mail diciéndome que quería reunirse conmigo. Él estaba viviendo en Buenos Aires y escribiendo la obra a la que hacés referencia, que luego presentamos en Japón. Entonces fui a la reunión. Fuimos a almorzar comida peruana. Estaba con su productora (Yoko Kawasaki), que fue quien produjo la obra en el festival. Yo sabía que él tenía algún vínculo con Perú, pero no mucho más. En el almuerzo me enteré que su padre era peruano. Lo que floreció de primera en la conversación fue lo biográfico debido al momento artístico en que estaba cada uno.
Era el año 2017: yo estaba intentando reponer la tercera obra de mi trilogía, Los viajes de Sarmiento, y estaba reemplazando a dos intérpretes que estaban esperando hijos (Florencia Bergallo y Cecilia Blanco). Lo biográfico, nuestras biografías específicamente nos llevaron a ambos a una especie de ebullición y de búsqueda poética. Tanto Los viajes de Sarmiento como la obra que Yudai estaba escribiendo en ese momento partían de la muerte del padre. Yo estreno Lejos en julio de 2014 y en febrero pierdo a mi papá, pero yo ya tenía el proyecto de hacer la tercera obra para cerrar la trilogía. Cuando Yudai me entrevistó, le comenté que la obra que estaba ensayando en ese momento (ensayo al cual lo estaba invitando) era la reposición de Los viajes de Sarmiento y le hablé sobre la génesis de esta producción y el giro argumentativo que había sufrido a partir de la muerte de mi padre. Entonces, la productora nos miró y, después del consentimiento de Yudai, dijo: “Bueno, ustedes tienen mucho en común…”. Lo que se generó fue una empatía, ya que él justo estaba terminando de escribir una obra teatral, con dramaturgia, donde había una reflexión a partir de la muerte de su padre, una exploración sobre la relación de los cuerpos y de la muerte con el cuerpo, de la cuestión de las raíces y del significado del territorio.
KAZUO ONHO
Esa empatía biográfica hizo que hablemos de términos estéticos en segundo plano, mientras que la atención se centró en realzar la causalidad. De alguna manera, la muerte del padre nos hizo recapitular un poco en torno a nuestra relación como artistas, biográficamente hablando, con ese pasado que tiene que ver con una parte de las raíces y acerca de cómo los cuerpos migrantes se han desplazado por el mundo y muchas veces se han negado las historias de los propios países en donde uno llega, la historia del propio pasado. Tuvimos muchas conversaciones en torno a todos estos ejes.
Yudai y la productora me habían comentado el rol de la mujer dentro de la obra, qué hacía en escena. Se trataba de cuatro intérpretes, de los cuales tres eran varones (Martín Piroyansky, Martín Tchira y Eduardo Fukushima) y había una única mujer. Ellos vinieron al ensayo al día siguiente y me vieron a mí en escena por primera vez, y a partir de ahí iniciamos otra conversación que tenía que ver con el texto de la obra que él estaba escribiendo. Lo leí e inmediatamente decidí que quería unirme al proyecto: en primer lugar, porque tengo una atracción con lo oriental y, en segundo lugar, porque Japón era uno de mis sueños. Es muy loco porque en mi obra EIR el personaje está de blanco y rojo y Japón apareció cuando estaba terminando de ensayar lo que era la última obra de mi trilogía, como si se tratara de un cierre…
Antes de Historia de bajar una cuesta larga de Valparaíso completaste una trilogía de obras donde explorás la hibridación de lenguajes, los distintos formatos aplicados a las artes (especialmente a las artes del movimiento) y donde hay una búsqueda emparentada con la sociología y con la historia personal. Hay algo de eso que vuelve a asomar en la obra realizada con Kamisato. ¿Se trató de reminiscencias más o menos conscientes o más bien de una línea de investigación que siguió en proceso?
Puedo hacer una analogía entre la trilogía y la obra que realizamos en Japón. No porque hubiera una continuidad estética o una búsqueda kinética similar. Tampoco hubo una línea de investigación que siguiese el mismo curso. La búsqueda en Historia de bajar una cuesta larga de Valparaíso es exactamente el polo contrario a mis búsquedas en la trilogía. Digo esto porque en el trabajo con Yudai no hablo en toda la obra, en una creación que está llena de texto; podría decirse que soy el silencio expresivo de la obra. Entonces, justamente, como los opuestos por opuestos se tocan, hoy, a dos años de hacerla, considero que tiene una relación con la trilogía porque fue las antípodas de ésta y me ubicó a mí -biográficamente- en otro lugar. Fue una muy buena transición para despedir la trilogía en el sentido de lo afectivo encarnado, más allá de si vuelvo a hacerlas o no.
De común denominador, la trilogía tuvo que ver con una preocupación por la relación entre presente y pasado, por la memoria del cuerpo, por cómo hacer presente una impronta del pasado que tiene la memoria del cuerpo y que tiene su propia lógica y por cómo la biografía en el contexto social – digamos en la HISTORIA, con mayúscula, y en la historia, con minúscula– de alguna manera está vinculada con esa memoria. La propia biografía da cuenta de una época. Me interesó explorar cómo se deconstruyen ciertos materiales biográficos en un material expresivo, poético, kinésico, físico, afectivo. Sin embargo, en la obra de Yudai, es radical mi rol porque estoy quieta dos horas y en la quietud pude entender que yo estaba diciendo algo muy distinto que me permitió empezar a pensar en otro tipo de obras. Simbólicamente, significó en mí – como coreógrafa, intérprete, persona y artista– una experiencia muy extrema, a pesar de que para los actores también lo fue porque era una cantidad de palabras, al estilo de soliloquios, que no se podían creer, una vorágine de texto.
Encrudecida por la inicial e inusual postura que su cuerpo vivenció al sentir la quietud, la bailarina supo hallar ese extremo de expresividad como un estado de permanencia y de movimiento al unísono. A raíz de este ejercicio que emprendió más allá de los ensayos, la isla de Java fue para ella un lugar en donde habitar su espíritu. Habitar, que quiere decir apropiarse del hábitat, del territorio, del lugar físico y contextual -fundirse-, es producto de una conglomeración que resulta de estar habitualmente en un espacio que se convierte en parte de uno. Paradójico o no, el mito que abraza a la isla de Java cuenta que es la isla de los fantasmas. Y las danzas javanesas exploran una experiencia del tiempo que es previa incluso a la danza de Java. Cuenta Marina, tras su acercamiento y entrenamiento en estas danzas, que “las danzas de Java tienen que ver con hacer presente el tiempo que es pasado a la tecnología; y esa experiencia del tiempo, en analogía con ciertas búsquedas mías que tienen que ver con lo chamánico o con volver a mis raíces, se asocia con estar netamente vinculada a la percepción del cuerpo como dispositivo de memoria y no simplemente como receptor de una historia dada, escrita por otros”.
Pero su entrenamiento comenzó mucho antes de habitar la isla de Java. Su relación con el entorno fue el preludio de su conexión con la otredad, donde se ponen en tensión las historias propias y las ajenas y donde el cruce de singularidades hace que uno se pueda encontrar en una mutación de estados que fluyen y se retroalimentan. Empezó a descubrirse desnuda, relacionándose con otros cuerpos desnudos, en un estado de reposo que su cuerpo venía transitando en los ensayos. Curiosamente, el lugar que la sumía en este estado particular y donde su acercamiento con la sociedad y la cultura japonesa se hizo patente fue en los baños públicos; un espacio que precipitadamente podría calificarse como anodino. “Rápidamente se convirtió en una costumbre”, cuenta Marina.
¿Habitaste espacios de comunión que hicieron que te fundas con la sociedad y la cultura oriental y te adentres en una búsqueda personal?
Una de las cosas que considero que fue parte de mi entrenamiento (recién ahora lo pienso, porque me doy cuenta de que era un hábito) es que yo salía de los ensayos y me iba a los baños públicos en Japón. Me hice muy fanática de los baños públicos porque son espacios donde las mujeres y los hombres por separado se encuentran, desnudos, en un vínculo social muy distinto al de la calle. Después de estar dos horas quieta en los ensayos, salía y me iba a bañar con otras japonesas porque quería ir a lugares donde no hubiera turistas; me quedaba adentro de una pileta, quieta, haciendo nada. Ni siquiera podés nadar porque las piletas son bajitas y hay gente compartiendo con vos el espacio. Por esto creo que mi primer entrenamiento fue conectar con algunos espacios habituales de los japoneses. Y a mí hay algo del agua que me conecta directamente con un cuerpo que se relaja y que está disponible para otras cosas.
¿Pudiste nutrirte del aprendizaje de técnicas orientales de movimiento, de meditación y de danzas más allá de lo que los ensayos te aportaron?
Durante y después del proceso de entrenamiento íbamos algunas mañanas a la casa de Kasumiro Tsunami, que es un sensei que enseña una práctica muy milenaria japonesa que se llama Sei Ta Ho. Con él, gracias a mi querido amigo y colega Eduardo Fukushima –quien me presenta a Tsunami– tomé algunas clases de esta técnica. El Sei Ta Ho tiene distintas katas que son como ciertas rutinas de entrenamiento que se dan en el campo de lo espiritual o en el campo de las artes marciales, como rutinas de ejercicios. Es una práctica samurái muy antigua que trabaja con el comportamiento corporal y su relación con lo otro. Esa fue una de mis prácticas en mi estadía en Kioto. Cuando terminamos con el entrenamiento, seguí tomando clases con Tsunami y después me mudé a Tokio, donde me quedé tres semanas. Allí tomé clases de Butho y continué mi entrenamiento con otro sensei que estaba en las afueras de Tokio y que también trabaja con Sei Ta Ho, pero él es más viejo y es uno de los discípulos directos de Noguchi, que fue la línea fundadora de lo que es esta práctica hoy. Después, me fui a Indonesia y trabajé con un grupo de investigación en danza javanesa.
¿Y qué tiene de particular para vos esta danza?, dado que te metiste en un grupo de investigación…
Una de las primeras clases que tomé de danzas javanesas fue en Yogyakarta (ciudad de la Isla de Java) con Myroto, que es un coreógrafo hermoso de Java. Él decía que no le interesaban los tecnicismos. Las danzas de Java, a diferencia de las danzas Balinesas, exploran otra experiencia del tiempo que es previa a la tecnología del hombre – y esto tiene relación con el mito de esta isla. Entonces, me di cuenta de que toda esa exploración tiene que ver con mis búsquedas, con estar más vinculada a la memoria y al cuerpo en relación con la historia que no está escrita. Sigo indagando sobre esto desde otros lugares, lo experimento mucho en mis clases.
A partir de habitar ese territorio desconocido que nos es sumamente ajeno a la mayoría de los occidentales y que tiene una geografía tan distinta a la nuestra, ¿qué indagaciones te surgieron en materia de temporalidad? ¿Podrías situar experiencias radicales del tiempo-espacio en tu paso por Asia en concordancia con prácticas orientales donde hay un trabajo específico sobre el tiempo interno?
Mi interés en las prácticas orientales viene desde hace mucho tiempo porque desde chica hice yoga; tuve una madre que me enseñó a trabajar eso, mi yo interior. Creo que emprender un viaje siempre tiene que ver con una búsqueda interna, cualquier viaje es una experiencia radical. Al margen de los lugares y de la imagen que tenemos sobre Oriente, que es más espiritual que Occidente, lo que sucede en Japón es que hay muchas herramientas y prácticas que son milenarias y que están a flor de piel, lamentablemente, en Occidente eso no pasa. En nuestro contexto, tenemos quinientos y pico de años de colonización, la relación temporal sobre la memoria es diferente.
En particular, Japón se destacó en mi experiencia con el tiempo desde el momento en que Yudai me pidió que me quedara quieta seis veces por semana. Para una bailarina, hay ahí una experiencia radical en torno al tiempo por más que siempre tuve interés por la relación del tiempo con la duración de las cosas, de las acciones, de la imagen, del movimiento y del silencio, incluso. Me interesa ahondar en el agotamiento de estos parámetros: lo kinético, lo visual y, a la vez, lo expresivo. Siempre me obsesionó el tiempo. Por eso me dedico al arte y estoy convencida de que el cuerpo tiene su materialidad en cuanto ser y estar.
BAILANDO EN CUARTO JAPONÉS
Otra experiencia radical que tuve en torno al tiempo fue cuando, al salir del retiro de Vippasanna, me enfermé gravemente. Estuve hospitalizada en Java. Fue muy interesante porque bailé en cama y una de las pocas veces que me pude levantar fui a mi grupo de investigación en danzas javanesas. Yo puedo dar cuenta de que la simbología de la isla de Java (la isla de los fantasmas, dicen…) me sirvió para entender un poco lo que me estaba sucediendo, sumado a que –esta es otra experiencia del tiempo, que tiene que ver con el territorio– no es lo mismo pisar el piso firme que en Argentina hay en su gran extensión que pisar una geografía en donde el suelo geográfico se mueve todo el tiempo. La experiencia corporal-sensible en un espacio desconocido como Indonesia o Japón, teniendo este nivel de percepción, es siempre radical. Los temblores que yo sentía habitualmente empezaron a ser parte del cotidiano, a tal punto que a veces soltaba el peso corporal después de mi estadía en las piletas de los baños públicos y en algún momento de la noche me despertaba porque sentía el movimiento de la tierra. Porque son islas, archipiélagos… Es lo que dice Silvia Rivera Cusicanqui (socióloga, activista, teórica e historiadora boliviana): la geografía está en los cuerpos, no es que uno esta disociado del territorio. Pensar que existe tal separación conforma un pensamiento absolutamente colonial. Nuestro cuerpo es territorio.
Surcando efectos de sentido que se disparaban en mi mente cuando seguía el relato de Marina, la dejé hablar. Ella es una especie de bitácora abierta. Su tono y su cacofonía se apropian del silencio que realza las frases. Escuchar a Marina Sarmiento no es solamente conocer algo de ella, es tener una experiencia del tiempo-espacio que se somete a dimensiones fútiles de lo cotidiano y se hunde en el cuerpo.
*Foto principal Hijikata Archive.
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