Un debate presente en el marco del Coloquio internacional de Filosofía de la Técnica agosto/2026
En el debate actual sobre Filosofía de la técnica existe un lugar, podríamos decir, por ahora incipiente para las artes, y por ende, también para el área de la danza. La cuestión de la técnica, tal como se la concibe en las prácticas artísticas, es un ámbito que lentamente va emergiendo, en el que se debaten cuestiones específicas y, al mismo tiempo, modalidades particulares del pensamiento estético que pueden contribuir a la necesidad de diversificación de la cultura monotecnológica imperante y cuestionar los supuestos epistemológicos y ontológicos de la tecnología moderna en un sentido filosófico general.
En el decimocuarto Coloquio Internacional de Filosofía de la Técnica celebrado en el reciente mes de agosto del corriente año en la ciudad de San Miguel de Tucumán, participamos como equipo de investigación[1] con una mesa temática[2] en esta dirección, proponiendo una mirada diferente sobre cómo abordar la técnica desde otros supuestos ontológicos y epistemológicos.
En áreas específicas de los estudios en Danza, presentamos cuatro ponencias en las que planteamos, desde un plano teórico, experimental y artístico, una perspectiva sobre la técnica como técnica del cuerpo, siguiendo el enfoque de Merleau-Ponty que propone una Tecno-ontología de la carne en la que se establece el entrelazamiento de la dimensión del Ser (cuerpo/mundo) y de la técnica a partir de lo que denomina la práctica del pintor[3].
En este artículo presentaré sólo un extracto de cada uno de los trabajos expuestos en la mesa del Coloquio en la voz de sus autoras. En la primera ponencia, Paula Otero cuenta su experiencia como autora y directora de la obra En Aguas de Yerma y desarrolla aspectos relevantes de la técnica del cuerpo durante el proceso de creación. En la segunda, presento mi propuesta de recreación de estudios coreográficos a partir de la metodología de la traducción poética, en la cual la técnica de movimiento y la corporalidad se vuelven indiscernibles. Por su parte, Carola Reboredo desarrolla y explora, a través de la creación de videos, la pregunta por la posibilidad de una técnica sin cuerpo y de una poética del movimiento y la percepción. Por último, Julieta Ortiz analiza los aspectos de la dimensión técnica/ontológica del cuerpo en un análisis de obra en el que el cuerpo desnudo en escena pone al descubierto una tecnicidad relacionada con la configuración de dispositivos de visibilidad.
En Aguas de Yerma: la obra como imagen encarnada en el mundo común (por Paula Otero)
© Diego Carrizo
Para realizar esta composición en Expresión Corporal Danza tomé como punto de partida la obra de teatro Yerma escrita por el poeta granadino Federico García Lorca. Me inspiré en ella, en su simbolismo, para producir otra obra, una que se con-forma desde el contacto: el contacto de los cuerpos con los materiales utilizados escenográficamente y con ciertos fragmentos del texto de la pieza teatral que se entrelazan con las experiencias colectivas actualizadas en el proceso creador. Este encuentro entre las palabras, las cosas y su relación con los arquetipos femeninos abre la posibilidad de interrogar(nos) acerca de cuáles han sido y continúan siendo los condicionamientos a los que se han visto sometidas nuestras corporalidades como mujeres a lo largo de la historia, y cómo se vinculan desde allí con el deseo, un deseo que está fuertemente arraigado en las memorias personales y colectivas, tejidas intercorporalmente, en ese fondo común compartido.
Escribo la obra desde la experiencia vivida por cada bailarín en el proceso, en tanto subjetividad que emerge como un pliegue de la propia carne, buscando que en la escena la potencia que se produce en la composición de esa corporalidad presente y en relación logre revelarse y pueda ser exhibida. La creación colectiva como metodología y la sensopercepción como técnica invitan al cuerpo a reconocerse formando parte de ese medio sensible y salvaje del que brota el Ser, habilitando desde el contacto con el cuerpo propio, con las cosas y con los Otros la construcción de un mundo (la obra) que existe vivido por mí.
Con relación a los objetos escenográficos, en la etapa de exploración e improvisación de la puesta probamos la interacción con ciertos materiales: elásticos, telas, celofanes, agua. Sus consistencias, sus sonidos, sus texturas nos han permitido construir mundos, recortes que se despliegan en las escenas; despojados de presunta neutralidad, los objetos se nos presentan cargados de afectividad, sostendrá Merleau-Ponty en su indagación sobre el mundo percibido y las cosas sensibles[4].
Así, en el devenir del proceso creativo, la interrelación entre los cuerpos y las cosas exhiben las espacialidades construidas en las contradicciones y la incompletud de las experiencias vividas por cada una de las intérpretes que refieren -también- a una historia anónima y común, compartida intercorporalmente. En este sentido, podemos decir que la obra emerge como una imagen integrada de un proceso de subjetivación que, lejos de referir al acto de una conciencia aislada, deviene de la experiencia común compartida por los bailarines y el director, como parte de un mismo tejido; y llega al espectador para multiplicar los efectos de esa dimensión de lo común toda vez que la danza de cada bailarín/na, desde su concepción integrada, no ocurra en soledad, sino que aparezca formando parte de, integrándose a los Otros, con los que acuerda sentido en ese co-producir obra.
La traducción poética como técnica de recreación de estudios coreográficos (por Alejandra Vignolo)
A lo largo de nueve encuentros realicé, junto a Alejo Herrera, Vicente Manzoni y Julieta Ortiz[5], una propuesta de recreación de dos estudios coreográficos emblemáticos del repertorio de la conocida bailarina estadounidense Isadora Duncan: Revolutionary (Estude op. 8 N° 12) y Mother (Estude op. 2 N°1)[6]. Las recreaciones[7] se realizaron a partir de la metodología de la traducción poética[8]. Mi intención no fue solo recrear coreografías, sino recuperar una técnica, una forma en particular de concebir el movimiento que históricamente no fue reconocida como tal, y que en la época -principios del siglo XX- desafió el modelo de pensamiento de la tecnicidad en términos clásicos hegemónicos. La de Isadora fue una modalidad de la técnica atada a la corporalidad y asociada íntimamente al formato del solo de danza[9].
©Gastón Gómez
La tarea de recreación comenzó con la búsqueda por desentrañar el lenguaje técnico que estaba implícito en estas composiciones de Duncan a través de la observación de la concreción de una forma que se articula en un tipo particular de movimiento. Una forma de movimiento, cabe aclarar, que no puede ser separada de la dimensión corporal y de la imagen danzante en toda su materialidad, en la que aparece y cobra presencia. Para encontrar dicha forma fue fundamental y decisivo percibir el juego mismidad/diferencias que emergía de las distintas versiones de los solos[10]. Dada la relevancia de la materialidad, en el proceso de experimentación fue crucial, por un lado, la indagación sobre la manera de traducir el vestuario como determinante de la configuración corporal y como parte de la dimensión técnica-compositiva de la danza. Por el otro, fue primordial que los bailarines como traductores asumieran dicho rol y pudieran capturar el fantasma, la modalidad o el estilo de configuración de la pieza asumiéndose como espectadores -ya que es en la mirada de quien la observa donde la obra cobra existencia-, y ‘volver a crear’ a partir de la proyección imaginaria que se desplegó en sus corporalidades al haber entrado en contacto directo con la danza desde el cuerpo imagen danzante de la bailarina en el registro audiovisual y no desde indicaciones para la realización del movimiento como secuencias de pasos, como sucede en una forma de reposición convencional.
La técnica de recreación de la traducción poética no busca repetir ‘x movimientos’, sino activar el impulso de la acción, desde la sensación, en un cuerpo que se ahueca para recibir. En este sentido, y desde la perspectiva de una tecno-ontología de la creación en términos merleapontyanos, la técnica de movimiento es indiscernible de la corporalidad. Una corporalidad que pasa a ser plástica activa, única y operante y, al mismo tiempo, el territorio de significados colectivos como dimensión técnico-simbólica: la insurgencia de la revolución, el cobijo y el amor de una madre.
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La técnica sin cuerpo: Coreo-cinemas. Estudios sobre el Acto II de Giselle: Hacia una poética del movimiento y de la percepción (por Carola Reboredo)
¿Es posible hablar de danza cuando no hay un cuerpo bailando ni una técnica que lo sostenga en ese hacer?
Este trabajo de investigación parte de esa pregunta y se desarrolla a través de una serie de videos, estudios breves[11] que decidí nombrar coreo-cinemas[12]. Tomando como punto de partida el segundo acto de Giselle[13] y la imagen de las Willis, cuya técnica, vestuario, música y atmósfera construyen una ilusión de levedad, los estudios exploran si esa experiencia puede producirse sin la presencia visible de un bailarín. La pregunta se desplaza entonces desde las técnicas que organizan el movimiento de un cuerpo hacia aquello que sucede cuando éste desaparece de la imagen. En estos estudios coreo-cinemas no hay cuerpo ni intérprete que sostenga la danza: la cámara, el encuadre y el montaje construyen lo coreográfico a partir de objetos, materiales y fuerzas vinculadas con la gravedad, la suspensión, la resistencia y la deriva.
© Carola Reboredo
En esta reconfiguración, la operación del montaje adquiere una dimensión coreográfica al organizar ritmos, duraciones, velocidades y recorridos de la mirada. La técnica migra del cuerpo al dispositivo y se despliega en el encuadre, la duración de las tomas, el corte y la relación entre materia, espacio y tiempo. Se conservan algunos elementos del ballet, como la música y un vestido, pero se elimina el cuerpo que tradicionalmente los anima. Lo que desaparece no es el movimiento, sino el soporte desde el cual aprendimos a reconocerlo.
Desde Merleau-Ponty, este desplazamiento no implica la desaparición total del cuerpo: toda percepción es corporal y toda imagen conserva la huella de quien la produce. La cámara se convierte, en este sentido, en una prolongación perceptiva del realizador. La danza no desaparece con la ausencia del intérprete: cambia de soporte y encuentra en el dispositivo audiovisual un nuevo lugar para producir lo coreográfico.
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Un análisis sobre la dimensión técnica-ontológica del cuerpo desnudo en escena (por Julieta Ortiz)
A partir del estudio de la composición del cuerpo desnudo en la obra Uma misteriosa coisadisse o e.e. Cummings (1996) de Vera Mantero[14], propongo una reflexión sobre la dimensión técnica que emerge en la forma en que el cuerpo de la danza es expuesto en su desnudez en la escena. Se despliega allí, una tecnicidad relacionada con la configuración de un determinado dispositivo de visibilidad que va gestando un sentido particular de la obra y de la desnudez allí construida.
© Julieta Ortiz
En la pieza de Mantero, su propio cuerpo desnudo es expuesto a la mirada del público, con el rostro blanco maquillado como una vedette y el cuerpo pintado de marrón, tambaleándose sobre patas de cabra mientras recita una serie de frases sobre la angustia y la imposibilidad; una corporalidad fragmentada –blanca y negra, animal y humana, desnuda y vestida– que va revelándose gradualmente a través de un fade-in lumínico. Mantero apenas se mueve, pero su corporalidad, en interrelación con todos aquellos materiales, compone la potencia de la obra: su desnudez no está allí para erotizar, liberar al cuerpo, o revelar una cierta verdad natural, sino para poner en escena las jerarquías tradicionales instituidas que han separado lo humano de lo animal, lo blanco de lo negro y lo deseable de lo obsceno, exponiendo su piel como una superficie intervenida y cargada de significaciones históricas. En este marco, el cuerpo desnudo –con la pintura marrón, la iluminación y los diversos dispositivos técnicos que lo configuran– participa activamente de la composición coreográfica, en cuya construcción y metamorfosis es donde emerge el sentido mismo de la obra[15].
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A modo de conclusión
Hemos intentado plasmar a lo largo del artículo y a través de los cuatro trabajos presentados las potencialidades de un abordaje de la técnica que anida en lo local y es analizable y enunciada en cada caso particular. Así, la obra se entreteje en el proceso, se hace en el vínculo con aquellas cosas que portan domicilio común. Un hacer que se va forjando, se produce, revela y se siente como un germinar en el interjuego de las relaciones. Lo mismo podemos decir de lo expuesto sobre el proceso de recreación, en el que es el cuerpo traductor el que recibe y se ahueca para dar forma ‘en otro’, en otro cuerpo, en otro lugar y en otro tiempo. También es posible constatar en la creación de los coreo-cinemas el lazo ontológico entre la técnica y la corporalidad, que persiste incluso en una danza sin cuerpo aparente como una huella que se prolonga hacia otro soporte y otro modo de existencia de lo dancístico. Por último, en el análisis del solo de Vera Mantero, la perspectiva desde una tecno-ontología de la corporalidad de la danza se presenta en la articulación del dispositivo de visibilidad que abre y porta la exhibición del cuerpo desnudo en la escena como un compuesto de naturaleza e historia.
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[1] Proyecto de investigación PIACyT “Individuación y tecnodiversidad. La perspectiva de estilo como matriz contemporánea en la danza. Reflexiones desde la teoría, la práctica técnico-compositiva de la danza” Dirección: Alejandra Vignolo, radicado en el Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes.
[2] Mesa de trabajo N° 4 “Toda técnica es técnica del cuerpo. Una perspectiva crítica sobre la concepción de la técnica desde las prácticas discursivas y compositivas de la danza”.
[3] La definición de técnica desde esta perspectiva acontece como una lógica de exploración, autorevelación y descubrimiento, en un movimiento cuyo único fin es abrirse ‘a’ y ‘en’ las texturas y profundidades del Ser. Esto es lo que para Merleau-Ponty realiza el pintor, quien está ahí sin otra técnica que sus ojos y sus manos, practicando una ciencia secreta. Luego, extiende esta idea a toda técnica a través del dictum, que implica que toda técnica es siempre ‘técnica del cuerpo’. El cuerpo es concebido no como un objeto, sino como el lugar de despliegue y base de una estructura vincular metafísica que se articula a un mundo en el cual las categorías epistemológicas de la filosofía, del arte y la ciencia clásica (sujeto-objeto, alma-cuerpo, conciencia-mundo separada de una dimensión ontológica del ser) no tienen asidero. Cf. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1964.
[4] Cf. M. Merleau-Ponty, El mundo de la percepción, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2003.
[5] Alejo Herrera y Vicente Manzoni son integrantes del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires, ellos realizaron la recreación de los estudios. Julieta Ortiz es bailarina e investigadora del Departamento de Artes del Movimiento de la UNA y estuvo a cargo de la investigación del vestuario en el proceso de recreación.
[6] Ambos estudios formaron parte de un Programa sobre obras pianísticas del famoso compositor ruso Alexander Scriabin, creados y bailados por Duncan entre 1921 y 1923 durante su estancia en Rusia a pocos años de producirse la revolución de octubre.
[7] https://youtu.be/_e9LFu69Gf0
[8] La traducción poética deviene de la propuesta del laboratorio de traducción de poesía desarrollado por Delfina Muschietti, Cf. Traducir poesía: la tarea de repetir en otra lengua, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2013.
[9] El solo de danza es la forma artística singular y novedosa que emerge asociada a los procesos de trasformación del arte y la cultura a comienzos del siglo XX. Cf. Ensayo de mi autoría “Potencia poética / Danza y Traducción: La emergencia del “solo” de danza” en Traducir poesía, mapa rítmico, partitura y plataforma flotante, Buenos Aires, Paradiso, 2014.
[10] No existen registros cinematrográficos de estos estudios bailados por la propia Duncan, sin embargo, existe un número importante de versiones disponibles en archivos y plataformas interpretadas por otros bailarines. Si bien las distintas versiones fueron relevantes para el desarrollo de la recreación, la reconstrucción realizada por la bailarina estadounidense Annabelle Gamson en 1979, documentada en la Serie de televisión PBS, Dance in América, fue tomada como el original para la traducción.
[11] Estudios breves que conforman la investigación:
https://www.youtube.com/watch?v=ilVfSxYyvsA
https://www.youtube.com/watch?v=mJuyZkKQczU
https://www.youtube.com/watch?v=FFS5SUy47qo
[12] Propongo coreo-cinema para nombrar una práctica concebida específicamente para la pantalla y centrada en la construcción del movimiento más allá de su asociación con el cuerpo humano.
[13] Giselle es un ballet romántico en dos actos, estrenado en París en 1841, con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. Su segundo acto transcurre en un bosque nocturno habitado por las Willis, espíritus de jóvenes muertas antes de casarse, cuyas figuras espectrales y movimientos ligeros constituyen una de las imágenes paradigmáticas del ballet romántico.
[14] En 1996 Mantero fue convocada por la Culturgest en Lisboa (Portugal) para crear un solo en homenaje a Josephine Baker, evento para el cual compuso y estrenó la presente obra. Link, ref. de la obra: https://www.youtube.com/watch?v=l2h5u8PNmTs
Para más información sobre la pieza, sugerimos consultar Cf. André Lepecki, “La danza melancólica de lo espectral poscolonial. Vera Mantero invoca a Josephine Baker” en Agotar la danza. Performance y Política del movimiento, Universidad de Acalá de Henares, 2009 y III Jornadas de Investigación en danza 2009: nuevas intervenciones artísticas y académicas, Buenos Aires, Instituto universitario nacional de las Artes, Director responsable de la edición, S. Tambutti, 2013.
[15] Para una mayor comprensión sobre el modo en que el cuerpo desnudo participa en la composición coreográfica, Cf. mi trabajo final de graduación de la Lic. en Composición coreográfica, mención danza, La desnudez escénica. Un acercamiento hacia las potencialidades y significaciones de la desnudez como dispositivo técnico-compositivo en la danza. Departamento de Artes del Movimiento, UNA, 2025.
Imagen principal © Julieta Ortiz