LOÏE. 07

Noverre y la Mediatización

20 de November de 2020
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La escritura volvió posible el fenómeno histórico de lo que podríamos llamar
las corrientes intelectuales
Eliseo Verón, 2013. 

 

Al utilizar los principales buscadores que ofrece la red informática abierta para las entradas “Noverre” o “Cartas de Noverre”, aparece, como primera sugerencia en español, la compilación de Wikipedia de acuerdo con su, si se quiere, estilo colaborativo “al descuido”.  Este enlace es seguido por una fila de artículos publicados en plataformas de danza, de escritura también liviana. Casi la totalidad de la información que se puede recopilar de estos textos corresponde a rápidas biografías que manejan un tipo de datos más o menos similar y que destacan, unas, la relación del día del nacimiento de Noverre -el 29 de abril de 1727- con la celebración del Día Internacional de la Danza, instituido en 1982, y otras, de tinte más colorido, la aguda rivalidad de este “genio creador” con Gasparo Angiolini y, en contraposición, la grata amistad que sostenía con María Antonieta.

Como le sucede a menudo al investigador académico, la navegación en la Web exige, al menos en un momento inaugural de la pesquisa, una doble operación consistente en sortear la inmediatez y automaticidad de la oferta de contenido para luego, con un tiempo prudente de recorrido, arribar a publicaciones y artículos que ofrezcan mayor confianza. Más tarde aún, en ese mismo recorrido, deberá perfeccionar la selección de términos de los que valerse en función de su posible efectividad como herramientas de búsqueda. Es así que “Noverre” o “Cartas de Noverre”, por caso, deberán ser acompañados por otros vocablos que limiten y a la vez guíen la deriva algorítmica hacia zonas más iluminadas.

En el caso de la exploración de la producción discursiva de y sobre Jean Georges Noverre, desde el punto de vista de la navegación -que como acto corporal es no solo intelectual sino también pasional- es importante tener en cuenta, además, la situación del propio investigador. Esto es, por decirlo de un modo exagerado, que será muy poco probable la efectiva posición de observador como tabula rasa respecto del nombre “Noverre”, pues todos los que se han acercado de una forma u otra al ballet conocen o han escuchado nombrar por boca o puño de algún maestro o crítico de danza a esta famosa y polémica figura. O, para decirlo con mayor precisión, a este famoso y polémico actante que, entre tantos otros, apuntala uno de los principales andamios del gran relato señalado como Historia Universal de la Danza. En definitiva, sabemos en mayor o menor medida lo que se dice de él.

Sin embargo, el campo de indagación focalizado en las publicaciones que trascienden el mero listado y que se aboca al análisis de un decurso activo de la escritura sobre danza en el entramado de la vida social, comienza a estrechar el círculo hacia una mayor erudición. Se trata entonces de abandonar el afán por las biografías de los genios creadores y adoptar un enfoque desde la perspectiva de los textos fundacionales. En el caso que nos ocupa, eso implica dejar a un lado la figura de Noverre como “prócer” para atender al contenido y formas de circulación de sus Cartas. Ahora es cuando, la tarea de investigación va asomándose a un terreno fructífero.

 

La discusión en y en torno a las Cartas

Si en general son débiles, monótonos y languidecientes; si están desposeídos de ese poder de expresión que constituye su alma, la culpa no es tanto del arte, lo repito, como del artista: ¡Ignora éste, acaso, que la danza es un arte de imitación! Tentado estaría de creerlo, pues la mayoría de los compositores sacrifican las bellezas de la danza y abandonan las gracias ingenuas del sentimiento para ceñirse a la copia servil de cierto número de figuras repetidas ante el público desde hace un siglo; de modo que los ballets de Phaéton o de cualquier otra ópera antigua, al ser repuestos por un compositor, tienen tan poca diferencia con los que habían sido montados cuando estas óperas eran nuevas, que se podrían imaginar que siempre son los mismos.

Sería necesario que los maîtres de ballet consultasen los cuadros de los grandes pintores. Este examen los acercaría, sin duda, a la naturaleza y entonces evitarían tanto como les fuera posible esa simetría en las figuras que, al repetir el tema, ofrece en la misma tela dos cuadros similares

  (Noverre, Carta I, 1760 –fragmento-).

A partir de la primera carta, que data de 1760, Noverre se ocupa de los problemas que acarrea la falta de claridad en la creación de obra respecto de, por una parte, el valor referencial de la operación de mímesis y, como desprendimiento de esta carencia, de una cierta deriva de la técnica, situación que sería posible de subsanar a partir de una nueva concepción sobre y desde el ballet.

Juan Vallejos (2014) señala que el mecanismo expresivo del gesto pantomímico al que apela Noverre requiere del conocimiento y el dominio de las pasiones, en un marco de regulación estética del movimiento. Se trata entonces de una operación de injerencia directa en la propia materia corporal del bailarín para moldearla y volverla disponible y, a partir de allí, lograr que en cada ejecución individual, en cada momento en que esas capacidades expresivas previamente codificadas sean puesta en escena, refuercen los rasgos de autonomía y estabilidad del lenguaje de la danza.

La encarnación de una expresividad reglada pone en primer plano el requerimiento de una nueva exigencia al cuerpo de la danza, la de ser entrenado, en paralelo con lo que se exige al actor en el nuevo teatro que proponen Diderot y Lessing (quienes defienden también la funcionalidad de las reglas pero supeditándolas a la verosimilitud del drama).

Ya en los escritos de Diderot, se expone que la verdadera tragedia estaba todavía por encontrarse y que, con todos sus defectos, los antiguos estaban quizás más cerca de ella que el teatro de su tiempo debido, sobre todo, a la sencillez en la construcción de la expresión. Sin embargo, “Hay algo en lo que los contemporáneos se diferencian y deben continuar haciéndolo de los antiguos y es que, mientras éstos mostraban el sufrimiento de sus héroes originado por causas externas, los modernos tienden a mostrar el sufrimiento por causas internas, las pasiones” ( XVI: 513)[1]

                                                  Gaëtan Vestris dans Jason et Médée (1767) – @wikimedia.org

Con todo, esta manera de concebir la dimensión pasional en la danza, que sería característica de la formación del pensamiento moderno, fue fuertemente criticada por Angiolini en 1773. La crítica de este reconocido maestro a la «sistematización de los afectos» propuesta por Noverre traslada la discusión, como sugiere Vallejos (2016), hacia un terreno social y político. Angiolini indica, al mismo tiempo, cuál sería el rol del arte en la sociedad, a saber, el de ser una expresión de los «preceptos» que regulan el orden social.

Pero lejos de detener su ímpetu por la revisión de tales preceptos, Noverre introduce un segundo problema relativo al modo de salvaguardar las gramáticas del nuevo lenguaje para evitar su declive hacia un terreno infértil. El maestro abre esta discusión manifestando una queja sobre la ausencia de producción escrita por parte de los eruditos del ballet.

También sobre esta cuestión Angiolini ofrece oposición. En su publicación de 1773, Lettere a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, señala que “…los miembros de la Académie no habrían publicado escritos sobre la poética porque habrían estado concentrados en desarrollar la parte mecánica de la danza, y no lo que él llama la parte espiritual. Considerando que, según su opinión, la parte mecánica del arte siempre debe aprenderse con un maestro, la escritura de textos sobre este aspecto del ballet habría sido inútil” (2016: 303).

Pues bien, ¿Qué se puede divisar entre posturas enfrentadas y entre el ir y venir de críticas y respuestas a estas críticas? El peso de tal interrogante se advierte al tener en cuenta que estos discursos fueron redactados por los puños de los mismos maestros que se ocupaban del arte de formar cuerpos, trazar sus trayectorias y dejarlas allí disponibles. El hecho de reflexionar sobre esta formación y estos trazos por parte de sus propios gestores, hoy nos permite comprender cómo la capacidad de pensar el propio quehacer indica una etapa inaugural en el proceso de autonomización del arte respecto de otras esferas de la vida.

Este es el enfoque que propone el artículo de Juan Vallejos titulado con rigurosidad: “Los usos del libro y de la escritura en el ballet europeo del siglo XVIII: el caso de las Cartas sobre la danza y el ballet de Jean-Georges Noverre” (2016), que pone de relieve el funcionamiento de las Cartas determinado por su fisicalidad: el libro -cuya versión temprana incluye las quince cartas en dos tomos. A esto se agrega la posición enunciativa a la que dió lugar una escritura en primera persona, adjudicando de forma contundente la autoría del nuevo estilo de ballet a la propia figura del maestro. El investigador concluye que la atenta valoración de este compendio epistolar demanda no perder de vista el carácter estratégico de sus palabras, es decir, de su “escritura como acción”, entendiendo como tal el uso que un escritor hace de su escritura -la función y los efectos buscados en un contexto determinado:

La utilidad que Noverre hace de su obra como carta de presentación es la razón por la cual aún hoy en día se conservan ediciones lujosas de sus Lettres en Varsovia y en Suecia. En el primer caso, se trata de un ejemplar que Noverre ofrece como presente al rey de Polonia, Stanisław August Poniatowski, en 1766, cuando su partida de la corte de Wurtemberg era ya un hecho, y en el segundo al rey de Suecia, Gustaf III, al final de su carrera en 1791. (Vallejos, 2016:149).

En síntesis y de acuerdo con estas afirmaciones, las Lettres Sur La Danse devienen una materialidad que solidifica y divulga la reputación de su autor, al tiempo que consolida el poder del monarca.

 

Las Cartas en el largo trayecto de la mediatización

El fenómeno de las Cartas nos habla, entonces, de una conciencia (que puede ser entendida como una propiedad de la época) orientada a cultivar dos elementos que se consideran clave como herramientas de legitimación: el cuerpo (entrenado) y el documento (escrito).

Atendiendo solo al primer punto -el cuerpo entrenado de la danza- Noverre y Angiolini, a pesar de su aparente divergencia, comparten la misma perspectiva: es menester el privilegio de la técnica como elemento central para la consolidación del lenguaje del ballet. El cuerpo debe ser moldeado hasta ser capaz de ejecutar automáticamente los mismos movimientos y gestos en cada instancia performática. El agregado que podemos adjudicar al autor de las Cartas radica en que tal automatización no debería percibirse del lado del público, y que estaría en el virtuosismo del propio intérprete, en su manejo de las técnicas incorporadas, la capacidad de maximizar la experiencia emocional del espectador.

Sobre el segundo punto, y siguiendo a Vallejos, la importancia que Noverre atribuye a la escritura y a la difusión en forma de tratados se encuentra en que el apuntalamiento del ballet d´action por parte de los discursos teóricos representaría un factor clave para atestiguar y preservar su valor artístico.

Ahora bien, la discusión en torno a la producción bibliográfica que entablan Noverre y Angiolini puede ser analizada como un problema subsumido en aquéllos que son susceptibles de generar los procesos de mediatización. Pues no se trata de otra cosa más que de la crítica o la defensa de dos modalidades de aprendizaje separadas por una ruptura de escala: el libro como instrumento de transmisión de conocimiento levantándose por sobre la enseñanza directa maestro-alumno (bajo esta luz, este último método aparece más cercano a la transmisión oral de los movimientos propios de una danza ritual que a la enseñanza académica inaugurada por Luis XIV).

@Librería Hugues de Latude Villefranche de Lauragais

Dicho de otro modo, el fomento de la materialización y difusión en formato de libro de la enseñanza del ballet y de su defensa crítica señalan la presencia de dos aspectos que, lejos de ser específicos de la historia de la danza, ejercen un lugar clave en la historia de la mediatización del conocimiento humano. Estos aspectos se ordenan en el tiempo: primero la escritura y, luego, la imprenta:

  • Para Eliseo Verón (2013) la escritura fue, desde el punto de vista histórico, la condición primera que hizo posible la diferenciación progresiva entre los sistemas sociales y los sistemas socio-individuales, lo que dará lugar a la emergencia de mundos. Para ser más precisos, estos mundos que comienzan a surgir se yerguen gracias a los sistemas de escritura y, particularmente, a la estabilidad adquirida por ellos y a la “persistencia” de dicha estabilidad (este último rasgo se refuerza de forma recursiva al generarse naturalmente, en una línea temporal, un proceso de acumulación de textos).
  • El segundo aspecto, la vida de los discursos escritos desde la creación de la imprenta en adelante, pone de relieve nuevas condiciones de acceso que Verón sintetiza en la fórmula: “Un mismo libro, idéntico en manos de una gran cantidad de lectores / una multiplicidad de libros en manos de un mismo lector” (2014: 212). Este doble mecanismo, lejos de abrir un camino llano, habría sido el responsable de que, en la dimensión social “del conocimiento”, las contradicciones se volvieran más visibles y las tradiciones divergentes más difíciles de reconciliar.

Se trata entonces de tomar como referencia esta doble condición para observar nuevamente el ballet y el torbellino de escritos en torno a él, de los que las Cartas de Noverre son solo un caso (quizás el más conocido, pero no el único). Pues solo echando luz sobre la relevancia que tuvo este aparato metatextual es posible comprender cómo la danza en su pasaje a ser ejecutada y valorada solo por y en torno a un virtuosismo instituido, llega a constituirse en arte y cómo lo que puede leerse como una sucesión de “escándalos” que dieron forma a las biografías de las grandes figuras de la historia del ballet no es otra cosa que un efecto residual de un sismo estructural, posible de ser detectado en el largo trayecto que caracteriza la historia de la mediatización.

Podemos concluir, entonces, que el sistema de la escritura y el advenimiento del libro como medio son los dos grandes motores que edificaron al ballet como un mundo sostenido a través de los siglos. Un mundo muy diferente de aquella actividad humana considerada por muchos como primordial en el desarrollo de la especie humana: la del movimiento del cuerpo motivado por un deleite pasional.

 

Bibliografía

  • Diderot, Denis (1975) “La paradoja del comediante” en Comp. Escritos Filosóficos Ed. Fernando Savater (obra original escrita en 1773 y publicada en 1830).
  • Noverre, Jean-Georges (1985) Cartas sobre la danza y sobre los ballets, La Habana, Editorial Arte y Literatura (Fecha de escritura del original: 1760).
  • Vallejos, Juan Ignacio (2014) “La técnica de las pasiones del Ballet-Pantomima: construcción de saberes sobre la danza durante los siglos XVII y XVIII” en Cuadernos dieciochistas n° 15, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca pp. 297-320
  • —————————- (2016), “Los usos del libro y de la escritura en el ballet europeo del siglo XVIII: el caso de Las Cartas sobre la danza y el ballet de Jean-Georges Noverre”, en Cuadernos de Historia Moderna 41(1), Madrid, Ediciones Complutenses. 129-146.
  • Verón, Eliseo (2013) La Semiosis Social 2: Ideas, Momentos, Interpretantes, Ed. Paidós, Buenos Aires.

[1] La paradoja del comediante en Comp. Escritos Filosóficos Ed. Fernando Savater (1975, p.166) (obra original escrita en 1773).

About:

Susana Temperley

Temperley has a PhD in Arts (UNA) and she is an Specialist in Critic and Divulgation of the Arts (UNA/National University of the Arts), as well as in Analysis of Choreographic Production (UNLP/National University of La Plata), and Licentiate in Social Communication (UBA/National University of Buenos Aires). Since 2007 is a Professor in Semiotics and Theory of Communication, as well as in Semiotics of the Arts at the Arts Criticism Area (UNA).

For the last decade, she is dedicated to study the relationship between dance and technology and their problematics around contemporary art languages. She has published articles about this topic in Argentinean and international media.
Temperley is author of the book Screendance, Complexity And Periphery. Towards a Platform for Analysis of Dance in Interaction with Technology, 2017, RGC, Buenos Aires) and and Co-compiler of the book Terpsícore en Ceros y Unos. Ensayos de Videodanza (Terpsichore in zeros and ones. Videodance Essays, 2010, Guadalquivir, Buenos Aires).

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