Punto de partida
La coyuntura pandémica planteó una serie de problemáticas en las diferentes dimensiones del intercambio social. Los aspectos económico, sanitario y cultural se vieron profundamente modificados y puestos en jaque en diversos sentidos. Fundamentalmente, se hizo extremadamente palpable la visibilización de las desigualdades sociales en esos tres niveles. Pero si hay algo que esta emergencia sanitaria puso en foco de manera palmaria fue lo mucho que dependemos unxs de lxs otrxs, lo naturalizadas que tenemos esas relaciones y, especialmente, lo problemático que resulta la ausencia de la presencia.
Utilizo esta construcción “ausencia de la presencia” porque lo que me interesa abordar es, justamente, el pasaje hacia el orden inverso, la presencia de la ausencia. Este juego de palabras hace manifiesta esta extraña situación que atravesamos actualmente en la cual estamos, pero no estamos; en la cual nos encontramos, pero a la distancia; estamos presentes, pero ausentes.
Dentro de la dimensión cultural, y artística -específicamente-, la danza se vio particularmente afectada. Su lenguaje, huelga decir, hace de la presencia (la presencia presente, es decir, la presencia física) algo imprescindible, tanto en la labor docente como en el proceso de creación de obra y, particularmente, en su exposición escénica (entre los bailarinxs, pero también, entre ellxs y el público, es decir, la expectación estética como tal).
Esta imposibilidad de la presentación escénica en presencia y del trabajo cuerpo a cuerpo planteó, inicialmente, una especie de desesperanza general en el sector: ¿cómo continuar una actividad que depende de ese estar ahí del cuerpo, de esa presencia física, de ese intercambio? La incomodidad producida por este viraje tan profundo que la danza parecía tener la obligación de transitar se fue transformando, de a poco, en creatividad y estímulo de experiencias. A medida que fueron pasando los días, el desaliento comenzó a cambiar de color y fueron apareciendo diversas propuestas para la danza que encontraron, en los variados dispositivos virtuales, maneras de encontrarse, de seguir aprendiendo, otros modos de presentación escénica y otras formas de sostener la relación estética entre creadorxs y público que implicaron, no solo cambios en la materialidad de las obras sino también diversas maneras de relacionar(se) los cuerpos, las personas y sus entornos.
Por supuesto, estos caminos no estuvieron exentos de un cuestionamiento acerca de qué plataformas, espacios, modalidades, podían ser viables para que la danza pueda continuar desarrollándose en este contexto, es decir, interrogantes acerca de cómo el cuerpo puede seguir estando presente en su ausencia. De hecho, esa presencia de la ausencia solo pudo ser posible, de manera efectiva, debido a las diferentes tecnologías y dispositivos con los cuales constituimos parte importantísima de nuestra vida social.
En este marco, que obliga a reconsiderar íntegramente los vínculos corporales y sus espacios de despliegue, me gustaría pensar las actividades del III Encuentro Latinoamericano de danza e inclusión 2020[1]. Me permito preguntarme si, a pesar de todo, hubo danza, si hubo composición en danza, si pudo existir la experiencia artística, si hubo vivencia de conjunto. Para comenzar a dar respuesta a estas preguntas, me interesa considerar un concepto central que pone en juego estas relaciones de manera primordial: el de experiencia estética como una relación. Una relación que, en estos encuentros estuvo atravesada por la coyuntura pandémica y, por lo tanto, por la pantalla como intermediario. Los diferentes tipos de relación estética que se construyeron durante el Encuentro nos darán una pista, espero, acerca lo que implica la experiencia del arte en pandemia. Así pensado, las preguntas se multiplican: ¿cómo se relaciona la cuarentena con la tecnología? ¿qué posibilidades se abren, cuáles se cierran? ¿cómo afrontar las dificultades del aislamiento? ¿qué tipos de enlaces se crean entre lo público y lo privado? ¿qué rol puede jugar el arte en ese proceso? ¿cómo integramos a la distancia?
Un abrazo telemático – Lab3: Mi mundo, tu mundo, nuestro mundo
La experiencia estética como una relación
La noción de experiencia estética estuvo por mucho tiempo asociada con una teoría sobre las artes. Es decir, con un modo en que las artes debían ser experimentadas, analizadas y, fundamentalmente observadas. Se instituyó un objeto (la obra de arte) que poseía determinadas características que lo constituían como estético y que construían con él un vínculo de contemplación. Este aspecto contemplativo otorga, por un lado, una preponderancia a lo visual como medio posibilitador de la experiencia (Mandoki, 2007)[2] y, por otro, colabora en colocar al ser humano frente al mundo y constituirse como exterior a él y como una excepción en tanto sujeto de conocimiento, es decir, la realidad se vuelve independiente de quien la observa (Schaeffer, 2012)[3].
Por supuesto, aquellas cualidades que hacen a lo estético fueron mutando a lo largo de los años. La danza clásica, por ejemplo, estuvo organizada según estos parámetros de contemplación en donde la obra artística debía cumplir con ciertas cualidades racionales, asociadas al mecanicismo técnico y a ideales de belleza de formas, ritmo y equilibrio, vinculados con la construcción de un relato y apoyadas en el concepto de mímesis. La danza moderna, en cambio, se montó sobre una definición más íntima del movimiento, y prefirió trabajar con la expresión de sentimientos internos del ser humano. Las vanguardias se concentraron, por otro lado, en las posibilidades propias del lenguaje, bregando por una autonomía de la danza.
De este modo, cada género y estilo, construyó su propio objeto para ser admirado, evaluado, desaprobado, etc. Pero hay otras maneras de pensar la experiencia estética que van más allá de una historia de la danza y que no se vinculan con una separación tan grande entre quien hace y quien observa y en donde la idea misma de valoración (en tanto acción de juzgar según parámetros establecidos de antemano) comienza a perder sentido.
Esta noción es la de experiencia estética como relación. Y en este sentido hay tres autores que me interesa destacar.
Para Schaeffer, “pensar la dimensión estética en términos de objetos nos impide el acceso a la realidad de los hechos estéticos” (2012: 55-56), así, frente a la noción de objeto estético, propone la idea de relación estética la cual implica, en cambio, un rol activo no solo del sujeto en el proceso de expectación, sino también del objeto. Es decir, propone una relación inmersiva -y no de mera contemplación- en donde la dimensión afectiva es uno de sus elementos fundamentales.
Mandoki (2001), por su parte, propone la relación estética como fundamentalmente conformada por una percepción (cualquiera sea) y por un gozo. La percepción que está implicada en esta experiencia no es solamente la visual, sino que, muy por el contrario, constituye una vivencia corporal general en la que juegan papeles esenciales el tacto, el oído, el gusto, el olfato e incluso la actividad intelectual y (aunque la autora no lo diga expresamente) el accionar del cuerpo. Mandoki utiliza la noción de prendamiento del bebé al pezón de la madre para realizar una proyección hacia el funcionamiento de lo estético. En esa actividad, el sujeto no es un mero receptor, sino que acciona para generar su satisfacción, y ese movimiento se produce por la concurrencia de todos los sentidos en una misma sensación. Es decir, lo que provoca la experiencia estética no es el ver, el oír, etc., sino el encuentro en sí mismo (la autora utiliza el término “adherencia”).
Finalmente, me interesa recuperar el modo en que la estética fue entendida en sus inicios como disciplina teórica. La Estética nace como una teoría general de la sensibilidad antes que como un estudio exclusivo de la apreciación artística en donde el ejercicio de lo sensible se considera una actividad propia de lo humano. Baumgarten es el creador del término aesthetica y en su texto de 1750 establece que esta disciplina se relaciona con los conocimientos de la percepción sensible. Cuando el autor traza la diferencia entre los tipos de conocimientos, divide las representaciones en distintas, es decir, conceptuales y, por lo tanto, universales y generales, y en confusas, o sea, particulares y asociativas. Las primeras son estudiadas por la Lógica y las segundas, por la Estética, pero ambas son epistemológicamente relevantes, ambas dicen cosas sobre el mundo porque forman parte de él (verdad lógica por un lado y verdad poética, por el otro). Según Del Valle (2008: 57)[4], “La relación que se establece, sensiblemente, no es entre un objeto y su generalidad, sino entre la representación de un objeto y la significación de su particularidad.” La belleza comienza a asociarse con la representación de la experiencia sensible y empieza a conectarse con las emociones que de esa experiencia se derivan y con la imaginación, tanto como creadora de las figuras que motivan la experiencia como receptora/canalizadora de las emociones que surgen de la percepción. De esta manera, el ser humano ya no es solo un sujeto racional sino también un sujeto sensible, es decir, comienza a tomar preponderancia la experiencia concreta del cuerpo.
Así, desde sus inicios, la Estética fue una experiencia del mundo diferente, por caso, de la científica. Ese tipo de experiencia, que Baumgarten llama experiencia estética, está directamente relacionado con la percepción, en primer lugar, pero también, como apuntamos antes, con las emociones que esas percepciones producen y con la imaginación creadora que las facilita y “se detiene ante la presencia particular, propia y vital” (Del Valle, 2008: 59), pero no para ahogarse en medio de las agitadas pulsiones sensibles, sino para, a través de ellas, dar también, significación al mundo. De este modo, la relación con el mundo no es solamente filosófica, científica o racional, sino también, sensible, es decir, corporal y temporal (p. 65).
Todas estas ideas nos permiten pensar la posibilidad del establecimiento de relaciones estéticas fuera del ámbito estricto del arte de escenario o del “arte objeto”. Es decir, nos ayudan a pensar la construcción de una relación corporal (sensitiva, perceptual, emocional) con los eventos, antes que una meramente racional (visual, analítica, intelectual).
Con estas propuestas como base, me gustaría pensar los diferentes tipos de relación que se establecieron (que se crearon) en el III Encuentro Latinoamericano de danza e inclusión 2020.
Un abrazo telemático – Lab 4: Fragmentos de unas partes de unas piezas acercadas por el deseo
El Encuentro
La serie de Encuentros tiene su origen en el año 2013 cuando MICA, junto a varias universidades nacionales y el apoyo del Ministerio de Cultura de la Nación, organiza en Buenos Aires el I Encuentro Rioplatense de Danza Integradora. Esta experiencia multitudinaria de tres días de charlas, presentación de obras y muestras fue el envión necesario para realizar, en 2015, el Encuentro de Danza e Integración Latinoamericana, esta vez, en asociación con la Compañía Danza Sin Fronteras. Este segundo evento afianzó los lazos latinoamericanos de creación conjunta y se hizo carne una comunidad internacional de danza e inclusión. El III Encuentro Latinoamericano de danza e inclusión 2020 (de hecho, todo el Proyecto Ciudad Moviente que lo alojó) prometía ser otra experiencia de intercambio y fortalecimiento de vínculos, pero el Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio, dictado en marzo de este año (2020), pareció nublar, por un momento, la iniciativa. Sin embargo, con aquéllos antecedentes, MICA tenía el terreno más que allanado para superar este inconveniente. Por lo que decidieron sostener e inaugurar el primer encuentro de estas características que se produce en formato virtual y que dieron en llamar “Un abrazo telemático”.
Esta decisión no es un simple “continuar como se pueda” sino un gesto político que implica la afirmación de la necesidad de encontrarse, de no generar interferencias en la continuidad de un vínculo que se venía construyendo y de resistir frente a la adversidad. Es decir, decidieron intentar establecer una “conexión como un cuerpo digital expandido”, la apuesta significaba una confianza, justamente, en la relación.
Así, organizaron una serie de prácticas que propusieron diversos modos de encontrarse a través del arte: clases magistrales, laboratorios creativos de danza telemática, presentaciones en vio por youtube, cafés virtuales entre las compañías, y una fiesta virtual de cierre con disfraces y lista de música.
En este trabajo me voy a concentrar especialmente en dos de las actividades: las clases magistrales (que combinarán una perspectiva analítica con la de mi propia participación en las prácticas, participación que no puedo ignorar en función, justamente, de la hipótesis que sostengo) y los laboratorios y sus presentaciones públicas (aquí sí desde una óptica -casi- exclusivamente analítica -ya que no fui parte del proceso de creación-, aunque sin dejar de lado la actividad corporal que implica las experiencia de expectación).
Clases magistrales
Las clases magistrales fueron propuestas de dos horas de duración, con maestros de más de diez compañías de danza de toda Latinoamérica[5]. Cada una organizó su desarrollo de modo diferente, pero en todas las prácticas se orientó el trabajo desde dispositivos de pautas de improvisación y experimentación libre del movimiento a partir de sugerencias específicas en cada caso.
Algunas dirigieron la investigación hacia un enfoque bien físico y sensitivo: centrarse en la respiración, observar los límites y alcances del cuerpo, mover huesos, piel o musculatura, convertirse en agua, tierra, aire o fuego e indagar en sus calidades. Este tipo de propuestas abrió la posibilidad de una improvisación conjunta, en un sentido extraño, si se quiere.
Hay algo obvio que es: estábamos separadxs, solxs cada unx en su casa, pero lo estábamos únicamente en tanto y en cuanto nuestra percepción se dirigiera al espacio “real” que estábamos ocupando (nuestro cuarto, nuestro living, nuestro pasillo), pero cuando nos orientábamos hacia la pantalla, no solo no estábamos solos, sino que nos acompañaba una multitudinaria grilla de rectangulitos que enmarcaban unos cien cuerpos diferentes (el máximo que acepta la plataforma) que bailaban con nosotrxs. No es menor el dato de la cantidad o, mejor, la variedad. Ese experimentar -en soledad- una multiplicidad y una grupalidad tan vastas es algo que se conforma a partir de compartir las mismas pautas, de percibirnos involucrados respetuosamente en ellas y de saber que hay unxs muchxs otrxs que desean también ese movimiento compartido, y fundamentalmente, que respiramos juntxs (no en un sentido romántico -o también-, sino principalmente, en el sentido más físico posible: detenerse a respirar con otrxs).
De este modo, la experiencia estética, en este caso, se montaba por la combinación de varias relaciones diferentes: la de mi propio cuerpo en vínculo con mi ambiente (mis ruidos, las formas, objetos y colores que me rodean, el tamaño del espacio, etc.), la de la temporalidad de mi cuerpo con la de los otros cuerpos (respiración y movimiento conjunto), la de mi cuerpo con lo que percibo desde “dentro” de la pantalla y, por qué no, la de mi cuerpo (el de todxs) con el objeto que soporta la pantalla (computadora, teléfono, tablet).
Otras propuestas, en cambio, estuvieron más orientadas a un trabajo imaginativo. Compartimos, en ellas, nuevas superficies y densidades, como el agua, y participamos de un imaginario conjunto: el mar. Aquí, la reunión se daba en función de la calidad ondulante que coincidía en nuestros movimientos. Nuestras acciones eran únicas y personales, pero, a la vez, pertenecían al mismo mundo. Un mundo que, como en el caso anterior, se gestaba entre el acá y el allá, entre cada uno de nuestros espacios “solitarios” y esa gran zona colectiva, mediando nuestra fisicalidad pero sabiendo, esta vez, que, entre todxs, constituíamos además ese mundo acuoso y flotante.
También hubo prácticas que se ordenaron alrededor de cómo nos sentíamos. Es decir, bailar en función de determinados sentimientos: felicidad, miedo, inspiración. Este vínculo asoció explícitamente la fisicalidad con un estado de ánimo, dimensión fundamental en momentos difíciles como los que nos toca vivir en estas circunstancias.
Y, aunque por supuesto es un elemento que estuvo presente desde el principio, quiero nombrar una modalidad de trabajo más que hizo de la herramienta tecnológica un uso consciente. Me refiero a la pantalla. Hubo propuestas que se orientaron a experimentar concretamente diferentes maneras de relacionar nuestros cuerpos con la pantalla, pensando en ella como un elemento más de la naturaleza (esta nueva naturaleza que transitamos, en realidad, hace ya mucho pero que ahora se hizo ineludible) que hay que empezar a tener en cuenta.
Con esta idea, nos invitaron a pensar la pantalla no solo como un partenaire, un objeto con el que mi cuerpo se relaciona en este, mi, espacio, sino como un escenario más en donde diseñar mi danza. Es decir, comenzar a trabajar con la materialidad audiovisual propiamente dicha, abriéndose así, la experiencia, no solo a quien la practica sino también para aquellos que la observan: la dimensión propiamente artística, no ya de la danza (o no solo de la danza), sino también del lenguaje audiovisual.
La experiencia entonces se montó sobre las relaciones que podíamos establecer en ese plano bidimensional a partir de todos nuestros planos tridimensionales combinándolos de diferentes maneras sobre la superficie luminosa. El trabajo así planteado implicó una atención extra: los movimientos de nuestro cuerpo, el imaginario construido, las sensaciones, debían orientarse a una composición conjunta en la pantalla, convirtiéndonos al mismo tiempo en bailarinxs y coreógrafos de danza de escenario, en intérpretes y directorxs de videodanza y, claro, espectadorxs, todo en una composición grupal en tiempo real. De este modo, la cercanía y la lejanía de los cuerpos entre sí comienzó a definirse en función de lo que se observaba en la pantalla, los dúos eran los rectángulos que estaban uno al lado del otro, tocar al otro comenzaba a ser “acariciar un cuadradito en el que aparece otra piel”. En todo esto, jugó un rol fundamental el conocimiento -intuitivo o no- de la relación entre planos, tomas de cámara, montaje.
Un abrazo telemático – Lab4: Fragmentos de unas partes de unas piezas acercadas por el deseo
Laboratorios y presentaciones por youtube
En los laboratorios y sus presentaciones[6] se pudo observar claramente cómo todas estas estrategias de las diferentes clases entraron en juego en función de crear una composición en danza para la pantalla (de Zoom) (nuevo género que me gustaría proponer aquí -hipotéticamente-, ya que se diferencia de la danza de escenario porque está organizada visualmente a partir de un lenguaje audiovisual, y sin embargo se construye desde espacios físicos “reales” de cada quien en lugares separados y desde sus cuerpos físicos en movimiento; pero la lógica de funcionamiento no es estrictamente la de la danza para la pantalla en la que los mecanismos audiovisuales pueden modificar el relato a partir del montaje o crear otros espacios en donde lxs bailarines se mueven, etc., la estructura en cuadraditos del Zoom y las cámaras de cada intérprete son la base desde la cual se crea sentido).
Entonces, y ya desde el lugar de espectadora no participante, me gustaría comentar cómo se constituyó esta experiencia.
Hay dos tópicos fundamentales que atravesaron las cuatro presentaciones: lo colectivo y el contacto.
En cuanto al primer término, a veces lo colectivo aparecía de manera explícita, mencionando, por ejemplo, que “hablamos en plural”, pero también mostrando la pluralidad en la sonoridad, en el hecho de escuchar muchas voces diciendo lo mismo al mismo tiempo, o visualmente, dando cuenta de la variedad de cuerpos que conforman ese colectivo poniendo sus espaldas frente a la cámara como prueba. Asimismo, el diseño de la puesta en el que, cada unx con su singularidad, se podía ver el acuerdo en los materiales utilizados (papeles de diario) y su distribución espacial.[7] Otras veces, dando cuenta de una diversidad de acciones cotidianas (que todxs podemos compartir: tomar café, dormir siesta, comer galletitas, etc.) y en la manera en que esos movimientos lxs (y nos) van tomando hasta convertirse en personajes desesperados por esa repetición con lxs que todxs nos sentimos identificadxs.[8]
Lo colectivo también se construía a partir de compartir calidades de movimiento entre lxs intérpretes de cada uno de los escenarios/rectángulos: aguas, tierras, fuegos, aires y sus sonoridades respectivas[9]. O bailando todxs a partir de un mismo sonido de guitarra que inunda cada espacio de zoom para provocar una danza suave[10].
En cuanto al contacto, se tematizaba intentando coreografiar y explicar las acciones que componen un abrazo, así como marcando en sus cuerpos los nombres de sus seres queridos. El juego con la pantalla de esos brazos y pechos abiertos nos incluía a nosotrxs, espectadorxs, en ese abrazo a la espera (Intensamente). Y también en los primeros planos de bocas llenas de comida o manos hiperkinéticas y ojos inquietos, que solo hace falta que extendamos la mano para tocarlos (Quién soy cuando nadie me ve).
También se constituía mediante planos detalle de panzas, cachetes, dedos, pies que intentaban caricias a través de la pantalla o con un diseño de dispositivo escénico que implicaba la interpretación siempre en función de un elemento de otrx bailarínx: alguien genera una sonoridad, otra persona baila y otra produce un relato de esa danza; o llamándose y “pasándose” gestos de rectángulo a rectángulo (Mi mundo, tu mundo, nuestro mundo). O haciendo hincapié en un primer plano de una danza de manos dulce y suave (Fragmentos…).
Como consecuencia del soporte del Encuentro, lo que todos estos laboratorios pusieron de relieve, por otro lado, más allá de la construcción de lo colectivo y el contacto, es la yuxtaposición entre el ámbito privado y el público. La propia plataforma, este modo novedoso de compartir danza, implica, casi por defecto, que algo de nuestra intimidad (ya sea adrede o sin querer) deba ser compartido públicamente con lxs demás. Este “permiso” que damos a otrxs intérpretes y a otras personas, incluídxs espectadorxs, de entrar a nuestras casas -o a una parte de ellas- es otra manera de construir colectividad: dejar entrar.
Archipiélago
Para terminar, me gustaría traer a colación una noción de Nicolás Bourriaud[11], la de archipiélago. Para el autor, un lazo constituido como continental implica una fortaleza generada por el compartir un único espacio robusto, una mirada homogénea que no permite grietas de ningún tipo y en donde es necesario un relato unificador para hacer sentido. En cambio, el concepto de archipiélago propone crear esa fortaleza en función de abrazar la heterogeneidad; es decir, conformar un colectivo en base a la relación entre lo uno y lo múltiple, donde las diferencias convivan sin anularse y encontrar, entre todxs, un sentido de conjunto.
Las diferentes experiencias estéticas que comentamos proponen este juego entre la individualidad de cada espacio físico, la diversidad de ámbitos, casas, formas, movimientos, sentimientos, de los intérpretes, de lxs participantes y de lxs espectadorxs, pero siempre en vínculo con esa colectividad que implica la pantalla, las pautas compartidas, la búsqueda del contacto, la composición grupal (tanto en lenguaje dancístico como en el audiovisual). Las palabras superconectividad o tejido fueron nociones que estuvieron asociadas por lxs participantes directamente con estas prácticas: moverse en mi espacio sabiendo que se construye una multiplicidad audiovisual. El movimiento de cada unx siendo conscientes del lenguaje audiovisual como una manera novedosa de encontrarse y de producir sentido entre todxs.
El III Encuentro Latinoamericano fue, en este sentido, una experiencia personal, pero inmersa en una grupalidad construida a través de la pantalla. De este modo, quiero proponer al Zoom no como el lugar en donde lo colectivo sucede, sino la vía a través de la cual nosotros lo construimos. Lo colectivo se produce en cada uno de nuestros cuerpos (independientemente de que estemos separadxs o juntxs) en conexión con los cuerpos de todxs lxs demás. Aquí yace, creo, el secreto de la presencia de la ausencia.
A diferencia de un espacio real, en el que podemos coincidir en presencia, la virtualidad compone danza no solo compartiendo y combinando cuerpos y movimientos, sino también, espacios con características particulares que construyen una multiplicidad. La experiencia artística se monta a través de la materialidad audiovisual y en combinación con un espacio público digital y cientos de espacios privados compartidos casi sin querer, pero queriendo.
***
[1] El III Encuentro Latinoamericano de danza e inclusión 2020 conforma una serie de encuentros virtuales de prácticas artísticas, docentes, de conversaciones entre compañías, bailarinxs y creadorxs y de presentación de obras de danza, que fue parte del Proyecto más abarcativo “Ciudad Moviente”, junto con “Moverse en Red” y el “Encuentro con Sharon Fridman” que se llevó a cabo entre los meses de mayo y junio de 2020 por plataforma Zoom y youtube y que fue organizado por Mundo Integrado Con Amor (MICA) y Compañía Danza Sin Fronteras. https://mica.org.ar/iii-encuentro-de-danza-e-inclusion/
[2] Mandoki, Katya, “Fenomenología de la condición de Aisthesis: Prendamiento y Prendimiento estético”. deSignis(11): 2007.
[3] Schaeffer, Jean-Marie, “La teoría especulativa del Arte y ¿Objetos estéticos?” en Arte, objetos, ficción, cuerpo (R. Ibarlucía, Trad., págs. 9-80). Buenos Aires, Argentina: Biblos: 2012.
[4] Del Valle, Julio, “El principio de la estética y su relación con el ser humano. Acerca de la dimensión antropológica de la Estética de Alexander Baumgarten”, Estudios filosóficos(38), 47-68: 2008.
[5] Más información en https://mica.org.ar/clases-magistrales-virtuales/
[6] Más información en https://mica.org.ar/laboratorio-creativo/
[7] Intensamente, resultado creativo del laboratorio #1. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=C373jePOBy8
[8] Quién soy cuando nadie me ve, resultado creativo del laboratorio #2. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=C373jePOBy8
[9] Mi mundo, tu mundo, nuestro mundo, resultado creativo del laboratorio #3. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=Do731VH5jr8&t=4612s
[10] Fragmentos de unas partes de unas piezas acercadas por el deseo, resultado creativo del laboratorio #4. Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=Do731VH5jr8&t=4612s
[11] Bourriaud, Nicolás, Altermodern. Londres: catálogo Tate Triennial: 2008.
*Imagen principal: Un abrazo telemático – Lab1: Intensamente