El 10 de diciembre del año 2019 presenté mi obra titulada Lo único que puede hacer un cuerpo como Trabajo Final Integrador (TFI) para concluir la Licenciatura de Artes Escénicas Focalización Danza de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). El trabajo constó de tres video-intervenciones realizadas en tres locaciones del Campus de la UNSAM. En dichas video-intervenciones utilicé un dispositivo ideado hace tiempo: se trata de la colocación de códigos QR en el espacio que, al ser escaneados con un dispositivo móvil, reproducen en su pantalla una videodanza realizada en la locación donde se encuentra el QR. La disposición y tamaño de los códigos es tal que sugiere al espectador posicionarse en el mismo punto donde la cámara fue colocada para grabar el video. De esta manera, se tiene en frente, por un lado, el espacio vacío “en vivo” y, por otro lado, una versión digital del mismo en la pantalla del celular, intervenido por la performance del intérprete y la edición de la videodanza.
En las tres videodanzas realizadas se observan espacios geométricos y conformados por materiales industriales, colores neutros y superficies lisas. Éstos son intervenidos por los cuerpos haciendo de contrapunto, dando cuenta de su carácter orgánico irrenunciable. Seres indeterminados, transeúntes cotidianos, cuyas caras no vemos. Su habitar de estos espacios abstractos implica fallar o adaptarse padecientemente. Encastres forzosos. Cuerpos que intentan escapar o que florecen entre el concreto como rebeldía o excepción. Cuerpos capturados, en su totalidad o por partes. Es meter una pieza donde no encaja.
El primer paso del proceso creativo fue una serie de scoutings por el territorio a intervenir, es decir, el Campus Miguelete de la UNSAM. A partir de estos scoutings, se eligieron tres primeros espacios donde realizar las video-intervenciones y sus respectivos encuadres. Más adelante en el proceso, una de estas locaciones fue descartada ya que su imagen era distinta -en concepto- a la de las que ya se estaban trabajando por lo que se realizó un último scouting gracias al cual se eligió la Sala Silenciosa de la Biblioteca Central UNSAM como tercer lugar para las video-intervenciones. De esto se puede rescatar que la primera decisión de estas intervenciones es de imagen: es la imagen del espacio y una hipótesis de encuadre el primer paso fundacional para estas obras.
Una vez elegidas las locaciones, comenzó el trabajo con los intérpretes. La idea de extrañamiento estuvo desde el comienzo de la obra ya que se entiende el espacio virtual, duplicado del “real”, como un espacio otro intervenido por el intérprete y el tratamiento de la imagen. El concepto freudiano de unheimlich apareció como una primera forma de abordar el extrañamiento, pero en los primeros ejercicios con la intérprete en la locación fue descartado: rápidamente se cayó en la cuenta de que cualquier elemento o idea traído “desde afuera” de la relación concreta entre el cuerpo y el espacio daba como resultado una mera relación figura/fondo. Esto puede deberse a que, si bien estas intervenciones parten y terminan en la imagen, tienen una relación estrecha con un el lugar donde están instaladas. Fue en este momento temprano del trabajo cuando la lógica del site specific se impuso y ordenó el proceso creativo. A partir de entonces, se implementaron ejercicios de intervención del espacio, de los cuales partieron movimientos e imágenes con los que se compusieron las videodanzas.
Otra cuestión para mencionar durante el proceso fue el concepto de coreo-edición, acuñado por Alejandra Ceriani, no solo como una acción en dos instancias —una primera de registro digital del movimiento y una segunda de coreo-editar el material— (Ceriani, 2010: 65), sino también como la incorporación de una en la otra. Esto se debe a que, durante la investigación, se fueron realizando bocetos de las videodanzas con material filmado en los ensayos. En estos primeros bocetos, se utilizaron recursos de edición sobre estas imágenes. A partir de allí, se modificaron los movimientos en los siguientes ensayos y en los rodajes finales, entendiendo los resultados y las calidades que estos generaban al ser editados de cierta forma. 
Entre los recursos de edición, el más utilizado es claramente la cámara rápida. Este recurso técnico permitió, en primer lugar, poder incorporar movimientos sumamente lentos que surgieron de la investigación en el espacio a las videodanzas que debían tener una duración corta. En segundo lugar, los movimientos lentos con cámara rápida daban como resultado un movimiento extrañado afín a lo buscado. Esto mismo sucede con el time lapse utilizado para uno de los videos donde a la lentitud extrema del movimiento del intérprete se corresponde una aceleración igual de drástica, generando un movimiento sumamente extrañado. Los recursos de reverse y de recorte y superposición de planos (duplicando la imagen de la intérprete) también se sumaron a generar extrañamiento.
A lo largo del proceso se tomaron varias decisiones técnicas relacionadas con el sistema de reproducción de las videodanzas (dispositivos móviles) y con facilitar el acceso a la obra por parte del espectador. Una de estas decisiones fue el uso del formato vertical en vez del corriente 16:9: esto se debe a que los aparatos móviles son usados en mayor medida en este formato. Esto fue uno de los motivos por lo cual, a pesar de estar ideada bajo otras lógicas, se optó por la plataforma de streaming YouTube que incorporó el modo full screen en este formato, además de ser conocida, más accesible, de mejor funcionamiento y debido a su gratuidad.
Por otro lado, la duración corta también responde a adaptarse al medio de reproducción, teléfonos celulares, principalmente. Se sugieren duraciones cortas para los contenidos realizados paras dichas plataformas ya que su tiempo es distinto por diferentes motivos: el costo económico de datos móviles, o bien porque son vistos en paralelo a transitar o a realizar otra actividad, entre otros. En un principio se propuso una duración menor a un minuto para las video-intervenciones. Sin embargo, se resolvió extender esta duración ya que la investigación dio como resultado un material irreductible a tan corto tiempo (en parte, gracias a la disponibilidad que brindaba el espacio universitario).
Durante el proceso de Lo único que puede hacer un cuerpo, se utilizaron las reflexiones que hace Bifo Berardi en Fenomonología del Fin (2018). Si bien la geometría y los materiales industriales de la arquitectura del Campus Miguelete no son parte del racionalismo arquitectónico, decidimos interpretarlos como parte de la “voluntad de abstracción” que el autor atribuye a la modernidad, voluntad que con la expansión digital alcanza un nuevo estadio (Berardi, 2018: 95). En el libro, el autor expone sobre un conflicto en la comunicación humana de carácter antropológico, lo que él entiende como el pasaje a la “perfección digital”. De esto se desprende el malestar de estos cuerpos anónimos adaptándose a espacios abstractos.
El título de la obra surgió en una charla con mi tutora del TFI, Silvina Szperling. “¿Qué le queda por hacer a un cuerpo?” sería otro título posible. “Desaparecer” podría ser una respuesta a tono con la abstracción digital y el gesto de la obra de mostrar cuerpos ausentes a través de la pantalla del dispositivo. Pero la obra también propone un otro habitar, enfrentado a los mandatos de la sociedad de control, por lo que “resistir” es otra opción válida. Sin embargo, se ha decidido “Lo único que puede hacer un cuerpo” en pos de que sea el espectador quien le termine de dar sentido.
El dispositivo utilizado para la obra (instalar códigos QR que dan acceso a una videodanza realizada en la misma locación) fue ideado hace tiempo y quise aprovechar la instancia del trabajo final de la carrera para aplicarlo. La idea parte del concepto de easter eggs, propio del cine y de los videojuegos. Se trata de elementos más o menos escondidos en la obra audiovisual, los cuales, al ser encontrados, ofrecen un extra a la experiencia estética, pero que, sin embargo, el no hallarlos no afecta a la trama principal, ya que son anexos o secundarios. Entendiendo el recorrido de los transeúntes por el espacio público como su “trama principal”, estas pequeñas videodanzas funcionarían como easter eggs. Otra fuerte influencia de este dispositivo es el street art por implicar también una intervención del espacio público y por el carácter plástico de los códigos QR (que de hecho han sido usados ya por artistas del género).
El carácter de estas video-intervenciones se entiende como profundamente político y, en ese sentido, el artículo de André Lepecki, Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín (2011), fue un gran apoyo. En dicho texto, el autor expone cómo la sociedad de control impone ciertos recorridos y movimientos en el espacio, particularmente en el público, a lo cual llama “coreopoliciamiento”. De esto se desprende que el rol del bailarín y de la danza es el de trastocar dicho ordenamiento a través de la “coreopolítica”. La obra genera ese trastocamiento no solo poniendo danza en un lugar no pensado para la misma, sino proponiéndole al espectador quebrar el coreopoliciamiento modificando su transitar cotidiano al ir a buscar las video-intervenciones. Esto es interesante ya que los easter eggs responden a la idea de recompensa, dentro de la teoría del juego, ya que son elementos que buscan premiar una acción o forma de jugar que se desea fomentar desde el diseño. 
De acá en adelante se presenta la posibilidad de realizar otras video-intervenciones, pero en el espacio urbano o en el marco de otras instituciones o convocatorias. Cabe preguntar cómo otros espacios, con otra disponibilidad y politicidad, modificarán la obra. Por ejemplo, ¿tener un espacio con mayor control o menos disponibilidad para investigar implicará hacer una videodanza de menor duración? Por otro lado, el dispositivo permite ser utilizado con otras intenciones estéticas: es fácil imaginar su aplicación para tratar la memoria de un lugar, por ejemplo. Por último, entre los recursos técnicos, en esta primera experiencia quedó pendiente utilizar anamorfosis en los códigos QR: a través de esta herramienta ya no sería necesaria una relación frontal en el encuadre con la superficie de fondo, además de que propone un punto de vista mucho más preciso.
Luego de esta primera prueba, cabe seguir investigando sobre este dispositivo.
Bibliografía
BERARDI, F. (2018). Fenomenología del Fin. Buenos Aires: Caja Negra.
CERIANI, A. (2010). “Proyecto Webcamdanza: una coreografía del gesto digital”. En Silvina Szperling y Susana Temperley (Eds.), Terpsícore en Ceros y Unos. Buenos Aires: Guadalquivir.
LEPECKI, A. (2011). “Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín”. Recuperado de: https://cultura.nexos.com.mx/?p=10775
Ficha técnica
Creación: Año 2019 / Presentación: 10 de Diciembre del 2019 / Espacio: Campus Miguelete Universidad Nacional de San Martín, San Martín Provincia de Buenos Aires, Argentina
Dirección: Nahuel Alonso La Valle / Intérpretes: María Belén Bergman, Tian Rios B, Camila Riviere / Asistentes: Tian Rios B. / Asistente de Rodaje: Lizzie Waisse, Lara Cambursaro Alascio / Sonido: Alejandro Starosielski / Tutoría: Silvina Szperling.
Ésta obra fue realizada en el marco del Instituto de Artes Mauricio Kagel de la Universidad Nacional de San Martín. Buenos Aires.
Agradecimientos
Lo único que puede hacer un cuerpo no podría haber sido realizada sin la ayuda de varias personas que aportaron a lo largo del proceso. En primer lugar, cabe agradecer a mis intérpretes, Tian Rios Beltran, María Belén Bergman y Camila Riviere, por dar todo de sí en cada uno de los encuentros. A Alejandro Starosielski quien se puso a disposición para realizar el sonido de las videodanzas. A la carrera de Cine Documental de la UNSAM, particularmente, a Carolina Scaglione y Florencia Petersen, por el acompañamiento y el préstamo de los equipos para los ensayos y rodajes. Al Instituto de Artes Mauricio Kagel por el apoyo a este trabajo, y puntualmente, a Silvina Dolinko por conseguir las autorizaciones correspondientes para su realización. A David Señoran por sus sabios y generosos consejos durante el proceso. Y por último, a Silvina Szperling, mi tutora, quien con su generosidad ha asistido y guiado este recorrido desde sus inicios, y a Valeria González, co-tutora, siempre dispuesta a dar sus valiosas reflexiones y cuya ayuda ha sido fundamental a la hora de redactar el trabajo escrito que acompañó a la obra y del cual se desprende este artículo.