El jueves 14 de noviembre se estrenó el tercer programa del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín con un montaje de Alejandro Cervera sobre Macbeth de William Shakespeare. Las funciones continúan durante el mes de diciembre.
Nos sentamos con Alejandro en el café del hall central del teatro -locación que luego iríamos a cambiar por las butacas a oscuras de la Martín Coronado mientras observamos la prueba de luces- . Son las cuatro de la tarde y él tiene ensayo con el ballet (el último antes del estreno oficial) a las cinco, así que no nos estamos con vueltas. Le preguntamos: ¿Por qué Macbeth en este momento?
Gustavo Gavotti“Macbeth tienen una larguísima historia que es casi una prehistoria”, nos cuenta y recuerda que uno de los años (hace mucho, en la década del ochenta) en los que fue docente de música y movimiento en el Taller de Danza Contemporánea del teatro en los que se trabajaba la precisión rítmica de los bailarines, incorporó la cuestión tímbrica: “cómo reacciona el cuerpo con un estímulo tímbrico. Yo les proponía a los bailarines que tuvieran una reacción casi química con el cuerpo al sonido”. Él tocaba distintos instrumentos de percusión: el piano, las cuerdas del piano, golpeaba y tiraba cosas al piso para que los bailarines se dejaran llevar por esa sonoridad. Luego comenzó a pedirles a ellos que trajeran elementos que les parecieran tímbricamente interesantes: manojos de llaves, cajas de fósforos y otros instrumentos con los que darle volumen al ejercicio. “Con todas esas fuentes tímbricas armamos cosas muy interesantes, ya ahora en el plano de la ejecución. Con ese material les propuse hacer una suerte de ilustración de situaciones o de escenas y surgió la idea de hacer algo concreto con la teatralidad. Entonces sugerí hacer Macbeth porque es una pieza muy cambiante, tiene situaciones épicas y dramáticas, algunas que tienen que ver con grandes grupos y otras con cosas más pequeñas de uno o dos personajes, tiene escenas de brujas que usamos para hacer unos recitados rítmicos. Montamos el trabajo para una muestra, lo vio Ana Itelman y me dijo que lo tenía que hacer con la compañía y ahí quedó en mi cabeza la idea de hacerlo.” La oportunidad llegaría recién en el año 2016 cuando Patricia Sabbag – “una gran directora, una persona de grandes horizontes y que confía mucho en las propuestas de los artistas”, según sus palabras-, directora del Ballet de Danza Contemporánea de Tucumán, lo invita a hacer una obra para el Bicentenario y Alejandro le contrapropone Macbeth. Y para llegar, finalmente, al presente: “hablando un poco de bueyes perdidos con Telerman y con Andrea (Chinetti) y Miguel (Elías), se interesaron para que volviese a hacer Macbeth en un año en que el teatro hace Hamlet con gran éxito y se corre la mirada hacia la producción shakespeariana. Y aquí estamos a un día del estreno. ¡Ya!”
¡Ya! ¿Y se siguió sosteniendo esta relación fuerte con lo tímbrico?
Sí, la obra está muy sostenida por cuestiones tímbricas de los percusionistas, pero no me quería quedar solo con eso así que le pedí a Zypce, el músico, que hiciera algunos colchones sonoros sobre los cuales los percusionistas pudieran trabajar. En esta pieza, como las situaciones son muy concretas al nivel de las imágenes: hay una batalla, una tormenta, la llegada del Rey Duncan, un asesinato, un dúo violento entre Macbeth y Lady Macbeth, el final, cuando se mueven los árboles, etc., le fui pidiendo a Zypce algo en relación con esos momentos. Él tiene, justamente, un gran manejo de los timbres, tiene grandes bibliotecas de timbres y de sonoridades muy fascinantes y sobre eso trabajamos. Yo le suelo hacer una propuesta, le pido cosas del estilo: “se me ocurre que es un clima sombrío” y me parece que pueden ser sonoridades graves, y él trae algo; a veces le digo que me parece mucho o poco, y otras le digo que lo deje así, que no le saque ni le ponga nada.
Manuel Pose Varela¿Cómo fue la relación entre el texto literario y la danza?, ¿qué elegiste? Todavía hay un fuerte componente narrativo…
Sí, sí, sí. A mí me interesa que la obra se vea, que el público lo entienda y que tome partido por eso. Que le guste o no le guste, que se emocione o no, pero que la obra sea inteligible para las personas que la ven. Este es un teatro público, al que vienen espectadores desprevenidos y creo que agradecen mucho cuando las piezas son -me gusta esa palabra- inteligibles, o sea, que hay algo que el público recibe. No me interesa el arte hermético, considero que el arte debe tener una comunicación fluida con el público. En esta obra la narración es clara y me gusta que así sea.
Tiene un corte clásico en ese sentido. Está armada en quince escenas que son quince situaciones distintas en el transcurso de las cuales, en la cabeza del espectador, se va armando el relato que es bastante lineal con respecto al texto de Shakespeare. Hay dos escenas que son más especulativas, una que llamamos “el ajedrez”, donde aparecen todos los personajes de la obra y es una especie de racconto del personaje principal donde vuelve a estar con Lady Macbeth, con Duncan, con las brujas, con Banquo, vuelve a estar con el pueblo y luego, igualmente, se queda solo. Se queda solo con su corona que es el objeto central de la obra. Es el elemento emblemático que tiene que ver con el poder y con la ambición y la desesperación que esa ambición le genera a Macbeth. Instigado por su mujer entra en una carrera loca para llegar al poder y para permanecer allí a través de un asesinato y luego debe seguir matando, porque es lo único que puede seguir haciendo.
En cuanto a movimiento, en el momento de pasar una obra dramática o teatral a la danza, ¿cómo trabajás la coreografía?
Siempre hay un planteo inicial básico. Por ejemplo, al Rey Duncan le digo: “cuando vos entrás a tu habitación, tenés una sospecha, hay algo que está mal, que te asusta”. Ese es el estado inicial del bailarín, el estado emocional, físico, para lo cual yo le digo: cuando estás nervioso no tenés el cuerpo del todo afirmado en tus puntos de apoyo, justamente, hay algo que te mantiene en vilo, no está el cuerpo descansado. Entonces, desde esa situación física, entre el bailarín y yo vamos buscando cuáles son los movimientos o cómo está el cuerpo.
Últimamente, en estas piezas que estoy montando, que son de una gran teatralidad, estoy buscando que, por lo menos las situaciones o los sonidos, tengan una gran significación para los intérpretes y para el público. Que estén vinculadas a determinados pensamientos, estados del cuerpo, estados de la emoción, etc. El público a su vez va a reelaborar la propuesta porque no todos vemos, sentimos o escuchamos lo mismo, somos siempre subjetividades las que estamos arriba del escenario y las que estamos abajo. Pero me parece que hay un camino que se va recorriendo juntos, entre el público y la obra.
Carlos FurmanEl año pasado trabajaste con El Reñidero, ¿hay algún interés particular por estas cuestiones de violencia o de poder?
Parece, ¿no? (contesta con una sonrisa). Yo creo que sí. Cuando era joven, estudié tres años de Sociología en la UBA y, por otro lado, en los años setenta, éramos una juventud muy politizada, muy lectora de teóricos. Y yo soy un hombre que me intereso mucho en la política y que tengo posiciones políticas muy claras y me parece que está muy bien expresarlas ya que podemos vivir en una democracia que así nos lo permite. Me interesan los temas que tienen que ver con estas cosas. En el año 1983, hice acá mismo Dirección Obligatoria que es una pieza de estudio en las universidades, justamente, por la vinculación de la danza y la política. Dirección… es una obra completamente pelada, digamos, donde no hay personajes, hay una fuerte abstracción en el planteo espacial. Macbeth, en cambio, es una pieza más clásica que está armada por escenas, no hay un planteo estricto con respecto al espacio: yo se cuándo las paredes tienen que subir o bajar, cómo juegan las luces, cuáles son los puntos más significativos en el escenario.
No así Dirección Obligatoria…
No, claro. Dirección… tenía, por empezar, un planteo espacial en el cual los bailarines debían caminar siempre para un mismo lugar y no podían jamás ni por ningún motivo ir para el otro sentido, porque la esencia de la pieza era esa rigurosidad en el planteo de la corriente de movimiento. Después, dentro de esa corriente, se contaban historias que iban pasando a la vista del espectador. Y, justamente, el final de la pieza tenía que ver con que una bailarina decidía romper esa corriente, esa uniformidad, esa presión de ir siempre hacia un solo lugar, y podía avanzar hacia el otro lado. Ahora que lo pienso, en Macbeth, sucede algo similar. En la última escena hay un desencadenante importante en uno de los personajes, el más jovencito, que es Fleance, el hijo de Banquo. En las piezas de Shakespeare siempre hay un epílogo, algo que cuenta lo que va a pasar después de la muerte de Romeo y Julieta, qué es lo que va a pasar con esas familias, qué es lo que va a pasar con esa corte devastada de Hamlet, y también en Macbeth aparece esta especie de epílogo de Fleance. Acá lo hace Gonzalo (Santander) que es un bailarín con una apariencia muy juvenil. En el final (¡advertencia spoiler!), hay algo nuevo, que se diferencia de la versión de Tucumán, y es que él se queda con la corona de Macbeth, se la pone, pero finalmente se la saca, la deja en el piso y avanza como un hombre libre y liberado también de todo este peso de la ambición y del poder. Y es un poco lo que uno quisiera, a la luz de los acontecimientos últimos, especialmente en nuestros países; que se respetaran más las instituciones democráticas, en todo caso, y que no corrieran ríos de sangre y avasallamiento y barbarie como está sucediendo en Bolivia y en Chile…
Y en Ecuador…
Y en Ecuador…
Sí, otra relación con el poder, ¿no? Pensando en Macbeth…
Si, o al menos algo que no pase por el aniquilamiento, por el golpe de Estado, por los paredones. Esto es un retroceso enorme. Y cuando pienso en liberado, pienso en liberado de todas las cuestiones de poder, pero también de las iglesias, de los poderes fácticos de las iglesias, donde se mezclan cosas como hace 500 años: una presidenta impostora que pone la mano sobre una Biblia, que no está jurando por la Constitución que es lo que acuerdan los hombres y mujeres de los países. Estas formas de la política, no. Volvamos a formas civilizadas, modernas y democráticas. Y un poco es eso lo que me parece que hace Fleance en el último momento.
“Ojalá que la gente lo pueda ver -porque es un momento muy breve-“, termina y, desde la butaca, se asegura con la asistente la buena luz para ese instante final.
- Links de interés: https://complejoteatral.gob.ar/ver/BALLET%20CONTEMPOR%c3%81NEO
**Foto portada: Carlos Furman