La ilusión del espacio textual

El breve tiempo de nuestra corta edad

No basta para que alcancemos la verdad.

Más vale estar ebrios bajo el susurro de las ramas

En un sueño del que el sueño es sólo la mitad.

Fernando Pessoa

Para Morir/ No Morir compone una obra bailada de teatralidad escénica. La naturaleza teatral,  con el uso de la voz como lenguaje expresivo, conforma un discurso poético que incluye la experiencia sensorial del espectador.

El título particular de la obra nos convoca a la lectura de los gestos y movimientos que se proponen como huellas de su posible significado. Sospecho (y comparto esta sospecha con los lectores) que en ese título está la respuesta al develamiento de su trama. Al respecto, toda obra artística es polisémica, pero el nombre que recibe signa el sentido de su saber. En Para Morir/ No Morir, el deseo de esa respuesta explota en cada escena. Por tanto, para elucidar la forma compositiva, propongo bordear algún sentido des-velado o hipotético.

Ph Carola Etchepareborda

En la ilusión del espacio textual, cada cuadro refleja una forma y contenido diferentes, como un discurso que se compone de partes disímiles (en el sentido específico que propone Platón en el Fedro (264c): “Todo discurso debe estar compuesto como un ser vivo, que tiene un cuerpo que le es propio, de modo que no carezca ni de pies, sino que tenga un medio como extremidades escritas, de modo tal que se correspondan entre sí y con el conjunto”). Para que ese cuerpo vivo, entonces, no carezca de cabeza ni de pies, la unidad de la obra podría hallarse en la secuencia o combinación de los temas. Esto es, cada escena parece devenir en un juego, dado lo absurdo de sus discursos y movimientos intempestivos, como punto de fuga que se aleja de lo verosímil. En este sentido, los intérpretes comienzan como mónadas experimentando cierto solipsismo, a saber: una bailarina con peluca azul sumida en un estado de introspección y ausencia perceptiva, un bailarín con peluca rosa y botas altas recorre la pista con movimientos jadeantes de erotismo. Al parecer, y contra todo reduccionismo, las representaciones se desenvuelven a través de dicotomías disueltas tales como la de varón-mujer. Incluso, otro intérprete enuncia un monólogo sin un sentido lógico formal, también como posible punto de fuga hacia el absurdo. Todo lo cual simula un desvío en un sentido racional de la trama narrativa. No obstante, la aparición de una bailarina, en cuya remera está estampada la palabra “Amor”, convoca a la causalidad textual de su trama colosal. Ella se mueve al compás de un latido, con un hip hop de fondo. Es así como, en la obra, todo resulta significante aun simulando un acertijo. De ahí que, en el tiempo textual, los bailarines conciertan cada vez un espacio común o de entrecruzamiento capaz de inaugurar nuevas formas de madejas. Por tanto, solo en la cosmovisión total de la trama pareciera materializarse la consigna a resolver. Esto es, la suma de sus partes componen un todo: AMOR. Convoco, entonces, al lector (y al espectador) a hipotetizar sobre el campo fenoménico de la obra en cuestión: ¿El a-mor (no- muerte) configura el juego a resolver a partir de su lema: Para Morir/No Morir?

Ph Agustina Morbiducci

En cuanto al título de la obra, como constelación material, pregunto: ¿su tipografía, indicada por la barra (/), representa un lenguaje poético como desvío de una norma?, ¿reconstruye dos caminos posibles: “Para Morir” o para “No Morir”?, ¿o más bien, propone lo contrario? A saber, el ensamble o dialéctica discursiva tal como: renacer a partir del amor.

De este modo, lectores de sentidos, las leyes textuales de la performance operan como un juego que dramatiza la huella de un cuerpo viviente cuyo espectador es capaz de transformar en la travesía infinita de una hipótesis.