Resumen
En el número anterior de Revista Loïe. hemos abordado la relación entre danza y música a partir de la noción de temporalidad: música y danza son artes del tiempo, y, si convergen en una obra, se pueden estudiar sus relaciones temporales (sincronismos, duración, pulsación, fraseo, etc.). Sin embargo, si bien la temporalidad de la música sigue siendo un elemento significativo en tanto que referente temporal, su utilización en danza parece responder actualmente a preguntas de otro orden. Así, surge la necesidad de encontrar una segunda metodología de estudio, complementaria a la de la temporalidad. Propondremos entonces un modelo de análisis sistémico, es decir, un abordaje que nos permite estudiar la obra como un sistema, como una unidad formada por las relaciones internas entre sus elementos (entre ellos, la música, si se utiliza) que generan su identidad. Este punto de vista posibilita actualizar la forma de ver y estudiar el vínculo entre las artes.
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Introducción
En la primera parte de este artículo, subtitulada Artes del Tiempo. Estudio de sus relaciones a partir de la noción de temporalidad (publicada en el número anterior de la Revista Loïe.), propusimos un estudio entre danza y música a partir de sus relaciones temporales. Sin embargo, si en el ballet clásico la música otorgaba a la danza nociones de temporalidad (duración, partes, fragmentos) y micro temporalidades internas (pulsación, ritmo, acentos), además de elementos significantes (tonalidad, texto, historia), esto parece cambiar drásticamente durante el siglo XX cuando la danza cuestiona los paradigmas del clásico (posturas, estéticas, sentidos). De esta forma, para revisar el vínculo entre estos dos lenguajes a partir de ese momento nos parece necesario agregar una segunda metodología que nos permita abordar sus relaciones de forma sistémica. Buscaremos primero entender qué sucede en la danza del siglo XX para luego aplicar herramientas de la teoría de sistemas que nos ayuden a observar la obra como unidad.
1. Liberación de la danza: el gesto y el tiempo presente
Durante el siglo XX la danza se cuestiona a sí misma y surgen nuevas formas de concebir y practicar el arte coreográfico donde el cuerpo no es sólo un objeto de conocimiento, sino que puede convertirse en el sujeto de su propia instrumentación cognitiva (Louppe, 1996, p.9). Sally Banes señala al respecto que el paso decisivo sería la instauración del tiempo presente, ya que la danza encontraría su propia temporalidad más allá de una métrica artificial, puesto que “las acciones ya no estaban dictadas por el acompañamiento musical”. A lo cual agrega que, “no sólo el cuerpo puede relajarse en la danza posmoderna, sino que el tiempo también se relaja” (en Fontaine, 2004, p.55).
De esta forma, el desarrollo de una coreografía actual rara vez es de orden musical (formas de referencia tipo ABA, etc.) o incluso narrativas, como lo señala Geisha Fontaine (2004, p.55): “lejos de una estructura narrativa, la danza parece acercarse a la creación de imágenes, de sensaciones, que se vuelven más metafóricas que literales, alejándose de conceptos como narración o incluso de la búsqueda de una construcción de sentido”. Susanne Bohmisch (2021, p.46) -en tanto- señala que en la danza post-moderna podemos observar tres puntos esenciales que la diferencian de la danza moderna: (1) la búsqueda del movimiento por el movimiento; (2) la disociación radical entre danza y música; y (3) la intrusión del azar en la composición. Así, concluimos que, en la búsqueda interna de la obra, el sistema de análisis que hemos propuesto a partir de la noción de temporalidad queda insuficiente puesto que la organización de los elementos internos de la obra no corresponde necesariamente a una forma lineal.
Pina Bausch, Cafe Müller (r) Guy Delahaye
A modo de ejemplo, si observamos Café Müller (1978) de Pina Bausch, la obra tiene una temporalidad propia (aproximadamente 48 minutos de duración), la música de Purcell interviene solamente en ciertos momentos acompañado algunos pasajes de la obra. Los elementos escénicos, sillas y mesas, los personajes, sus ausencias y presencias van conformando un universo propio a partir de una lógica interna indisoluble y la música es solo un elemento más que se nutre y afecta los otros: “No es en abstracto, sino in vivo, como la notación de una pieza es fijada por el cuerpo vivo de la compañía y quedará, inseparablemente y para siempre, anclada en ella. Del mismo modo, estará anclada en la combinación indisoluble de música, iluminación, atrezo, vestuario, color y espacio. El código es el propio espectáculo. No puede ser abstracto. En otras palabras: la obra y la puesta en escena coinciden, son idénticas”. Su existencia sólo es posible una vez activada la obra (el sistema): “el original de una obra no existe antes, después o fuera de la representación. Sólo se constituye en el escenario” (Mau, Kay, 1988).
Es decir, la obra es comprendida como una unidad compuesta por las relaciones y equilibrios entre sus elementos internos. De esta forma, nos invita a pensar la relación música y danza (y todos los elementos escénicos) desde un punto de vista sistémico. Para ello, vamos a examinar algunas nociones sistémicas y epistemológicas útiles para nuestra investigación.
Sistema
2. Proceso de concepción y recepción de la obra desde un punto de vista sistémico
Un sistema se entiende como una estructura (abierta o cerrada) que funciona según reglas y correlaciones entre los elementos internos que la componen y forma una unidad, que a su vez, habita en un espacio exterior condicionado (su entorno) y es observada por un receptor.
El análisis de la relación entre la música y la danza desde una perspectiva sistémica nos permite la comprensión de la obra desde un enfoque hacia las interacciones de los elementos internos y su relación con el entorno, incluida la recepción de la obra.
2.1 La teoría general de sistemas de Bertalanffy
Bertalanffy desarrolló una Teoría General de Sistemas basada en “nociones lógico-matemáticas aplicables a todos los sistemas” y concebía como uno de sus elementos esenciales el “pasar del reduccionismo cartesiano a una comprensión holística del fenómeno”; definió el sistema como “un complejo de elementos que interactúan”(en Arnold, Rodríguez, 1999, p.37-38). El autor propone considerar los organismos como sistemas abiertos, teniendo en cuenta que un sistema abierto “se define por su continuo intercambio de materia con su entorno” (p.145), añade que el conocimiento de las partes permite dar un sentido global más amplio a ese sistema y afirma que las características constitutivas no pueden explicarse a partir de las características de las partes tomadas aisladamente.
Los sistemas tienen propiedades [1] tales como la Sinergia (o totalidad): los sistemas tienen una identidad que no puede reducirse a los elementos que los componen, salvo a sus relaciones, la obra se concibe como una unidad; las Relaciones: son los tipos de relaciones (procesos, funciones, servicios, efectos recíprocos, asociaciones, interdependencias) de energía (materia o información) entre el sistema y su entorno que pueden ser reales o ideales, activas o latentes, naturales o artificiales, recíprocas o unidireccionales; las Interrelaciones: las relaciones entre los elementos de un sistema, y entre éste y su entorno; y otras propiedades como Equifinalidad, Diferenciación, Negentropía, Desarrollo y Propósito.
2.2 Autopoiesis, de Maturana y Varela a Luhmann
Maturana y Varela desarrollaron el concepto de “autopoiesis” a principios de la década de 1970 para denominar un tipo particular de “unidades compuestas”. La autopoiesis es la propiedad de un sistema de producirse a sí mismo, de forma permanente y en interacción con su entorno, y mantener así su estructura a pesar de los cambios en sus componentes (Kremer-Marietti, 2012). Los sistemas autopoiéticos son sistemas cerrados. Conservan su organización autopoiética y su acoplamiento estructural con su entorno, donde se distinguen tres elementos: “el observador”, “la unidad” y “el fondo”.
Niklas Luhmann encuentra en la idea de autopoiesis desarrollada por H. Maturana y F. Varela un concepto para extender más allá del campo de la biología, valioso para abordar otras áreas del conocimiento, y precisa: “los sistemas autopoiéticos son sistemas definidos como unidades o como redes de producción de elementos que, recursivamente, a través de sus interacciones, generan y realizan la red que los produce y constituyen, en el espacio en el que existen, los límites de la red como componentes que participan en la realización de la red” (Luhmann, 1990). Define el sistema en función de tres principios: “Un sistema se define por su sometimiento a tres criterios de determinación o significación: (1) siempre es algo compuesto; (2) existen acciones recíprocas entre los elementos de los que se compone un sistema; (3) donde ya no existen tales relaciones recíprocas, el sistema termina y comienza lo que llamamos el medio (lo que está fuera del sistema) o el entorno” (Moreti, 2006, p.3).
2.3 La aplicación de la autopoiesis en el arte
Para Luhmann, la noción de sistema autopoiético también es aplicable al arte, en el sentido de que la obra de arte se entiende como un sistema autónomo y autoprogramado. En esta línea, Jean Clam afirma que una obra de arte “es el resultado de una autoprogramación que se da a sí misma las estructuras de producción de sus propios elementos […] se identifica y reidentifica como obra de arte únicamente a partir de sus propias combinaciones formales” (en Moreti, 2006,p.25). Es entonces cuando la obra de arte se afirma como realidad. Jean Clam (2006 p.125) sostiene en ello que “la sociología luhmanniana del arte puede leerse como un intento de explicar las lógicas poéticas que presiden la creación de obras perfectamente autónomas y autoprogramadas. Estas lógicas son exactamente las mismas que organizan la autonomización y el cierre autopoiético de los propios sistemas sociales”. Concluye que la validez y pertinencia de la aplicación de la autopoiesis en el arte puede entenderse precisamente por la afinidad que existe entre el arte y la autopoiesis.
Esto nos permite estudiar la obra en función de la naturaleza de su propia identidad y realidad, en diálogo (influencia, confluencia) con su medio de referencia (entorno social, cultural e histórico). La lógica autopoiética aplicada a una práctica artística como la danza se basa, por tanto, en una perspectiva metodológica integral. Acepta el diálogo entre componentes en una interacción no exclusiva, no determinante, que supera la perspectiva de la temporalidad, la abre y la completa.
3. Aplicación a la relación entre la danza y sus elementos internos
Sistema autopoiético
La obra de danza es un sistema mixto (formado por relaciones entre elementos vivos y no vivos) que tiene un triple carácter temporal: por un lado, el proceso, que consiste en el periodo de creación donde los elementos no están aun activados en una relación sistémica; la activación, una vez que la obra es representada, el sistema se activa. Su naturaleza temporal es efímera puesto que su existencia se percibe, se experimenta, en el tiempo de la representación. Por ultimo, podemos adicionar una tercera temporalidad llamada tiempo de archivo, que consiste en el registro audio-visual, escrito, de la obra y que corresponde a una temporalidad artificial.
Durante el proceso de creación del sistema (obra), los elementos componentes pueden estar presentes pero sin establecer aún relaciones sistémicas. Esta fase puede representarse como un sistema abierto, un sistema todavía frágil y en proceso de elaboración de su propia naturaleza. En esta etapa de constitución y consolidación, los elementos son más vulnerables a su entorno, susceptibles a los cambios producidos por acontecimientos que pueden alterar el proceso de creación en curso. A medida que la pieza avanza, los elementos se convierten en partes integradas y en relaciones activas. Una vez activados todos los elementos de una obra, podemos hablar de la creación de un sistema cerrado. Cuando la obra se representa, las relaciones entre los elementos que la componen (danza, música, decorado, etc.) se activan en la temporalidad de la obra, estableciendo así la identidad de la misma (principio de sinergia propuesto por Bertalanffy). De este modo, observamos la activación del sistema establecido como un sistema autopoiético.
Por otra parte, como arte vivo o escénico, la danza comparte este momento del presente con el público y su propia interpretación: “incluso en una relación tradicional con el público, cada bailarín experimenta la influencia de las reacciones del público en su interpretación. El desarrollo del presente compartido es a la vez anticipado e inesperado, ya que varía en función de quién lo observa. […] Y, sin embargo, tanto el bailarín como el espectador viven la representación como un momento privilegiado en el que ‘todo puede suceder’. Todo sucede como si la supuesta reproducción de lo mismo (re-presentación) pudiera traer la alteridad” (Fontaine, 2004, p.59). Si el receptor desempeña un papel esencial en la identidad de la obra, es porque él también participa en la producción del sentido.
Si la pieza de danza es registrada (video, fotografías, audio) o se menciona (artículos, críticas, referencias), podemos hablar de otro tiempo en el que la obra se representa en un formato de archivo en virtud de su condición de objeto. En ello, la captura, la foto, el video, e incluso la memoria del receptor, crean nuevas realidades accesorias a la obra que forman parte del imaginario. La grabación nos da una idea de la obra, pero es poco probable que sustituya la experiencia. Sin embargo, nos da acceso a un valioso documento sobre la obra que puede completarse con otras fuentes. Por ejemplo, como sugiere Catherine Lavoie-Marcus en relación con los diarios de Anne Teresa de Keersmaeker, existe la posibilidad de acceder a lenguajes “híbridos” (vídeo, diarios, partituras, entrevistas, etc.) que son lenguajes complementarios para estudiar la obra y su transmisión.
4. Tipos de sistema según su organización interna
Tipos de sistema
Como se advierte en la imagen, es posible observar tendencias de modelos sistémicos según ciertas utilizaciones de los elementos internos. A partir de nuestro análisis, podemos proponer algunas tipologías. En el Sistema Piramidal, por ejemplo, danza, música y decorado aparecen como elementos constitutivos en una relación piramidal: cada elemento se construye o modela a partir de los demás. Esto sucede en casi todo el ballet clásico y en obras más contemporáneas –continuamente revisitadas- como Le sacre de Printemps de Stravinsky, y en otras más actuales como Helikopter, de Angelin Preljocaj con música de Stockhausen, Petit Mort de Jiri Kylian con música de Mozart, entre tantas otras.
En un segundo caso, Sistema de relaciones co-independientes, música y danza son trabajadas separadamente y luego reunidas en la obra, donde se produce una superposición de ambos lenguajes. Es decir, los elementos están superpuestos uno al otro a partir de relaciones co-independientes. El caso más emblemático es el de las creacionesentre Merce Cunningham y John Cage, quienes concebían conceptos en común (como la temporalidad o un tema en particular), pero luego cada uno trabajaba su parte de manera autónoma y la unión de ambos elementos sucedía solo al final del proceso. Sin embargo, una vez que la obra es presentada, a saber, que el sistema es activado y observado por el público, la relación que se produce entre música y danza es otra, más cercana al sistema de montaje que comentaremos luego, ya que ambos elementos están presentes y afectándose desde el punto de vista del receptor.[2]
Luego, encontramos el Sistema de Montaje, en el que la música influye la obra como cualquier otro elemento de la puesta en escena, se añade o se quita para afectar un momento preciso de la obra, exaltarlo, darle un contexto emocional, crear una atmósfera sonora y espacial, etc. La danza tiene su propia temporalidad y la música afecta para sublimar ciertos pasajes, como en Café Müller de Pina Bausch a la que aludimos más arriba.
En el Sistema de relaciones temporales, que analizamos en profundidad en el artículo precedente, la música y la danza tienen un vínculo fundamentalmente ligado al tiempo (pulsación, sincronismo, desfase, contrapunto), como sucede, por caso, en Fase de Anne Teresa de Keersmaeker a partir de la obra de Steve Reich. Hoy por hoy, el vínculo temporal entre danza y música sigue siendo el más utilizado, sobre todo la relación de pulsación y sincronismo entre ambos lenguajes en ciertos momentos de la obra y a partir de diferentes músicas.
Otro sistema utilizado en la actualidad es el Sistema performativo/digital donde las nuevas tecnologías y la puesta en escena son esenciales para la obra. Es decir, es una organización que depende estrictamente de las capacidades técnicas o arquitecturales de su producción y permiten, por ejemplo, la difusión de música electroacústica en tiempo real, diferentes diseños sonoros, etc. Lo vemos en Körper de Sasha Waltz, en obras de Jérôme Bel, de Xavier le Roy, entre otros.
Debemos considerar asimismo las obras sin música o sin puesta en escena que podemos llamar Sistemas autónomos. En ellos la danza no utiliza música ni ningún otro soporte sonoro y puede ser interpretada en espacios públicos sin necesidad de un ambiente condicionado. Es lo que observamos en todo el primer periodo de Trisha Brown, quien mezclaba danza, performance y espacios públicos.
Para terminar, nos parece adecuado mencionar el Sistema abierto. Se trata de danzas y músicas que pueden ejecutarse en cualquier lugar o contexto pero que, sin embargo, mantienen una forma precisa. Es decir, conservan una estructura interna aunque ésta puede ser constantemente variada, como son las danzas folklóricas y populares.
Cada uno de estos modelos indica tendencias sistémicas en la estructura interna de una obra. Sin embargo, para completar el diseño, debemos agregar otro capítulo referido a la recepción y a la relación entre lenguajes que nos permita observar el impacto entre las diferentes artes.
Una de las pistas a seguir la encontramos en los conceptos acuñados por Alexandre Siqueira en Rencuentro entre artes como los de reflejo, confluencia o simpatía, desde el lugar de la recepción, o los de emulación, analogía y convenientia, permutación, supresión, adición y substitución, entre los elementos tomados desde un punto de vista semántico. Agregaremos estas nociones a nuestro cuadro sistémico y lo dejaremos abierto para desarrollar en un próximo estudio aplicado al examen de obras específicas.
Activación del sistema
Conclusión
En el número anterior de Revista Loïe. hemos abordado el vínculo entre danza y música a partir de la noción de temporalidad y la observación de sus convergencias temporales (tempo, ritmo, sincronía, pulsación). Aunque las relaciones entre ambos lenguajes suelen ser principalmente temporales, sus articulaciones actuales nos indicaban la necesidad de proponer una metodología complementaria capaz de abordarlas dentro de un estudio global de la obra y en conexión con todos los demás elementos. De esta forma, hemos iniciado un examen de la teoría de sistemas aplicada al estudio de la danza, es decir, a la obra como una unidad donde las relaciones entre sus elementos internos generan su identidad.
Al aplicar este modelo al estudio de cientos de obras (en el contexto de mi tesis doctoral), comprendimos que la metodología es también aplicable a la danza clásica, pues lo que observamos son tipos de organización que corresponden a ciertas estéticas, épocas, búsquedas. De este modo, si un tipo de organización se repite según ciertas tendencias, podemos crear tipologías de sistema.
En ello, hemos propuesto algunas primeras ideas sistémicas según la forma en que el modelo está compuesto. Lo que hemos denominado sistema jerárquico o piramidal, por caso, es un tipo de estructura sistémica en el cual hay elementos internos en las partes constituyentes que proporcionan los cimientos sobre los que se construyen las demás partes (por ejemplo, la construcción de una danza y un decorado a partir de una pieza musical), y donde existe una cierta dependencia a un elemento y a sus propias características, sistema que no se limita a la estética clásica y que sigue siendo utilizado en obras actuales.
En el caso de los sistemas de superposición o de relacionesco-independientes, en los cuales observamos que música y danza se componen de manera autónoma, mencionamos el caso emblemático de la relación entre Merce Cunningham y John Cage, en donde el resultado es imprevisible hasta el final del proceso. Pero nos dimos cuenta de que, finalmente, para el receptor, sigue siendo un modelo de superposición a pesar de que ambos elementos fueran trabajados separadamente.
Teniendo en cuenta estas observaciones, entendemos que para estudiar de forma sistémica la danza debemos diferenciar los tiempos en tres etapas: el proceso, la activación (la representación de la obra) y el archivo. Cada una implica su propia organización y propiedades. Por otro lado, también advertimos que, en una misma obra, con ciertas características, se puede transitar de un modelo a otro, configuración que llamamos modelos híbridos.
De este modo, intentamos reposicionar nuestro enfoque de estudio desde una idea lineal (temporal) hacia una circular (sistémica). Quedan muchos componentes aun por desarrollar, entre ellos, los tipos de relaciones que pueden producirse entre los elementos internos (y no solo sus organizaciones) que nos pueden ayudar a observar las diversas formas en que cada uno de ellos puede influir dentro del sistema.
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[1] Las propiedades de sistemas aquí expuestas son síntesis extraídas de Sociedad y teorías de sistemas de Marcelo Arnold y Darío Rodríguez y de Théories générales des systèmes de L.V. Bertalanffy.
[2] Actualmente, es usual que el coreógrafo trabaje la coreografía, luego se haga una versión video que es enviada al compositor para intervenir con la creación musical a partir de la imagen, similar a técnicas cinematográficas.
Bibliografía citada
- Arnold, M.,Rodríguez, D., Sociedad y teorías de sistema, Ed. Univeritaria, Santiago,1999.
- Banes, S., Terpsichore in Sneakers : Post-Modern Dance, Middletown : Wesleyan University Press, 1987.
- Bertalanffy, L. V.,Tendencias en la Teoria General de Sistemas, Ed.Alianza, Madrid, 1984.
- Bohmisch, S.,Le Tanztheater de Pina Bausch, Presses Universitaires de Provence, 2021.
- Clam, J.« Arte, Organisation et politique chez N. Luhmann », en Revue des Sciences Sociales n° 36, 2006.
- Kay, R., Mau, L., Pina Bausch et Compagnie, l’Arche editeur, Paris, 1988.
- Kremer-Marietti, A. « Réflexions sur l’autopoièse », revue digitale Dogma (www.dogma.lu).
- Louppe, L., dans Que dit le corps ?, actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisé par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès, Le cratère-Théâtre, 1996.
- Luhmann, N.,Essays on self-reference, New York, Columbia University Press, 1990.
- Moreti, A. « Luhmann : ce qu’explorent les communications de l’art »
- Siqueira de Freitas, A., Rencontre des arts, L’Harmattan, Paris, 2015.
Fotos: Pina Bausch, Cafe Müller (r) Guy Delahaye