Primer acto
Era una clase súper concurrida, por la mañana, con olor a 9am. Nada aquí era de gran proeza, más bien un caos cotidiano que armaba y rearmaba, entre sus sorbos de cafés y humos sórdidos. Ella hacía llover preguntas aún frente a los mejores climas. Respuestas: casi ninguna. La muletilla en su discurso: “modernidad”. Una de las primeras premisas que ofrecía estaba delineada por una simpleza aparente: “¿Qué es el cuerpo para ustedes?”
Este orden escritural, que hoy deviene artículo, se enmarca dentro de un trabajo de observación-intervención, llamado también Adscripción, que realicé como docente en la Cátedra “Fundamentos de la Corporalidad” del Instituto Superior de Danzas “Isabel Taboga” durante los años 2020-2021, en la ciudad de Rosario.
Fundamentos de la Corporalidad (FDLC) es una materia que se incluye en el plan de estudios en el primer año de la carrera y que es compartida por las cuatro orientaciones (Folclore, Clásico, Contemporáneo y Expresión Corporal). Su propósito es el de reflexionar críticamente sobre las percepciones y concepciones en torno al cuerpo en dichos campos (principalmente sobre unas que lo conciben como instrumento o medio, y otras que se deslizan para develarlo como territorio). Describe cómo se entretejen los efectos de las prácticas artísticas del movimiento para develar un cuerpo-otro (territorio de lo desconocido), fisurando la experiencia del sujeto universal bajo la cual hemos sido educadxs.
El trabajo de la adscripción nos llevó a indagar sobre la posibilidad de diálogo que hay entre las formas de percibir-concebir las nociones de cuerpos, concluyendo que existen lugares epistémicos que entraman sentidos, y construyen un punto de partida en la producción y comunicación de saberes en la práctica artística del movimiento.
Fisurar la experiencia del sujeto universal supone realizar algunos movimientos. En primera instancia, reconocer el deslizamiento epistémico que exige la práctica artística del movimiento, el cual se erige a partir de la necesidad de desidentificación con la propuesta epistemológica normativa adoptada y reinterpretada por los dispositivos de transmisión-adquisición del conocimiento. Deslizarnos implica resituar el lugar de nuestras prácticas y reacomodar desde adentro el espacio para la producción de saberes.
Existen varios dobleces que van entretejiendo los múltiples sentidos que se despliegan cuando logramos deslizarnos, nombraré los siguientes: el primero se da entre la formación docente y la artística; el segundo se inscribe en la distancia que existe entre el acontecimiento propio del hacer del movimiento y su modo discursivo de producir saberes. Nos apoyamos en las palabras de Langer, quien argumenta que los filósofos acreditan “que las experiencias humanas sólo pueden ser significadas si son descritas por un lenguaje” (Pinto, 2018, p.61). Sin embargo, la autora arriba a una otredad lingüística con capacidad de simbolización, llamada “simbolismo no discursivo” -en el cual sitúa a las artes, entre otras-. La función simbolizadora que destaca Langer es la de producir “significados sin nombres” (Pinto, 2018, p.64). Por último, un lugar de enunciación singular, situado en la doble pertenencia que habita este cuerpo, como docente –ahora- y como estudiante –hace unos años. Es decir, en calidad de un nosotrxs – perteneciente a la comunidad que habita el “Isabel Taboga”- y que contiene los criterios desde los cuales producir el deslizamiento del que hablábamos más arriba. Un nosotrxs singular que se arma/desarma en su cartografía.
Apostamos a torcer, tensionar, bordear el campo (formación docente artística en danza), en donde aún perviven hegemonías del conocimiento que silencian, relativizan. He aquí la importancia de habitar la doble pertenencia, y sus pliegues, desde donde he podido probar y ensayar cómo se arma-desarma un lugar de enunciación. Resituar, desde una escritura que se desliza, no implica transposicionar la producción a escrituras académicas, ni tampoco a una escritura meramente poética. Sin embargo, ambas se encuentran a la hora de poner palabras. Un abismo que pretende ser el lugar de partida de nuestro pensar-obrar.
Segundo Acto
El deslizamiento que se propone desde FDLC trae aparejadas dos cuestiones: la primera es la decisión de hablar de cuerpo, y no de corporalidad, lo que se debe a la adscripción a la filosofía spinoziana, la cual no solo denota una distancia con las concepciones cartesianas, sino que -en un momento de su desarrollo- las toma y las devora; la segunda, es la de realizar un análisis sobre el tipo de cuerpo que se produce/reproduce en el campo de la Danza, como disciplina instituida, e indagar cuáles son las tensiones dentro del mismo.
@GabrielAvellaneda
La maestra nos pidió que cerremos los ojos -podría parecer básico, pero cerrar los ojos es un acto de despojo-, antes nos había propuesto un juego en donde vivencié un salvajismo excitante, me reconocí inmediatamente. No sé muy bien en qué momento, luego de cerrar los ojos, estaba montando un barrilete. La textura del hilo en las manos, el movimiento de los brazos y el seguimiento que hace la columna cada vez que hay que tirar, quizás en la piel el sol y a lo lejos un dejo a mandarina recién pelada. Un sutil apretón en el hombro seguido de una invitación me hizo abrir los ojos, en frente, la espalda de un compañero que montaba un barrilete, a los costados, el resto hacíamos de público. El zigzagueo de su espalda junto con el jalar de sus brazos era de una belleza constatable, pero lo que hacía con su cabeza era capturante, podría haber permanecido ahí. Nunca le pregunté qué era lo que sucedía con su cabeza, pero creo que él miraba el planeo del barrilete frente las oleadas del viento sur, en una playa silenciosa de Uruguay. Volver a montar una presencia-ausencia, ver un a un compañero realizar la hazaña, no habilitó la empiria de saberme cuerpo (o tan solo), sino de poseer una de las más grandes ignorancias: creer que se parte de un saber.
El fenómeno de la escisión cartesiana se configura a sí mismo a través de la performatividad cotidiana -o bien, como la llama Bourdieu: a través del habitus- (Steiman, 2018, p.19). El habitus no es visible ni palpable ya que su condición depende de la naturalización histórica que lo hace, y en la que se inscribe. Para matizar, ¿cuándo te diste cuenta de que había un cuerpo? En la simpleza aparente que nos plantea la pregunta (puntapié de una clase), se esconde la base sobre la cual se reproduce uno de los andamiajes perteneciente a cualquier tipo de dispositivo de distribución-adquisición de conocimiento (escuela, aula, taller, etc.). Andamiaje que opera desde el desconocimiento de los cuerpos, en tanto dimensión de la existencia, y la constitución de una identidad que le corresponde a la razón cartesiana-romántica-positivista (siempre escindida). El cuerpo se torna monocorde, convirtiéndose en extranjero. Mientras que la identidad de la razón se asienta en un sistema capitalista, patriarcal y colonial, y, por tanto, hace base en un sistema epistemológico, histórico y cultural (Rolnik, 2019).
Arribamos a un punto que vuelve a la existencia respirable. Convenir a la poética, en tanto práctica artística, como posibilidad de giro, identificando lo vital de priorizar la percepción del cuerpo en sus traslados (físicos, simbólicos), entendiéndola como el movimiento que hace un cuerpo para ir de un aquí a otro. Dicho de otra manera: experienciar lo poético del movimiento en su calidad de presencia-ausencia, en un estar en afectación al mundo, que parte siempre de un estar aquí.
Confluimos en que nuestro hacer dentro de las prácticas artísticas del movimiento son el traslado de un lugar a otro en un territorio vivo pero extranjero. Para ese punto de la vivencia, las palabras del filósofo holandés: “Nadie, hasta el presente, ha determinado lo que puede un cuerpo”. El anclaje del concepto de cuerpo que hace Baruch Spinoza (Suhamy, 2016) es el de un cuerpo no binario, no escindido, que no es medio y tampoco fin, un cuerpo que es existencia de su obra. La primera desmitificación se visibiliza en la ecuación que da como resultado alma-cuerpo, como si estas dos manifestaciones de distintos orígenes pudieran interactuar, operando una sobre la otra. Explica Suhamy (2016, p.90): “A la ignorancia relativa (hasta el presente: se abre un programa para el conocimiento) de lo que puede un cuerpo, se opone la ignorancia total de los medios de acción del alma sobre el cuerpo: no se sabrá jamás cómo dos naturalezas que no tienen nada en común podrían interactuar puesto que es inconcebible, y por ende imposible”.
La escisión cartesiana es un grado de la experiencia cotidiana, pues vemos a través de ella, pero es frente a un trabajo de sensibilización corporal que invite a navegar donde aparece el quiebre. ¿Cuándo te diste cuenta de que había un cuerpo?, preguntamos en clase. El quiebre se hace visible cuando la vivencia entra en lo incapturable (para la palabra). El “mí” o el “yo” de la enunciación quedan absortos, y el extranjero toma la escena para evidenciar una identidad lábil.
Como viadores en las artes de movimiento, partimos de este mismo punto, de la ignorancia de lo que puede un cuerpo. Y como identidades formadas en este sistema comenzamos a desandarlo, con la intención de encontrar encrucijadas y bifurcaciones que nos habiliten un cuerpo de palabras.
Examen final, modalidad virtual sincrónica y oral. El tema era desmembrar el valor cognitivo de la creatividad como fundamento para la enseñanza de las Artes. Debo reconocer lo costoso que es para mí hablar de creatividad, cada vez que la nombro siento la lengua pesada y sosa, por ende, intenté una búsqueda sobre el aporte de dicho concepto más allá de cualquier cosa purista. Cuando terminó la exposición, el docente realiza preguntas, se convierte en un diálogo súper potente. Establecida la fluidez, comenta, “en los escritos que presentaste hablás sobre cuerpo y prácticas del movimiento, pero no decís ‘Danza´”. A lo que asentí con una risa que buscaba complicidad, entonces agregué, “claro, pasa que me parece quedé en una trampa semántica”. Nunca en mi vida me he dedicado a la danza y, aunque mi título de docente de danza afirma lo contrario, como desconozco, evito tomar ese lugar para enunciar. El docente ni siquiera pestañeó, y respondió “Pero lo que vos hacés también es Danza, todo es Danza. Intente una vez más, antes de ser capturada por la ofuscación”, y sumó “La Danza hoy en día abarca mucho más y ya no es lo que era, deja entrar otras cosas”. Solo pude decir “Ajá…”.
@GabrielAvellaneda
El siglo XVII vio nacer la primera Academia de Música y Danza como espacio de formación, varias cuestiones se conjugaron e hicieron de base para su institucionalización. Cuando aprendemos Danza comenzamos a vincularnos con el campo desde la adquisición de un tipo de hexis corporal y habitus -asentándonos en conceptos de Bourdieu (Steiman, 2018)-. Aprender danzas implica concebir el cuerpo de una manera, representarlo en consecución a eso, a través de la adquisición del conocimiento técnico del movimiento en su repetición. Pero, en esa repetición, también se adquiere la estructura de la mirada que se dirige a percibir (lo bello y lo feo, qué es danza y qué no). En la genealogía de la danza hay una recurrencia que se reconfigura con el pasar del tiempo y la historia, lograr un cuerpo objetivo. A nuestro entender, sería la posibilidad de educar un cuerpo que se encuentre en perspectiva angular, como creación de una ingeniería geométrica y mecánica, basada en sus formas y técnicas; cribando los restos de la experiencia de los sentidos.
De alguna manera, estos primeros aprendizajes -donde quizás la técnica de la primera posición flaquea- son de poder constitutivo, ya que desde la repetición de ciertas estructuras estructurantes se va a delimitar la danza como campo del arte y, por tanto, como campo de transmisión- adquisición. En el juego entre campo y habitus se definen los límites de las esferas de la vida social, esa especie de tensión entre lo que se encuentra adentro/afuera moldea la práctica, cualquiera sea. ¿Puede entonces la danza, como campo, elegir en qué momento abre sus límites -históricamente cerrados, marcando un afuera/adentro- para generar un lugar a las prácticas que bordean? Me animo a decir que sí, en tanto y en cuanto, se cumplan ciertos requisitos instituyentes.
Ocurre que las prácticas que nacen en las fronteras -zonas de bordes- pertenecen a una intersección que no se identifica con los orígenes de la Danza como tal. La estrategia que tenemos, entonces, es la de situar nuestra voz enunciativa en una epistemología no escindida, una epistemología que devele el lugar del que partimos.
Justo en esa intersección, la cátedra de FDLC viene a colarse como virus. Las prácticas artísticas del movimiento llevan en sí un hacer que involucra al cuerpo-movimiento como pliegue indisociable; el encuentro como ensayo (resultado de un conjunto de cuerpos que comparten tiempo-espacio) contiene la posibilidad de producir un acontecimiento. No nos atrevemos a nombrar lo que sucede cuando se danza, o lo que implica el vínculo de un cuerpo con el piso, menos aún, lo que sienten dos espaldas en contacto jugando a peso-contrapeso. Capturar un acontecer sería imposible e inviable, por ende, nos corremos de cualquier tentativa que direccione lo que ese suceder “debe ser o parecer”. Consideramos sustancial los efectos que ese acontecimiento produce a nivel singular-colectivo. Como comentamos más arriba, podemos decir que lo que hacemos e intentamos en las clases-encuentros no se sitúa en la vivencia del movimiento, sino que aparece en un grado posterior a cualquier tipo de suceso que haya habilitado un traslado (físico, simbólico) de un aquí (lugar) a otro, priorizando la percepción del cuerpo en la ocurrencia.
La propuesta se basa en descomponer las inercias que aparecen en el dispositivo de escrituras. El cómo y el qué tipo de escrituras vamos haciendo se compone de la mixtura de formatos (teóricos, poéticos, etc.), bajo la premisa de no traducir ni transposicionar la producción de saberes de nuestras prácticas a una escritura meramente académica y tampoco poética. Es encontrar un “entre”, o un lugar en el que habitemos esa incomodidad de no pertenecer ni a un formato escritural ni a otro.Es buscar en los fragmentos de la descomposición las huellas para problematizar nuestras prácticas. Descomposición que se instala una vez que el cuerpo (extranjero) habilita la fricción entre la experiencia del sujeto universal -por tanto, cuerpo objetivo- y el territorio de lo desconocido -cuerpo que se devele como lo otro-. Fricción desde la que emergen gestos escriturales que buscan bifurcarse.
Tercer Acto
A partir del recorrido de observación sobre la práctica de la enseñanza en el espacio de Fundamentos, hemos recabado un conjunto de información que merece ser puesta en juego. En este espacio curricular se producen efectos que nos ayudan a pensar-percibir dos cuestiones: una es la composición afectiva que existe entre el cuerpo objetivo (moldeando una experiencia escindida) y un territorio desconocido (que se pone en contacto para evidenciar otras maneras de recorrer esos modos de ver-pensar-concebir). La segunda es que, si abordamos el cuerpo de forma multidimensional e integrada, podríamos trabajar con la posibilidad de tender puentes entre el cuerpo objetivo y el territorio de lo desconocido -en su capacidad de afectación- intentando arribar a lugares epistémicos que oscilen entre modos discursivos y no discursivos, como lo plantea Langer (Pinto,2018), para reconstruir nuestro acervo de saberes.
La composición afectiva que existe entre el cuerpo objetivo y un territorio desconocido parte de las fricciones entre dos epistemes. El cuerpo objetivo hace base en un sistema hegemónico, mientras que el territorio va develándose en las prácticas de las artes del movimiento. La aparición de la otredad (muchas veces percibida desde la sensación, imagen, recuerdo, olor, sonido) fisura lo establecido como cuerpo, pero no siempre encuentra cómo dialogar en ese abismo que se genera entre lo uno y lo otro. En el develamiento del cuerpo como territorio -a través de la sensibilización que generan las prácticas artísticas del movimiento- en donde caben las posibilidades del acontecimiento, o mismo el reconocimiento de la huella que queda de éste, se anidan múltiples aquí, hechos de sentidos. Es en ese aquí latente que la palabra comienza moldearse, tramando constelaciones con el universo subjetivo que nos contiene.
Estos son los indicios para comenzar a crear lo que llamaremos lugares para la enunciación escritural en las prácticas artísticas del movimiento. Hablar de abrirlos o encontrarlos es hacer referencia a espacios orgánicos y vivos, en donde se imprime tanto la vivencia-experiencia de lo social, como los matices de la singularidad. Situarse en la enunciación permite el giro para volver al lugar epistémico.
Cuando nos referimos a lo epistémico, queremos destacar juegos de tensiones en una trama de poder-saber que legitiman y validan los modos de concebir-percibir-pensar y que, finalmente, son los utilizados para producir. En las prácticas artísticas del movimiento, y en la práctica de su enseñanza, situarnos en un lugar epistémico es un acto de ver/vernos. Es desde estos lugares que problematizamos las prácticas, y a su vez, indagamos sobre cómo construir criterios comunes que validen nuestro acervo de saberes, y que legitimen nuevos modos de producirlos. En FDLC estos lugares son la posibilidad de producir desde las bifurcaciones escriturales.
El cuerpo es un territorio hecho de lugares. Lugares epistémicos que pueden ser zonas fronterizas, bordes, lugares donde permearse de las lenguas del mundo para elegir qué dialecto hablar. Y es desde la voz situada en la vivencia-experiencia (singular-colectiva) que generamos una episteme que no intenta escindir las partes del cuerpo.
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Referencias bibliográficas:
- Pinto, A. (2018, diciembre). Conceptos previos para la comprensión de un “simbolismo no discursivo” desde la filosofía de Suzanne Langer. Resonancias, Revista de Filosofía No. 5 (60-70).
- Rolnik, S. (2019, julio). Hay que hacer todo un trabajo de descolonizar el deseo. El salto. Recuperado de: https://elsaltodiario.com/pensamiento/entrevista-suely-rolnik-descolonizar-deseo
- Steiman, Jorge (2018). Las prácticas de enseñanza – en análisis desde una Didáctica reflexiva-. Miño y Dávila: Buenos Aires.
- Suhamy, A. Daval, A. (2016). Spinoza por las Bestias. Ed. Cactus: Buenos Aires.
Proyecto de investigación – observación sobre los efectos de las prácticas del movimiento en el campo de la danza. Autora: Prof. Nadia Diaz. Contacto: nadipdiaz@gmail.com. Lugar de realización: Catedra Fundamentos de la Corporalidad, Instituto Superior Provincial de Danzas “Isabel Taboga” n° 5969 (Rosario-Argentina). Sitio Web: www.tabogadigital.net. Período: 2020-2021. Supervisión del Proyecto y docente de la Cátedra: Lic. y Prof. Fabiana Giorgio. Contacto: lagiorgio.fg@gmail.com
*Imagen principal @GabrielAvellaneda