Cuando los cuerpos suenan: escuchar danza, ver música

El comienzo de Sonata OSC está teñido por esa desorientación de lxs espectadorxs propia de la duda acerca del espacio a ocupar. Una vacilación generalizada frente a un espacio no-tradicional que saca a la luz a lxs amantes de la periferia, a lxs que optan por colocarse en donde haya más lugar o a lxs reticentes que esperaban el único frente. Las gradas no tenían sillas y el espacio escénico ya se encontraba ocupado por cinco performers, ubicados en forma de círculo, cada uno sobre una pequeña tarima circular.

Lxs intérpretes, Cecilia Benavidez, Chimene Costa, Inés Rossetti, Manuel Rivadeneira y Gisela Pellegrini (también directora de la obra), permanecieron inmóviles sobre su restringida superficie hasta que el público se ubicó. La quietud de los cuerpos era sinónimo de silencio, hasta que la incipiente danza de Cecilia Benavidez comenzó a traducirse en sonidos. Esta traducción era posible porque cada performer tenía adosado a su cuerpo un teléfono móvil que, mediante la sensibilidad del acelerómetro, captaba sus respectivos movimientos. Como si cada unx hiciera una presentación monódica de sí mismx, la escena se preparaba para la posterior convivencia de todas las danzas e instrumentos.

Cinco danzas que, diversificadas por sus formas y lejanas entre ellas por la disposición espacial, se ensamblaban en una misma pieza musical. Para lxs espectadorxs, la percepción auditiva se modificaba a partir de las libertades otorgadas por la obra: desplazarse en el espacio, rodear la escena o ser rodeadx por ella. De este modo, se podía influir en la predominancia de tal o cual instrumento dependiendo de la cercanía/lejanía respecto de cada intérprete ya que cada tarima contaba con un parlante.

Agustin Mazzu

Por momentos imperaba una polifonía armoniosa, allí donde confluían los movimientos densos del contrafagot (Gisela), los impulsos cortados del glockenspield (Inés) y la fluidez de las cuerdas: cello, arpa y guitarra (Chimene, Cecilia, Manuel). En este sentido, la lograda mimetización de planos perceptivos no podría ser posible sin el desenvolvimiento técnico que presentaba la improvisación de lxs performers. En esta orquesta inmersiva cada instrumento se había convertido en una forma de danzar. Y como si fuera poco, a esta unión intrínseca de danza y música se le sumaba la apoyatura visual que le otorgaba el atinado diseño de luces de Ayelén Cichero, realzando el carácter de aquello que transcurría en cada pequeña tarima.

En la obra hay un espacio-otro, virtual, enorme y de infinitas posibilidades, cuya presencia se expresa a través de los sonidos activados por los cuerpos presentes. Cuerpos condicionados por aquel espacio invisible, transformados en algo-más que cuerpos. El efecto de sus movimientos se vuelve artificial, una construcción que depende de ellos pero no en su totalidad en tanto hay un repertorio de sonidos pre-existentes que los performers activan según su danza. El artista de ese artificio, el conector de espacios, es Fabián Kesler, quien se ubicaba con su computadora “Conectar igualdad” allí donde se ubicarían lxs espectadorxs en una escena tradicional. Kesler, músico y programador, utilizó el programa Max msp para alojar el repertorio de sonidos que compuso para cada intérprete. En sus palabras, es una “plataforma de sueños” que permite programar video, audio, iluminación. La computadora, a su vez, funcionaba como una interfaz de control que permitía modificar ciertas variables en tiempo real.

Alejandra Romero

Sonata OSC es una orquesta en movimiento, una obra de danza para ser escuchada y una orquesta para ser vista. Aquí, la tecnología exacerba la idea de que toda ejecución de un instrumento necesita un cuerpo en movimiento y que todo cuerpo es un instrumento en movimiento. No es casual que se busque algo más que escuchar cuando se presencia música en vivo: todo cuerpo que hace música es un cuerpo que danza. El pliegue, la vuelta sobre sí de Sonata OSC, es “tocar” (ser) un instrumento que ya fue ejecutado. La tecnología utilizada para fines artísticos expande posibilidades estéticas, pero también invita a repensar categorías: ¿qué es ejecutar un instrumento? ¿qué entendemos por composición musical? Y finalmente, ¿cómo “suena” un cuerpo?