Encontrándose
Durante el mes de agosto de este año pasó por Buenos Aires Claudia Kappenberg, artista de performance y medios, escritora y curadora alemana, quien actualmente reside en Hastings, Reino Unido. Fue una de las 14 artistas internacionales invitadas a participar de (Abriendo los paréntesis) de la Memoria, una exposición presentada por el Memory and Arts Working Group en Fundación Cazadores (CABA, Buenos Aires), que explora la relación memoria-democracia desde una perspectiva que amplía estas nociones hacia los paisajes, los materiales y los seres no-humanos.
En sincronía colaborativa, las trayectorias y búsquedas de Kappenberg entran en confluencia con nuestras propias investigaciones e intereses dentro del Proyecto de Investigación en Arte, Ciencia y Tecnología – Línea Transdisciplinar 2026-2027 (PIACYT-LT/IIEAC-UNA) que dirige Silvina Szperling y que co-coordina Magdalena Casanova y que transita una indagación en torno a la performance, la danza, la curaduría y el archivo.
Como primera actividad abierta del grupo, tuvimos el honor de recibir a Claudia en el Centro de Documentación del Departamento de Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes para realizarle una entrevista pública, evento que inauguró una serie de tramas que se fueron potenciando.
La conversación se realizó el martes 4 de agosto de 2026 a las 13:30 hs., alrededor de una gran mesa compartida en el tercer piso de la sede de Bartolomé Mitre. Además de integrantes de nuestro grupo, se acercaron estudiantes, curadoras y demás personas interesadas en conocer más del recorrido de la creadora alemana y, fundamentalmente, atraídas por el encuentro, palabra que en Claudia es tan potente como insistente: ese diálogo continuo entre el hacer artístico y performático, entre el espacio público y la curaduría, entre pasado y presente, en el que lleva trabajando más de 40 años y que continúa explorando actualmente mediante estrategias coreográficas a través de performances en vivo, instalaciones participativas y películas. Kappenberg es, además, miembro honorario (Honorary Fellow) de la Universidad de Brighton y editora fundadora de The International Journal of Screendance. Ha publicado numerosos textos sobre prácticas de performance, screendance (videodanza) y discursos interdisciplinarios.
En su curatorial statement, Claudia plantea que las prácticas artística y curatorial comparten los mismos interrogantes y las mismas metodologías, por lo que abrimos la charla preguntándole cuáles son esas preguntas y cuáles esos modos de hacer. Kappenberg aprovechó su respuesta para contarnos sobre su recorrido inicial con la danza, su paso por las artes visuales, el cine y, luego, su regreso al trabajo con la danza: “El corazón de mi trabajo es un interés en el movimiento. Creo que se podría decir que el movimiento es una especie de punto ciego del siglo XX. Entonces, se vuelve un material muy interesante para trabajar: a través del movimiento se pueden decir muchas cosas que quizás no han sido dichas de otro modo. El movimiento significa que estoy en relación con el espacio, el tiempo y, desde ahí, con otra gente y otras cosas.” En este sentido, Kappenberg también destaca su interés en la relación entre lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo-comunitario, y más recientemente, en el vínculo entre pasado y presente.
Frente a la pregunta acerca de cuáles son sus estrategias de creación, Claudia responde: “Algo que me interesa, y no es una tendencia actual, es trabajar con lo que hay. No ir al cubo blanco, sino trabajar con lo que existe. De esta manera, también hay una especie de reciclado.”
El cuerpo y el espacio público como soportes
Durante la entrevista, Kappenberg profundizó en tres producciones artísticas de su autoría. La primera de ellas, Flush (2002), fue uno de sus primeros trabajos individuales y una de las claves para explorar las dinámicas temporales y de ritmo en su investigación. Aquella primera obra que proponía cargar un balde con agua en el extremo de un puente y descargarlo en el otro como una actividad que sugiere una objetivo inalcanzable, le hizo preguntarse: ¿quién soy?, ¿cómo trabajo?, ¿qué me interesa? Un centro de arte en Ginebra la había invitado a crear una performance en la ciudad, en el contexto de la muestra “Invisibles”. Claudia comenta que significó un gran punto de partida para comenzar a pensar en formas, procedimientos y soluciones materiales por el hecho de contar con un presupuesto nulo, “Eso también pasa en Europa” (risas).
De esta forma, Kappenberg incorpora el gesto corporal como elemento central de su propuesta: el movimiento y el cuerpo como significado y respuesta. Para la artista, no se trata de un ejercicio dependiente de uno o dos cuerpos individuales, sino que la obra también incluye la relación con los distintos cuerpos que transitan la ciudad. Para Flush Claudia diseña un ritual donde ella y una performer, vestidas con mamelucos y colocadas en extremos opuestos de un puente, trasladan dos baldes llenos de agua desde un punto hacia el otro. Cada una debe llegar al extremo donde se encuentra la otra y, una vez llegadas a su destino, deben tirar el agua del río que habían recogido en su punto de partida, para luego volver a cargar el balde con agua nuevamente.
Lo particular de esta acción repetida es que cada una desecha el agua en el espacio que ocupaba la otra hace un instante para volver a recolectarla allí mismo, como si el balde precisara estar lleno. A la quinta repetición, ambas artistas se encontraban en la mitad del camino y se congelaban por unos segundos, para luego continuar con la tarea. Esta acción performática se repetía cuatro días seguidos, durante una hora, cerca del horario del almuerzo, momento cuando más transeúntes circulaban por el mismo espacio.
Muchas de las características de aquella performance son elementos fundamentales de la trayectoría de Claudia: la repetición, el ritual, el movimiento y el tiempo. Ginebra es una ciudad reconocida por su industria relojera, y su arquitectura urbana evoca la idea de estar congelada en ese tiempo, por lo que la artista propone en esta obra crear un tipo diferente de reloj, con un funcionamiento temporal propio, y con un giro sorpresivo: una pausa. Para las personas que se encuentran cruzando ese mismo puente para llegar a sus destinos, o que se encuentran simplemente paseando, esta acción performativa genera desconcierto, sorpresa y asombro, elementos que constituyen un desafío intrínseco e incontrolable de la performance. Claudia nos comenta que podía notar las miradas inseguras de los desconocidos frente a la performance, ya que no comprendían qué era lo que estaban espectando. “La detención funciona como una declaración en medio de la performance. Como que algo puede parar en el medio de toda esa ciudad tan corporativamente cronometrada.”
Kappenberg rescata en la conversación un texto de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, para explicar el objetivo de su obra. “Barthes habla sobre la relación entre los amantes y el regalo, por ejemplo, y parte de esta relación es esta idea de la disrupción de un sistema por otro… Yo flirteo con el público: quiero que se interesen en mí, pero, al mismo tiempo, tengo otro plan. Por un lado, los estoy atrayendo, pero al mismo tiempo, estoy tratando de desarmar la idea del reloj.”
Dicho autor no resulta desconocido en el público asistente; en las carreras de Crítica y Curaduría en Artes se analiza reiteradamente su obra, por lo que se identifica fácilmente a qué está refiriendo la curadora: el deseo de seducir o captar la atención detenida de su audiencia, suspender en el tiempo-espacio a esas personas en una sociedad que rige y prospera en tiempos de aceleración. Claudia comprende el ritmo del espacio que la rodea y sus patrones, trabaja con él y al mismo tiempo en su contra, ya que irrumpe ese presente al pausar la acción: “Desde ese momento, el ritual es algo con lo que sigo trabajando.”
En el borde
Le preguntamos entonces acerca de la curaduría en el contexto del espacio público, especialmente, cómo se articula la performance con lo inesperado. Kappenberg nos cuenta entonces sobre su última obra: On The Edge (En el borde – 2022), que se presentó en un espacio público en Hastings, Inglaterra, donde ella vive. Una ciudad que está sobre la costa, mirando hacia el sur, hacia Francia, en la cual hay mucha gente sin casa, viviendo en la calle, y también llegan botes con inmigrantes ilegales.
On The Edge sucede 20 años después de Flush. Se trata de una colaboración con la escultora Hermione Allsopp, quien trabaja a partir de la fusión de objetos domésticos con objetos públicos, utiliza objetos encontrados, como sofás o colchones rotos y desvencijados.
En el taller de Allsopp, Claudia había encontrado una obra que le llamó especialmente la atención: un cubo hecho con dos colchones cosidos entre sí. “Yo podía mover ese objeto, que tiene un peso parecido al mío. Encontré muchas posibilidades de contrapeso, acciones como rodar, tirar y muchas opciones maravillosas. La pieza, para cuatro performers, se hacía en una calle comercial, muy transitada, con presencia de muchos borrachos y homeless. Y acá entra la pregunta por lo inesperado: lo que aprendí durante estos años trabajando en la calle es que la gente responde de maneras diferentes. Por ejemplo, los chicos te preguntan: ¿qué estás haciendo? Otra gente se aleja y alguna otra se puede poner violenta, porque estoy invadiendo su espacio, estoy en su calle, y ¿quién soy yo para estar allí?” Para cuidar la seguridad de los performers, Kappenberg agregó algunas personas en el rol de guías para conversar con la gente, responder preguntas e intermediar con el público, ya que la obra bloquea el paso y desafía el flujo de tránsito cotidiano.
Finalmente, Claudia nos compartió Slow Races (Carreras lentas – 2015-2016). Se trata de una experiencia duracional (3 horas, 12 minutos) que tomó el edificio completo de De La Warr Pavilion, una galería de construcción modernista de 1935 en otra pequeña ciudad costera del Reino Unido, Bexhill. “A principios del siglo XX en esa ciudad había un conde llamado Speed a quien que le encantaba velocidad y que organizó la primera carrera de autos del Reino Unido en 1902. Por supuesto, la velocidad es parte del pensamiento moderno; mientras más rápido, mejor. Me invitaron como curadora para curar un día en las carreras. Un día en las carreras es una expresión muy importante culturalmente en Inglaterra y sus excolonias.”
Como modo de distinguir a los performers de los visitantes, Claudia tomó la figura del enano de jardín, figura folclórica alemana. El origen de esta imagen del enano o gnomo de jardín se relaciona con los niños que, en el siglo XVII, mandaban a las minas de carbón y les ponían un sombrero rojo de algodón. “Es decir, trabajo infantil.” Los performers, vestidos como gnomos, eran los portadores de la lentitud de la propuesta curatorial: permanecían unos 10 minutos en cada pose antes de cambiar de lugar dentro de la galería, generando una tensión con la idea modernista sobre la fascinante velocidad.
El programa se componía de tres performances. Incluyó Scooter Murmuration (Bandada de scooters), obra basada en los movimientos de las bandadas de estorninos que surcan los cielos costeros. Se creó a partir de una convocatoria abierta a usuarios de vehículos de movilidad personal, quienes, junto a los performers, realizaban un movimiento colectivo grupal en la terraza del Pavilion. “Durante los workshops en los que trabajamos sobre cómo se mueven las bandadas de pájaros, me di cuenta de que son sistemas muy democráticos. Cualquier pájaro puede liderar, depende de quién está delante en ese momento, y todos los demás se colocan detrás del que queda delante en forma equidistante. Algunos de los participantes eran de la ciudad, pero nunca habían estado en esa galería. En el grupo, también había estudiantes de la Universidad de Brighton. De modo que fue una muy bella experiencia conjunta y la pasamos muy bien. Para gente que tiene dificultades de motricidad, de desplazamiento, es muy especial y muy extraño porque suelen estar aislados.”
Luego, Bucket Race (Carrera de baldes) era un juego dirigido a los transeúntes. A cada persona que participaba, le entregaban un vaso lleno de agua hasta el tope y se les invitaba a atravesar la terraza de punta a punta, sin volcar ni una gota de agua. Si se les caía un poco de agua, debían comenzar de nuevo. “Lo lindo es que yo no les decía, ‘Tenéis que caminar lento’, sino que les daba la acción, el objetivo y lo que tenía que suceder: ‘Que no se te caiga ni una gota’, y la gente inmediatamente se pone en cámara lenta y se olvida del resto.”
Finalmente, cerraba la jornada curatorial la pieza All Human Beings Are Born Useless And Equal In Uselessness (Todos los seres humanos nacen inútiles e iguales en su inutilidad), un discurso provocador que cuestiona el utilitarismo omnipresente de la modernidad, presentado en el galardonado quiosco de música diseñado por el arquitecto Niall McLaughlin.
Anarchive (Desarchivar)
La siguiente sección de la entrevista se sumergió en el tema de la investigación sobre el archivo, particularmente sobre cintas de video. La especialista del grupo, Mariela Cantú, preguntó sobre una noción que aparece en las investigaciones de Kappenberg: el anarchiving o desarchivar, y la relación que estos conceptos sontienen con sus prácticas artísticas y curatoriales, en particular con la video instalación que presentó en Fundación Cazadores: 1905 -2001, Vienna – Bombay – London (2026)
“Anarchiving es un concepto que trabajan los filósofos canadienses Brian Massumi y Erin Manning y me resulta muy interesante. Por un lado, como visión crítica de lo que un archivo es, ya que cuestiona la noción como neutra, porque siempre la construcción de un archivo es subjetiva y política. Entonces, el desafío es ver cómo podemos trabajar un archivo como artistas, como creadores. La propuesta, entonces, es usarlo como un punto de partida y no como una selección definitiva, y jugar en cierta medida con él. Incluso, hay muchos pensadores y escritores alemanes que están trabajando con la idea no solo de jugar, sino incluso de desordenar el archivo, hacer líos” (risas) (…) Hay algo del entre, algo que sobra o que está en exceso, que excede al archivo, y ese exceso es tanto creativo como político. Eso significa que yo, como artista, puedo introducir alguna otra idea.”
Claudia nos cuenta que está trabajando colectivamente con otros investigadores en el archivo de la coreógrafa Hilde Holger, y que se pusieron de acuerdo en que su práctica es arqueológica. No construyen un relato lineal documental, sino que piensan más en la idea de excavar y de rescatar: “La idea de desarchivar es que cada vez que saco algo o extraigo un elemento de ahí, eso se puede convertir en otra cosa, en una cosa diferente, no es algo que está definido de antemano. Ahora el archivo es mi entorno.”
Hilde Holger, quien fuera una de sus maestras, nació en Austria en 1905, y en los años 30 tuvo que escaparse de los nazis, partiendo hacia India y luego migrando a Inglaterra. “Yo la conocí en 1991 cuando llegué a Londres. Hilde ya tenía 85 años y todavía daba clases. Trabajé con ella durante 10 años. El grupo bailaba y empezamos a filmar las clases, los ensayos, porque nos dimos cuenta de que aquello era algo muy especial. Ella era una emergente del movimiento de danza expresionista.”
Claudia se fue a dar clases a Brighton y guardó los tapes en un cajón. Hace 5 años, con Thomas Kampfe decidieron digitalizar esas cintas. “Fue muy alucinante escucharla, verla y vernos a nosotros mismos bailando 30 años atrás. ¿Qué hago yo con esto de que soy alemana? Cargo el peso de todo lo que pasó en Alemania, lo que los alemanes hicieron durante el nazismo. Hilde es una víctima de todo eso. A su vez, yo soy su alumna, entonces, ¿qué hago con todo este paquete? Especialmente ahora que la extrema derecha está volviendo: la distancia histórica que teníamos hace 5 años, ya no la tenemos. Como que el pasado se está cayendo sobre nosotros.” Claudia agrega que es muy movilizante además estar en Argentina y compartir todos los ecos de la violencia del país cuando ella misma todavía siente la violencia de la Segunda Guerra.” Su exposición en Fundación Cazadores se realizó en el marco del Congreso Internacional de la Memory Studies Association donde escuchó a conferencistas de todo el mundo hablando sobre traumas históricos, fue a visitar la exEsma y compartió múltiples reflexiones sobre la historia reciente Argentina.
Volviendo al archivo personal de Hilde, para la muestra en Fundación Cazadores, Claudia hizo una edición especial de los videos que se presenta en una caja de cartón, como las que albergan las cintas y otros objetos del archivo. Las cajas resguardan, pero también tienen su fragilidad. “Estos tapes de los años 90 se están arruinando, y entonces empiezan a aparecer estos glitch, estos drops. Son errores en los que, por momentos, la mitad de la imagen está de otro color, o no se ve, o no se entiende. Al principio era angustiante, pensaba: ‘Uy, estoy perdiendo esta respuesta de Hilde’, pero, de golpe, tuve una iluminación y me di cuenta de que estos momentos de disrupción, de errores, de daño, eran lo más importante para hablar de una historia que trata sobre desplazamientos, traumas, migración forzada… Después de varios años de investigar y trabajar con esto, pienso que soportar esos errores de las cintas es una manera de soportar el hablar sobre la pérdida.”
**
La entrevista completa se puede ver aquí: