El objeto banal

«Las cosas extremas son para nosotros como si no fueran, y nosotros tampoco somos respecto de ellas. Nos escapan, o nosotros a ellas”

           (Blas Pascal, Pensamiento n°72).

Desde la “crisis del drama” a fines del siglo XIX la relación de la danza con el teatro ha ido tejiéndose en una dialéctica entre lenguajes y materialidades. De este modo, las diferentes manifestaciones (happening, performance, teatro-danza) involucran cuerpos que se mueven el espacio que bailan, actúan y hablan, introduciendo el carácter procesual y performativo del hecho artístico, su dimensión sensorial, el efecto de comunicación inmediata y el protagonismo del receptor.

Es en este contexto donde Pina Bausch encuentra su lugar y, como  precursora del Tanztheater, continúa siendo hoy la figura mítica de la danza-teatro “El teatro danzado desplaza, inventa impulsos motrices y gestos corporales y convoca las posibilidades latentes olvidadas y retenidas del lenguaje corporal” (Hans –Thies Lehmann, 2002: 11).

En paralelo pero también en directa articulación, desde las artes plásticas, el siglo XX parece gestarse como el lugar de la reivindicación de lo banal, con el gesto rupturista de Duchamp plasmado en sus ready mades como estandarte.

Que el señor Mutt hubiera fabricado el urinario con sus propias manos o no es irrelevante. Tomó un artículo ordinario de la vida cotidiana y lo situó de manera de hacer olvidar su función y su significación utilitaria bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista, creando un pensamiento nuevo para ese objeto. Jost, Francois (2013: 14).

Así, como señala Jost (2013), al referirse a otro caso emblemático como es Sleep de Andy Warhol, el culto de lo banal se desplaza de un arte hacia otro y de un medio hacia otro.

Pero ¿qué ha sido de la relación entre la danza y el teatro, herederos de la desestructuración del espacio, el cuerpo y la comunicación, al mismo tiempo que del culto por lo banal? Hoy en día, las artes plásticas y las escénicas comparte este estado, el del desplazamiento de la significación y la representación frente al advenimiento de lo cotidiano, lo abyecto, lo desacralizado, lo utilitario. El lugar estratégico que ocupa lo banal en este nuevo paisaje es el de la desarticulación del espectáculo.

Ya no se trata de representar un papel sino de expresarse en un proceso dinámico y colectivo mediante el movimiento y la acción, y es en este estado, siempre en proceso, donde encuentra su lugar el lenguaje objetual.

 …

En Pieza para pequeño efecto los espectadores ingresan a la sala. Allí se encuentran con un hombre que, frente a su mesa de trabajo, manipula varios objetos de pequeñas dimensiones: tres muñecos de cuerda, varios marcos de diapositivas, cartulinas y una tijera. Sobre la pared, un lienzo blanco que hará de pantalla y, frente a este, un viejo proyector.

El individuo que parece ensimismado en su trabajo levanta la cabeza y dice al público con total naturalidad: “Buenas tardes. Yo voy a tomar diez minutos para finalizar una parte de la presentación”. Luego, mientras termina de recortar algunos cuadrados de cartulina, que coloca en marcos de diapositivas, señala que su objetivo es crear un pequeño efecto, el de la desintegración del bailarín en miles de partículas.

Luego, para explicarse mejor, toma los diferentes objetos ya preparados sobre la mesa y los manipula mientras va relatando cómo llegará a lograr ese efecto. Así, los muñecos van a representar una escena, moviéndose (o movidos) sobre la mesa y las diapositivas, ahora con pequeños agujeros (producidos por una aguja), permitirán el paso lumínico generando el efecto de desintegración del bailarín “en miles de partículas”.

Estructura y juego: todo ante la vista

Los distintos niveles que se despliegan en el desarrollo de Pieza para pequeño efecto resultan de la exposición tanto del material como de los intérpretes. Fabián Gandini (autor, coreógrafo e intérprete) se dirige a nosotros, a la vez que explica la prosecución de las acciones, y se presenta a sí mismo como el performer de la representación. Además, introduce a su compañero, un técnico que asiste las luces y que también va a suplirlo en un segmento de la obra bailando  en escena.

Pero así como al espectador se le presenta una suerte de “grado cero” en el despliegue performático, desde otro extremo, la obra se propone como un juego meta, en una especie de espiralado, a través de la reiteración de la misma escena en distintos formatos (la explicación verbal en voz del performer, la escena representada manipulando pequeños muñecos y objetos sobre una mesa, un video explicativo en pantalla y, por último, la danza en articulación con el efecto visual generado por un truco lumínico) que llevan de lo presentativo a lo representativo y viceversa, generando una estructura que vuelve una y otra vez sobre sí misma.

Gandini va relatando, en diferentes momentos, el modo en que va armando la secuencia, la cual toma la forma de una estructura aparentemente abierta y sin embargo, no lo está del todo. Por el contrario, se repliega siempre sobre sí misma.

 El lugar de lo banal en Pieza para pequeño efecto

El performer se apoya en objetos que cumplen una función en la progresión de la obra y que también cumplen la misma función fuera de ella, en la vida (los muñecos son juguetes, los marcos de diapositivas y los cartones son eso mismo, diapositivas y cartones). Es uno de los puntos que aleja esta apuesta de obras de danza con objetos cuya propuesta consiste en llevar estos elementos a ser algo más que sí mismos (por ejemplo, animar al objeto hasta volverlo un personaje al mismo nivel del que encarna el actor).

Lejos de cualquier búsqueda de ilusión de realidad, en Pieza para pequeño efecto encontramos lo real pleno a través de una doble banalidad:

• Banalidad de la forma y del lenguaje: saludo y explicación. El modo en que Gandini, que hace de sí mismo, nos recibe, nos saluda y explica el aparente contratiempo que lleva a demorar el inicio de la obra. Esa forma “coloquial”,  cotidiana y  sin esfuerzo por parecer no representada.
• Banalidad del objeto: En Pieza para pequeño efecto se observa la utilización del objeto ordinario no por sus características estéticas sino por su uso. Esto es señalado por Jost como una diferencia crucial entre el objeto de arte y lo que no es arte (2013:12)

Consideremos otro aspecto más de lo banal: la desacralización del arte asumida como estandarte por las Vanguardias que tiene como fin el de reivindicar las posibilidades que habilita la industria (y con ella la reproducción técnica). Es decir, el gesto de elevar a objeto de arte todo objeto producido en serie, todo producto de la automatización.

Hoy -siglo XXI-, al ingresar a la sala, vemos ante nosotros un hombre frente a una mesa de trabajo que laboriosamente manipula y construye con objetos y materiales dispuestos sobre ella. Esta escena evoca más al artesano que recicla objetos encontrados que al ingeniero de la industria. Ahora bien, un extrañamiento mayor se produce cuando el protagonista explica, con solo un cuadro de diapositiva y un pequeño cartón agujereado manualmente con una aguja, cómo construirá un efecto visual de envergadura como lo es la desintegración del bailarín en miles de partículas.

Este es el punto en que la obra desata la risa ante el absurdo, pero solo en un primer momento para luego generar el efecto de añoranza, de nostalgia por algo que parece de otro tiempo pero que no permite terminar de definir de cuál. Se ve a Gandini ensimismado, accionando sus  juguetes a cuerda y dispositivos que parecen adquiridos de segunda mano (un viejo proyector y una lámpara) y no se piensa en un artista o en un técnico de la industria sino en una suerte de artesano post apocalíptico que como tal tiene fines ambiciosos, tanto que pueden considerarse absurdos, pues con paupérrimos elementos busca generar un acontecimiento fuera de escala.

Al observar a cada uno de los objetos y materiales, reparamos en que son cosas de un pasado cercano, pero claramente identificable como pasado. Así, una vuelta de tuerca más: no se trata en este caso, de reivindicar el objeto banal como gesto político, como proclama de rebelión mediante la puesta al frente de lo ordinario y sí, en cambio, puede que tenga relación con las preguntas, ¿es plausible pensar estos objetos pre era digital como fetiches llevados al campo de la acción? ¿Se trata de una suerte de fetichización del juego?

En una línea heredera de las propuestas escénicas de principios del siglo XX, esta obra pone de relieve las posibilidades y límites de la representación en las artes escénicas. Así, en Pieza para pequeño efecto, no solo encontramos vestigios de la propuesta posdramática como es la dialéctica entre presentación y representación, sino también evocación.

Como señala Jost, lo banal, antes de desacralizar el arte, se caracteriza por una reivindicación intermedia, mezclando, a la vez, la vida y el comportamiento con formas teatrales, escénicas o pictóricas, y en Pieza para pequeño efecto estos lugares intermedios determinan la estructura de la obra y le dan su carácter de proceso abierto que oscila entre la mostración y la representación y, como vimos, también la evocación.

En Pieza para pequeño efecto el culto por lo común, lo intrascendente, es agotado desde todas sus dimensiones y es, ciertamente, una propuesta lúdica. El artista invita a jugar con lo trivial buscando compartir su propia banalidad con el resto, nosotros.

Bibliografía citada

Jost, Francois (2013) El culto de lo banal. Buenos Aires. Libraria Ediciones.

Lehmann, Hans –Thies (2002) Paris, L´Arche (Versión reducida, realizada por Perla  Zayas de Lima  tiene un exclusivo Seminario La puesta en escena en el siglo XX, UNLP).