Una aproximación a la relación entre música y danza a través de Condición Fractal
Pareciera que todas las artes, en uno u otro momento de su historia, han tenido que luchar por su emancipación, independizarse de los elementos externos a ellas o bien del yugo de otras artes. Así como la pintura recorrió su camino para alejarse del mandato mimético, la música ha tenido que ganarse su lugar como discurso autónomo, desligándose de la palabra, primero, y luego de todo intento narrativo o descriptivo.
Del mismo modo, la danza se ha visto supeditada, a lo largo de su historia, a un discurso musical que le proporcionaba, en principio, estructura, pero también dinámicas, calidades, etc. En definitiva: ambos discursos resultaban presas de la lógica narrativa y estaban obligados por la tradición a subrayarse mutuamente.
Así como Rousseau (luego tomado por Wagner) pensaba en un origen común entre música y palabra, cabría quizás reflexionar acerca de la relación entre la danza y la música a través de un concepto más abarcativo: el de la relación dialéctica entre sonido y movimiento. Una relación que parte de cuestiones físicas y que son palpables en el resultado artístico: el sonido es siempre consecuencia de un movimiento, de la misma manera que todo movimiento produce algún sonido. Este pensamiento tendería a unir a las manifestaciones artísticas en aquello que Jean-Luc Godard veía como «un solo bloque»[1].
La necesidad emancipatoria que llevó a la danza a buscar su propia identidad estructural y discursiva la alejó del imperativo musical a través de diversas estrategias y personalidades, entre ellas, el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham. Cunningham, además, fue pareja -de vida y de trabajo- de John Cage, músico obsesionado con el azar y con el silencio, cuya música favorita era el sonido del tráfico que se oía desde su ventana en la Sexta Avenida. Es decir, tenemos dos miradas afines sobre el supuesto de que cada discurso, e inclusive cada elemento dentro del discurso, es un ente absolutamente autónomo y autosuficiente.
En el marco del Festival Internacional de VideodanzaBA, se desarrolló Condición Fractal, de Mauro Cacciatore, una obra que posibilita reflexionar sobre algunos de estos tópicos. Su título sugiere ya algo que va más allá de la intuición, la creatividad o la inspiración: es una idea en base a la cual se trabaja. Los pares presente-pasado, real-virtual, verdadero-falso que cohabitan en la obra, sumados a la teoría de los fractales a la que hace referencia el título, estructuran y organizan esta propuesta y la colocan en el campo de la creación al tiempo que en el de la investigación. Por eso, nos permitimos ensayar algunas reflexiones acerca de las relaciones entre la música y la danza a partir de Condición Fractal y en diálogo con su creador, Mauro Cacciatore y con Andy Menutti, autor de la música.
Sabemos que la música de la obra resulta de la reelaboración que hace Andy Menutti, a través de medios electrónicos, de un material previo grabado originalmente por el grupo El Desamble para instrumentos acústicos convencionales (piano, violín, flauta, mandolina y guitarras). ¿Por qué la necesidad de esa intervención?
Mauro Cacciatore: Bueno, previo a la incorporación de Andy, este proyecto lo veníamos trabajando directamente con El Desamble, en particular con Daniel (Soruco), director del grupo. Cuando aparece la posibilidad de llevarlo a cabo, para la fecha que teníamos asignada ellos tenían ya otro recital previsto, a la misma hora…
¿O sea que Andy era tu plan B?
MC: No tanto. Yo ya venía hablando con los chicos del Desamble de que este era un trabajo que implicaba mucho a nivel de dispositivos (proyectores, cámaras, pantallas, muchas cosas más que cuerpos en movimiento) y que el laburo de ellos era más acústico. Me parecía que estaba buena la posibilidad de sumar un sonido más elaborado.
Justamente en conexión con estos dispositivos tecnológicos.
MC: Exacto. Había algo de mucha tecnología a la vista (porque no era que estaba todo oculto, sino que se veía ahí) y tenía la sensación de que sonoramente estaba bueno que también pudiese haber un sonido que remita a la temporalidad que sugiere toda esa tecnología. Y ahí apareció Andy. Algo que se nos ocurrió, que cuadraba también sobre esta idea de fractales, era que Andy pudiera laburar sobre fragmentos musicales preexistentes. Entonces se da ahí una especie de mixtura entre los sonidos más acústicos del Desamble con lo electrónico que aportaba Andy.
Habría en la obra una búsqueda de cierta congruencia. Lo tecnológico (en lo que se ve y en lo que se oye) y una extrapolación de la idea de los fractales al modo de composición. Esto último no se terminó de consolidar, como lo cuenta Andy Menutti, ya que el trabajo sobre la música fue más bien de tipo espacial: «Busqué usar todos los planos espaciales y sonoros. Por suerte, la sala daba para eso: jugar con los planos sonoros y los que tiene la imagen con relación al movimiento. No es algo que efectivamente se vea en el momento, pero pude por lo menos plantearlo y sentir que funcionaba».
Esta es una pregunta quizás demasiado general, pero me interesa saber cómo consideran que es la relación entre música y danza.
MC: En este proyecto en particular y en las distintas propuestas que vengo haciendo hay algo bastante fundamental que es que música y movimiento son dos estructuras que conviven en el mismo tiempo y espacio pero que no necesariamente una tiene que subrayar o sostener a la otra, de la misma forma en que estamos acá y se oye el sonido de los tubos y la gente que habla afuera y a nosotros no nos modifica, hasta cierto punto…No sé si podría hablar de toda la danza contemporánea pero sí de algunos casos más puntuales que vengo atravesando. Porque por lo general estamos muy acostumbrados desde la danza a ir haciendo, tal vez con una música que más o menos sirve de guía y que a lo último llegue un músico que arme el sonido final y ahí se vuelve a modificar la danza en base a esa nueva música. Son propuestas donde, en general, la relación entre danza y música van más de la mano, no son tan independientes.
Aun así, me parece que estamos en un momento en el que el paradigma es muy distinto al de los ‘70, ‘80, ‘90, donde se creaba una coreografía sobre una obra musical que se basaba en cada una de las sonoridades del fraseo de la música. Ahora noto que la música en general suele estar más como una música funcional, generando un clima, una base, como una suerte de acompañamiento, que en una relación tan vertical. Al menos desde la danza y desde distintas producciones que transito. Son muy pocos los procesos en los que hay un músico trabajando desde el principio acompañando el proceso de creación de la obra misma.
Sería una suerte de emancipación de la danza…
MC: Totalmente.
Pero, ¿hay un sonido que corresponde a un movimiento? ¿qué pasa con el silencio? Vos como bailarín debés haber bailado mucho en silencio, supongo.
MC: Esta obra, por ejemplo, fue ensayada en silencio. Y casi todas las propuestas que encaro desde este proyecto son ensayadas en silencio y la música llega después, para la función.
Cuando llega esa música, ¿no sentiste nunca que era disruptiva o que no era lo que esperabas? O, al contrario, ¿pensaste que era justo lo que imaginabas? Es decir, ¿había algo previo, aunque no fuera muy consciente?
MC: Bueno, en eso que decís creo que hay varias capas. Por un lado, cuando el músico trabaja en vivo, no es una obra cerrada en la que se toca una pieza de música contemporánea que va a ser siempre igual. Por ejemplo, para la obra Puntos Suspensivos, los chicos del Desamble tenían distintos patrones rítmicos y antes de la función sorteaban cuánto iba a durar cada uno y cuál iba a ser el orden. Uno de ellos era un silencio. Entonces ese silencio podía aparecer siempre en un lugar distinto y generaba algo diferente. Me acuerdo de que en una de las funciones tocó en un lugar que justo era toda una frase de mucho trabajo de chassé, mucha pierna deslizada por el piso, y entonces de repente se empezó a escuchar como un cepillado de los pies de los bailarines y eso también era parte de la música. No fue pensado ni pautado pero un poco es la regla del juego: estar abierto a que, de repente, puede haber un silencio, un ruido o un Mi bemol sostenido y que remita a algo más romántico y la frase que yo estaba haciendo en ese momento era un compás de siete veloz. En ese sentido, por ejemplo, no es que hay una improvisación en la danza, es decir, no es “me sumo a la deriva de la música, a ver por dónde está yendo, me sumo y nos perdemos juntos” sino que yo sé por dónde tengo que ir y pueden pasar cosas.
Blas Payri, el músico y realizador de videodanza español, acaba de sacar un libro en el que analiza las relaciones entre música y danza, específicamente, en la videodanza. Dice que la mayoría de las veces, no hay una relación generativa entre ambas. En su caso es más una queja, una crítica que en cierto punto comparto y que tiene que ver con esta costumbre de poner música como de “relleno”. Pero lo que vos contás es otra cosa, tiene más que ver con una concepción diferente acerca de esa relación. O sea que en cierta medida se puede decir que la música no te modifica para nada… 
MC: En cierto punto, no. En una de esas capas, no.
Sin embargo, vos hablaste antes de “una música que me sirva como guía”. De todo lo presente en un discurso musical, ¿cuáles son los elementos que para vos son más pregnantes como bailarín?
MC: Creo que varía mucho, y para cada caso podría ser una respuesta distinta. Dentro de una música más convencional me puedo guiar más por el pulso, por la tierra. Con otros tipos de música será otra cosa, pero, en definitiva, se tratará de dejar que mi discurso se modifique en relación a lo que voy sintiendo, ya sea por generar cierta paridad, o sea, ir siguiendo lo que me va sugiriendo ese sonido: si es una cuerda frotada, un sonido largo, va a ser más probable que haga movimientos más amplios, más ligados; o ya sea por dejar que esa música me produzca algo y mi movimiento vaya acorde a esa sensación o a esa emoción.
Volviendo a estas relaciones generativas (o no), para el caso de la música en Condición Fractal y dado que no está decidido previamente ¿en base a qué cosas tomas las decisiones compositivas?
Andy Menutti: Más que nada estoy siguiendo la danza de Mauro y los elementos visuales. Yo puedo dar ciertos pre finales a algunas cosas y algunas entradas a otras, dependiendo del cambio de escena. Por eso te decía que está abierto, no es la música la que arrastraba y ordenaba todo.
Además es un tipo de música que no sé si tiene esa capacidad tan “arrastradora”, digamos que es una masa bastante homogénea. En cambio, sí la tenía la imagen, de hecho, había no sólo cambios de lugar sino de vestuario, de paleta de colores.
AM: No, claro.
¿Qué hubiese pasado si Condición Fractal se hubiese desarrollado en el silencio?
MC: En todos los ensayos estuvo sucediendo así. Hubiese sido raro en la obra porque yo quería que hubiera algo que conviva en ese mismo tiempo y espacio, pero tranquilamente podría haber sido una propuesta en el silencio. No fue la propuesta inicial, pero como poder, podría haber sido.
Digo yo, ¿no será hora de que los bailarines enarbolen con orgullo y decisión la bandera del silencio?
MC: Yo creo que a esta altura, año 2017, a mucho tiempo de que se haya investigado sobre distintas posibilidades respecto a las puestas y respecto a si música sí, música no, danza sí, danza no, música que no es música o que es silencio como 4’ 33’’ de Cage y millones de experiencias más que, en su momento, naturalmente han sido revolucionarias y han implicado un cambio de paradigma total pero que hoy ya están mucho más estabilizadas, nos pudimos liberar de la presión de que tiene-que-haber-música o de que no-tiene-que haber-música. Ahora, cada uno hace lo que siente fundamental sin necesidad de tener que cumplir con el mandato: para que sea una obra de danza tiene que ser así, tiene que tener música de principio a fin, el último movimiento de la música tiene que coincidir con el último movimiento del bailarín, etc. Ya se sabe que están las posibilidades y cada uno, en relación con lo que está creando, utiliza la mezcla que quiere.
O sea que a esta altura sería más vanguardista usar El Cascanueces de Tchaicovsky que hacer una performance en silencio.
MC: ¡Y sí! (risas).
No se tratará, entonces, de buscar jerarquías sino, en todo caso, de pensar cómo se entreteje la trama de los diferentes discursos que necesariamente cohabitan toda propuesta artística, más allá del lenguaje principal desde el cual se encare la tarea. En este sentido, Condición Fractal, encuadrada dentro del universo cunninghameano, propone una relación de absoluta autonomía entre música y danza, al menos desde la mirada de Mauro Cacciatore. Sin embargo, para que esto pueda ser percibido cabalmente de este modo, la música debería haberse propuesto como un discurso de líneas más fuertes y nada ligado al devenir de la danza. Lamentablemente, para el espectador común, la música se percibió más bien como una masa de textura sonora sin variaciones que se terminaba diluyendo en la -a esta altura odiosa- categoría de relleno.
Los 65 años que pasaron desde el estreno de 4’33» no han agotado las reflexiones acerca del silencio -que Cage ya sabía imposible- y su contracara, el sonido, en el arte. Las experiencias rupturistas tendientes a una música absoluta, a una danza absoluta, han aportado riquísimas miradas, pero no han resuelto necesariamente la pregunta acerca de qué relación les cabe, si es que les cabe alguna, a la música y a la danza. Para el común de los espectadores -y muchos realizadores- el silencio sigue resultando, como mínimo, incómodo. Excepto contadas ocasiones, las performances de danza -y Condición Fractal es una de ellas- utilizan música. Con relación generativa entre ambas o con absoluta independencia de discursos, pero siempre con honestidad y claridad acerca de lo que cada discurso aporta. Porque en materia de arte, si algo no hay, es inocencia.
[1] «Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga». Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962.