La siguiente tesina de graduación surge a partir de una serie de indagaciones sobre el proceso creativo y sobre eso que sucede en el momento previo a la creación de la obra, con el deseo de ahondar sobre el espacio confuso de ideas, sentimientos, percepciones e imágenes que se conjugan de formas determinadas para dar como resultado una obra y no otra.
Algunos de los antecedentes que tomamos en cuenta fueron la noción de “campo de espera” de Mary Wigman y el pensamiento de Isadora Duncan sobre la danza que, para ella, “…debería ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni más ni menos que la traducción humana de la gravedad del universo” (Duncan, 2016).
A partir de estas ideas, elaboramos el concepto de “voluntad poética”, y surgió un dispositivo escénico cuya propuesta intenta evidenciar este universo anterior a la creación; la posibilidad de existencia de una voluntad previa a ser obra.
Cuando decimos “voluntad poética”, lo hacemos bajo el concepto de voluntad de Arthur Schopenahuer, quien sostiene que esta voluntad es la esencia íntima de todo fenómeno y que una vez despojada de todas sus manifestaciones fenoménicas, accedemos a la cosa en sí (concepto kantiano). Es desde esta línea que nos interesaba construir una propuesta escénica a partir de la cual poder preguntarnos por su propia esencia y origen y jugar con despojarla de su manifestación sensible para acceder a la voluntad poética.
La causa que convierte
La propuesta escénica entonces comienza a construirse sobre la idea de “señales invisibles». Decidimos pensar cómo sería poder hacer tangible ese mundo de ideas, cómo podríamos escenificarlo y darle entidad a partir del trabajo de una única intérprete que encarnara la idea de una o varias voluntades poéticas. El resultado fue entonces una obra en donde la intérprete realiza movimientos precisos en escena, exhibiendo su cuerpo desnudo pero a la vez vestido de palabras: se muestra enteramente escrito, aunque sus frases no lleguen a ser leídas por el público. El cuerpo se convierte en el vehículo de un poema que vemos moverse pero que no tiene voz, y que, en definitiva, no llega nunca a constituirse como tal.
El universo sonoro consta principalmente de diferentes rangos de ondas binaurales y audios de voz difusos que, con intención de crear una atmósfera atemporal, se repiten de forma monótona y constante, como si pudiéramos, mediante la construcción de esta temporalidad, evocar ese campo de espera propuesto por Wigman, donde se gestan las ideas que luego se constituyen en obra.
Buscamos también, en el uso de ciertos elementos, una estética surrealista que sugiera la idea de aquello inconexo, del espacio confuso donde todavía no todo tiene sentido y las percepciones todavía no se han conjugado con la finalidad de tejer un sentido intencional.
Propuesta coreográfica
La propuesta coreográfica se constituye desde la práctica de la Expresión Corporal, y consta en su totalidad de secuencias de movimiento breves con consignas puntuales y, sobre todo, de acciones transformadas en danza por medio de la intención decidida de ser convertidas en actos poéticos.
Lo primero que vemos es a la intérprete cubierta por un saco, haciendo equilibrio sobre un perchero y realizando movimientos muy lentos a fines de escabullirse del saco y bajar del perchero, al tiempo que deja el saco colgado en él. La lentitud de los movimientos, acompañados por ondas binaurales constantes y una tenue luz blanca, busca generar una sensación de tiempo pausado o suspendido e instala así el imaginario de un universo abstracto. Que la intérprete se encuentre haciendo equilibrio durante varios segundos sobre el perchero aporta a la idea de suspensión, e incluso de la falta de piso, modificando a su vez la percepción del espacio.
Luego de haberse descolgado, la intérprete mantiene la lentitud en una caminata de espaldas hacia el público, todavía iluminada por la luz tenue blanca que dificulta verla bien. Cuando empieza muy lentamente a darse vuelta, la luz comienza a parpadear mediante el uso de un flash estroboscópico y ella empieza a aumentar la velocidad a medida que sigue acercándose hacia el público, para luego volver a darse vuelta y caminar de espaldas al público hacia el fondo del escenario cambiando radicalmente la calidad de movimiento: acciona sus brazos frenéticamente como si los tuviera atados por detrás, mientras que, en contraste, sus piernas avanzan como si tuvieran un peso que le dificultara el caminar.
En la siguiente escena, durante un apagón, entra un audio recitando un poema (generando una textura con ondas binaurales de fondo que hacen al discurso difícilmente entendible), y paulatinamente se enciende una luz roja que deja entrever a la intérprete recostada de espalda sobre sus codos en el fondo del espacio escénico con la cabeza hacia el público, colgando al revés, y gesticulando repetida y ampliamente con los ojos cerrados. No es posible deducir qué es lo que la intérprete está queriendo decir, ni si eso concuerda con el audio. No es ella hablando, pero el planteo simbólico la posiciona en el lugar de una voz: como si ella pudiera ser eso que se escucha, pero que es imposible de entender, así como se ve que su cuerpo se viste de palabras que no llegamos nunca a leer por completo. Al mismo cometido aporta el hecho de que su cabeza esté volteada del revés: la imagen de algo confuso, que no parece de este mundo, que está diciendo algo, pero que no sabemos bien qué.
En la siguiente escena, la intérprete comienza a arrastrarse con la mirada fija y penetrante hacia el público, con un movimiento tenso y preciso de sus brazos haciendo fuerza contra el piso mientras sus piernas permanecen inmóviles; al mismo tiempo, las ondas binaurales cambian de frecuencia y se vuelven más densas. Puede éste considerarse el momento clímax de la obra, a partir del cual comienza a construirse su desenlace. La tensión acumulada y sostenida por la mirada fija de la intérprete y la fuerza en sus movimientos generan un alto contraste con su posición anterior, en la cual se mantenía con los ojos cerrados y sin desplazamiento alguno, lo que refuerza aún más el aumento de la tensión como un clímax en su recorrido. Llega así a un recipiente con agua negra; arrodillada, sumerge su pelo en él y comienza a realizar movimientos con sus brazos apoyados en el borde como si estuviera luchando por salir, manteniendo aún el nivel de tensión. Esta posición nos permite ver por primera vez su espalda escrita bien iluminada por la luz roja; sus omóplatos mueven los textos en su piel como si fuera una marea. Al levantar la cabeza, el pelo mojado cubre su rostro, y al pararse, las gotas de agua negra (cual gotas de tinta) corren por su piel desdibujando los textos escritos. La intensa luz roja resalta el color negro de los textos y de las gotas, y nos permite ver más claramente el cuerpo enteramente escrito de la intérprete.
Un nuevo apagón da comienzo a la escena final de la puesta. Se escucha entrar el Duo des fleurs (Dúo de las flores, de Lakmé, de Léo Delibes) en volumen muy bajo, como si fuera una melodía sonando a lo lejos, y escuchamos otro ruido que parecen hojas de papel al romperse. Al encenderse paulatinamente una luz azul, vemos a la intérprete sentada de espaldas al público sobre sus rodillas con su columna erguida, rompiendo hojas de un libro y dejándolas caer delicadamente a su alrededor. Repite la acción de arrancar una hoja, levantar el brazo (alternando derecho e izquierdo) al tiempo que mira su mano sosteniendo la hoja y dejándola caer para que se deslice por el aire antes de llegar al piso. La coreografía que se da entre este gesto y el recorrido que la hoja dibuja en el aire busca relacionar ese papel lleno de palabras con ese cuerpo lleno de palabras, que, al mismo tiempo, se está despojando de ellas.
La imagen final nos muestra a la intérprete sentada de espaldas rodeada de hojas escritas, como si existiera la posibilidad de que, al unirlas, es decir, en el momento en que un poieta las constituyera en obra acabada, ella desaparecería de ese plano abstracto como voluntad. Este momento pretende dar a su vez la idea de un nuevo comienzo: el fin de la voluntad que da nacimiento al producto artístico como obra terminada.
Vestuario
El vestuario de la intérprete consta únicamente de una serie de palabras escritas sobre el cuerpo desnudo que la cubren de pies a cabeza. Buscamos de esta manera crear la imagen de un cuerpo que, más que refrendar su carácter terrenal, opera como soporte de una poética, cargado de contenido simbólico, que nos presenta un extenso mensaje que el público jamás llegará a leer por completo dados la distancia a que es mostrado, el movimiento del cuerpo-soporte, la iluminación tenue y cambiante y el tamaño de la tipografía.
La clara intención de que los textos escritos no se lean pretende hacer de ellos una entidad indivisible del cuerpo. Es decir, quisimos lograr un cuerpo poético que visibilice una voluntad. De esta manera, intentamos poner en juego, metafóricamente, un cuerpo humano que toma el lugar de una abstracción disociada del plano real, que, aunque vehiculiza un poema, no se concreta como tal: se trata de una voluntad poética -todavía en ese campo de espera wigmaniano de ideas- que, eventualmente, será traducida en obra por algún autor; lo que deseamos representar es una manifestación de esa fuerza y su existencia en un plano en el que aún no se concibe su concreción efectiva.
Sonido
Lo primero que se oye es un sonido constante de ondas binaurales a una frecuencia determinada, que puede llegar a generar una molestia, para luego convertirse en un entumecimiento sonoro que sostiene de fondo a la intérprete. Al ser constante y reverberante, puede incluso llevar a un estado similar al de la hipnosis que, para esta primera parte de la composición, sirve a la concentración total del espectador en los movimientos lentos, precisos y minúsculos de la intérprete.
Así como la construcción simbólica sobre el cuerpo busca dar como resultado la percepción de un cuerpo que puede asociarse (poéticamente) a un habitar por fuera del plano real, el sonido de las ondas binaurales intenta construir, a su vez, un estado de atemporalidad: genera un universo sonoro en el que el paso del tiempo se percibe pausado o imposible de definir con exactitud. Esta concepción de la temporalidad rige en casi toda la puesta, contribuyendo al universo poético en el que la idea de un mundo abstracto habitado por una voluntad requiere distanciarse del espacio y tiempo reales.
Hay cambios en la frecuencia de las ondas binaurales que concuerdan con los cambios de calidad o velocidad de los movimientos de la intérprete. Por momentos, las ondas son más distantes entre sí, y por otros, aumentan su frecuencia, casi como si fuera la propia intérprete -o en términos conceptuales, esa fuerza de voluntad poética- la que las modificara directamente sobre el universo sonoro propuesto. De acuerdo a la frecuencia de estas ondas, se busca reforzar o disminuir la intensidad con que se perciben las acciones de movimiento a lo largo de la puesta.
En determinado momento, entra la voz de Alejandra Pizarnik recitando un poema de Arturo Carrera. Es el momento en que la intérprete mira fijamente hacia el público y avanza, casi como si tomara la forma e impulso de la voz que comienza a sonar, mientras que las ondas binaurales se vuelven más frecuentes y densas. Este audio tiene un funcionamiento análogo al de los textos ilegibles del cuerpo de la intérprete, dado que se escuchan palabras pero no se entienden lo suficiente como para poder descifrar el hilo narrativo del discurso. La textura sonora que se genera entre las ondas binaurales y la voz acompaña a la intérprete hasta el momento de clímax, cuando sumerge su cabeza en el agua negra.
Ya hacia el final, durante el último apagón, escuchamos en volumen muy bajo cómo empieza a sonar Duo des fleurs de Léo Delibes, de la ópera Lakmé (Netrebko y Garanca), que busca generar una idea de lejanía. Es el tema que da pie al final de la propuesta; en términos conceptuales da lugar al nacimiento de lo que sería la obra como producto artístico, pasando del plano abstracto a uno concreto. Entendido bajo los términos heideggerianos de poiesis, este sería el momento de transición de la voluntad poética a la obra consumada. Esta composición musical, al estar dividida en compases, tonalidades, fraseos, texturas, etc. (a diferencia de las ondas binaurales), por el hecho de que pueden entenderse las palabras y por ser “identificable o reconocible”, comienza a distanciarnos del plano abstracto para adentrarnos en un paisaje sonoro un tanto más cotidiano, donde la melodía y la armonía son llevadas por voces e instrumentos. De esta manera, se intenta dar cuenta del tránsito de la voluntad poética a su ser obra, y es el universo sonoro el que nos anticipa este final.
Iluminación
A lo largo de la puesta escénica hay cuatro cambios de iluminación que generan climas variados entre sí. En un primer momento, la luz que ilumina a la intérprete es blanca y muy tenue, dificultando la visión y, por ende, lo que está sucediendo en escena. Esta iluminación acompaña su recorrido hasta que se acerca de espaldas al público y, al darse vuelta, la luz comienza a parpadear velozmente gracias al uso de un flash estroboscópico. De esta manera, los siguientes movimientos se perciben fragmentados, abstraídos de su continuidad.
El siguiente cambio de iluminación genera un clima totalmente distinto. Consiste en una luz roja intensa que aplana la profundidad pero que al mismo tiempo resalta los textos escritos en negro. A su vez, sirve para reforzar el momento en que la intérprete avanza por el piso mirando fijamente al público, volviendo su mirada aún más penetrante. Finalmente, una vez que llega hasta el recipiente en que sumerge su cabeza y al levantarla su pelo chorrea agua negra, la luz roja también realza las gotas cayendo por su cuerpo y la tinta corriéndose y desarmando las palabras escritas.
La luz roja es sucedida por un apagón que dura varios segundos hasta que empieza a sonar, todavía a oscuras, el Duo des fleurs. De a poco, comienza a encenderse una luz azul, que se mantiene tenue, permitiéndonos ver a la intérprete sentada de espaldas sobre sus rodillas rompiendo y dejando caer las hojas del libro. Muy paulatinamente y de manera casi imperceptible, se va volviendo más intensa llegando a iluminar la escena por completo cuando la intérprete deja caer la última hoja del libro. El clima frío que genera este tipo de iluminación, sumado a que la intérprete está de espaldas y a la música que se escucha en volumen bajo, como si viniera de otro lado, refuerza la noción de lejanía, poniendo al espectador en un lugar de observador o voyeur que contempla el final de esta voluntad poética
Elementos
Los elementos elegidos son pocos y la intérprete interactúa con cada uno de ellos por separado. Cada elemento marca un momento específico en la puesta, sirviendo casi como divisores dentro del hilo discursivo, marcando el principio, el clímax y el fin de la obra.
El primero que vemos es el perchero sobre el cual la intérprete está parada con el saco puesto. El saco está incluido en este apartado porque funciona más como parte del perchero (nunca se separa de él) que como vestuario, y porque sirve a fines de ocultar, en un principio, las palabras escritas sobre el cuerpo de la intérprete. El hecho de estar cubierta por un saco y parada en un perchero contribuye al enrarecimiento de la escena, al planteamiento del universo ficcional sobre el que se sucede la obra y al refuerzo de rasgos de estética surrealista. El saco habilita a su vez el descubrimiento de la posterior desnudez y la aparición de las palabras escritas en plena piel, que hasta el momento no eran observables por el espectador.
El segundo elemento, que está constituido por el recipiente con agua teñida de negro, es utilizado en el momento de clímax de la obra, generado por los efectos de iluminación, el contexto sonoro y la mirada penetrante hacia el espectador. Es el momento en que la intérprete se encuentra más cerca del público, permitiendo de esta manera apreciar claramente las gotas negras desarmando lo que está escrito en su piel. Es ahí cuando la obra comienza a construir un desenlace, a partir de que la voluntad poética desdibuja su propia imagen.
El último elemento que aparece es el libro. En realidad, se deduce que es un libro, nunca llegamos a verlo; lo que sí vemos son sus hojas caer. Las hojas en el piso rodean a la intérprete y se conforma otra analogía, esta vez, entre el cuerpo de palabras sobre la hoja y el cuerpo de palabras que aun porta la intérprete (ahora desdibujadas por el agua). Ella arranca las hojas del libro y las suelta, como si fuera ella misma quien se estuviera deshojando para convertirse en obra. Las hojas generan un último espejo de esa voluntad, como anticipando que al ser plasmada por un poieta y constituirse como obra, desaparecerá de ese plano abstracto y previo en el que ahora se aloja. Por ello, la última imagen que se observa es la de un libro desarmado rodeando a lo que podría ser esa idea que une sus páginas, su hilo narrativo, su razón de ser obra, la voluntad previa que lo convierte de no-ser a ser.
A modo de cierre
El título del trabajo, La causa que convierte, considerado junto a los contenidos manifiestos en el desarrollo en escena, que no clausuran un discurso que remita a algún sentido inmediatamente reconocible, sino que parecen mostrarse como inconexos pese a su simultaneidad, abrevaría a la idea de presentar algo en escena sin que termine por determinarse plenamente. ¿Cuál sería esa causa que convierte qué en qué? Intentamos una aproximación a aquella noción de voluntad poética que ya comentamos.
Esta lectura se basa en suscitar la reflexión respecto del universo previo a la obra consumada, pero no es la única lectura posible. La búsqueda de ahondar en las nociones poéticas que aparecen, en lo que da nacimiento a una obra y no a otra es solo una mirada posible que intenta dar cuenta de lo inefable de lo poético en la creación.
En la gestación de los movimientos y la propuesta coreográfica se refleja ese universo abstracto que le acontece a la intérprete cuando comienza a trabajar en el plano real la idea de voluntad poética. Se dan (se dieron en el momento de su exploración original y se reiteran sus huellas al momento de su ejecución) tránsitos desde un despliegue en improvisación desde lo sensoperceptivo. Es aquello justo inmediatamente anterior a la conciencia del movimiento lo que ya opera en la acción que se va realizando. El bagaje de conocimientos y de experiencias actuantes de la intérprete da (dio) cauce a la expresión de lo que queremos caracterizar como esa voluntad poética preexistente y que, casi sin mediación en el acto de bailar, se va tornando en fenómenos de expresividad.
Los movimientos se estructuran principalmente a partir de fuerzas, intensidades, sensaciones, sonidos y breves recorridos en un todo más bien indefinido, confuso y visceral, donde el corrimiento de la razón o del entendimiento respecto de qué se hace y por qué resulta fundamental para la construcción de esta propuesta escénica que lo que persigue es, justamente, evidenciar la nebulosa previa a la manifestación de una obra entendida como tal.
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Título de la obra: La causa que convierte / Directora: Priscila Vallone /Director de tesina: Román Ghilotti /Intérprete: Anónima /Teatro o espacio de presentación: La Tertulia /Ciudad: Buenos Aires, Argentina. 2018.
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Bibliografía
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