Escribir para esta revista que toma el nombre y la imagen de Loïe Fuller y de su Danse Serpentine no podría sino empezar por la figura misma de la bailarina. Loïe nombra varios encuentros – de las tecnologías de la imagen con la danza moderna, de la luz con el movimiento; pero también nombra desencuentros – el de una danza y de su autora que nunca logró patentarla, el de un registro fílmico que supuestamente permitiría acceder a la Danse Serpentine que, al final, no es bailada por la propia Loïe Fuller, sino por una de sus muchas imitadoras[1]. Loïe nombra las alianzas entre la imagen en movimiento y el cuerpo en movimiento, una relación-tensión (o un encuentro-desencuentro) cuya problematización estuvo en los orígenes de mi investigación de doctorado. Me propongo compartir, con movimientos más serpentinos que lineales – para seguir con el léxico de Fuller -, algunos fragmentos de esa investigación que tomó el título de El gesto de la travesía y el contacto con el ritmo vital. Pervivencias del ekstasis en el cine (2021).
I
El concepto de “pervivencias” que da título a la investigación es heredado de Aby Warburg[2], autor de una propuesta metodológica innovadora para el estudio de la historia del arte y de la cultura, el Atlas Mnemosyne. Pervivencia (nachleben) es un concepto warburguiano que remite a la vida ulterior o pos-vida que las imágenes del pasado adquieren en el presente, señalando los gestos, emociones o pasiones (pathos) que pueden rastrearse mediante procesos de montaje[3] de un conjunto de formas o, más adecuadamente, de un conjunto de fórmulas del pathos (pathosformeln). Como resalta Felisa Santos en el prólogo del libro Aby Warburg. La pervivencia de las imágenes (2014), Warburg es una figura de la cultura que no se agota en su propio transcurrir, habiendo una “suerte de exceso de su enorme voluntad de saber” que es continuada por varios estudiosos, de entre los cuales destaco a Georges Didi-Huberman. En el libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Didi-Huberman (2013) cuenta la parábola del Pescador de Perlas, reveladora de los caminos teóricos de Warburg.
Se trata de la historia de un pescador de perlas que decide sumergirse en el mar en busca de enigmas, de tesoros, en actitud de detective. Cuando encuentra una perla, la recoge triunfalmente, inmediatamente la saca a la superficie y la muestra como un trofeo, está orgulloso. El pescador cree haber comprendido todo el significado del mar porque se supone que está contenido en el detalle de su perla. Vuelve a casa, hace una ficha de catálogo de su perla, la pone en una vitrina y no vuelve a mirarla. Un día, por casualidad, se da cuenta de que nunca había mirado su perla porque cuando la ve, en ese momento, reconoce el ojo de su padre muerto, como canta Ariel en La Tempestad de Shakespeare:
Tu padre yace enterrado bajo cinco brazas de agua;
se ha hecho coral con sus huesos;
los que eran ojos son perlas.
Nada de él se ha dispersado;
sino que todo ha sufrido la transformación del mar
en algo rico y extraño.
Inquieto, el pescador decide entonces sumergirse de nuevo en el mar y esta vez entiende dos cosas. En primer lugar, entiende que el mar está lleno de tesoros, no solo otras maravillas dejadas por su padre, sino que se encuentran, por todas partes, todos los corales y todas las perlas de todas las generaciones de antepasados que naufragaron. Los tesoros infinitos solo esperan ser reconocidos, recolectados, repensados. También entiende que, y ésta es la segunda cuestión, es el entorno en el cual él nada, el mar – las aguas, lo que no es tesoro cristalizado, el entre dos cosas, el flujo invisible que pasa entre los corales y las perlas – que transforma los ojos del padre en perlas y sus huesos en corales; entiende que es este flujo lo que convierte un ojo muerto en un tesoro sobreviviente.
Esta historia nos conduce de vuelta al inicio de mi investigación. El objetivo de pensar la relación entre el cine y la danza encontró entre estos dos territorios el incesante fluir y sus configuraciones transitorias; no encontró el mar, como lo llamaba el pescador de perlas, sino el ritmo. Ritmo: flujo en constante movimiento que se configura en formas provisorias; forma del moviento en el momento en que es observado; forma particular de fluir de un fenómeno móvil (Benveniste, 1966). ¿Cómo acceder y analizar el ritmo? ¿Cuáles son sus modos de operar? ¿Por qué vías transforma un elemento muerto en un tesoro sobreviviente? Éstas fueron las preguntas que empezaron a instalarse y a ocupar el lugar central de la investigación, en detrimento de las preguntas anteriores.
Para contestar a estas preguntas, subsumidas en una indagación más general relacionada con el lugar del ritmo y de su análisis en la comprensión del arte, realicé una panorámica de los discursos científicos, filosóficos y artísticos sobre el ritmo en el pasaje del siglo XIX al siglo XX[4], habiendo identificado un interés vigoroso en el concepto.
El ritmo asumió el estatuto de “intérprete general de la modernidad” y de las transformaciones que caracterizaron ese período, asociadas a la urbanización creciente, al desenvolvimiento del sistema financiero, a la fluidez de la comunicación y de los transportes, tal como a la globalización. El ritmo surgió como una noción a partir de la cual se volvía posible comprender las transformaciones en curso y, simultáneamente, implementar otras deseadas, a saber, la gestión productiva del trabajo y el desarrollo de una nueva “ingeniería social”, con nuevas coreografías del cotidiano. Los cambios inherentes al nuevo proyecto social, económico y político se han vivido en gran medida en el ámbito artístico. La educación rítmica fue vista como fundamental para formar y transformar la percepción, en vista a crear la nueva y deseada comunidad.
Por un lado, se estudiaba el ritmo para optimizar las formas de vida productivas, ordenadas y sin desperdicios de energía. Se empezaba a entender que conocer la dinámica de la percepción, del movimiento y los ritmos, volvería posible estimular ciertas respuestas y cadencias productivas o manipular masas de acuerdo con determinadas ideologías. Es en ese contexto que surgen los estudios psicológicos y los experimentos artísticos, posteriormente utilizados por ideologías fascistas en Europa. Pero es igualmente de este contexto que proceden los estudios cinematográficos -y el cine en sí mismo- en la medida en que son una continuidad tecnológica de las herramientas utilizadas en los estudios científicos, en particular la cronofotografía y el fonoscopio, y sus fines de monitoreo y condicionamiento de movimientos, gestos y ritmos humanos. El arte y los/as artistas revelaron ser los intermediarios privilegiados entre el mundo moderno, considerado degradado, y la nueva vida deseada, asumiéndose el arte, sus estudios y las prácticas del ritmo como vehículos para la implementación de proyectos sociales y políticos. Las técnicas de movimiento y de danza constituyeron un “aporte fundamental para la incorporación de las técnicas modernas de control social presentes, antes que todo, en el campo del trabajo” (Baxmann 2016). Uno de los hechos más significativos de esta relación entre la danza y las técnicas de control social fue la utilización del sistema de notación del movimiento de Rudolf von Laban en las fábricas inglesas de la década de 1940, en vista a aumentar la productividad de los trabajadores/as.
II
A partir de la panorámica de los estudios del ritmo llegué al ritmanálisis, metodología que resultó ser la preferencial para abordar las preguntas de mi investigación. ritmanálisis es una metodología acuñada por el filósofo portugués Lúcio Pinheiro dos Santos (Cf. Bachelard 1963; Baptista 2010) y popularizada por el filósofo marxista Henri Lefebvre (1992). A grandes rasgos, el ritmanálisis es una metodología de análisis que considera al ritmo no tanto como un objeto sino como una herramienta de escucha de las temporalidades y de las disrupciones rítmicas en las que se desarrollan las actividades humanas y no humanas. Se trata de la ambición de crear una nueva ciencia o un nuevo campo de conocimiento que analiza dialécticamente el ritmo, teniendo consecuencias críticas.
El ritmanálisis resultó ser la metodología más adecuada a mi investigación por tres razones principales. En primer lugar, por su carácter holístico. El ritmo excede el marco epistemológico de las disciplinas y requiere el cruce interdisciplinario de las diferentes ciencias designadas como sociales y humanas, y convoca diferentes prácticas artísticas, no solo como una forma de restaurar los análisis del ritmo, sino también de llevarlos a cabo, lo que era fundamental teniendo en cuenta el campo de investigación: los Estudios Artísticos. Por otra parte, la elección se debe a la naturaleza experimental del ritmanálisis. La metodología refuerza la corporalidad, lo sensible, el abordaje multisensorial a los territorios, así como la experimentación como elementos integrantes de una investigación, dimensiones fundamentales en una investigación en arte. Finalmente, emergió como la metodología preferencial por su carácter crítico. El ritmanálisis se centra en el análisis prismático de los procesos de creación y circulación artística teniendo en cuenta sus implicaciones en la estructuración de la vida social, política y cultural.
No obstante sus potencialidades, la metodología tiene la cualidad de un proyecto, deseo y ambición que sólo se realiza levemente en el escaso material disponible de Pinheiro dos Santos o en las propuestas de Lefebvre[5]. Para comprender el proyecto del ritmanálisis y avanzar con contribuciones al desarrollo de la metodología, fue fundamental realizar traducciones concretas en el terreno. Es en este contexto que desenvuelvo ejercicios de ritmanálisis en la Ciudad de Buenos Aires. La confrontación reflexiva de la metodología con las actividades, cuyos fragmentos presenté en otra oportunidad (Coelho 2021), así como la confrontación reflexiva con teorizaciones enraizadas en América Latina, especialmente las de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, me llevó al cuestionamiento del ritmanálisis y a adelantar pistas para su complejización.
La primera propuesta que hago es la introducción de una desviación del ritmanálisis reflejada en un desplazamiento dentro del lenguaje mismo: el de reemplazar el ritmo con su ancestro griego rhuthmos, desatando así el ritmo de su definición platónica dominante de «orden de movimiento en la danza y en la música», de repetición y diferencia, o de esquema. En lugar de un ritmanálisis propongo, por lo tanto, un rhuthmanálisis o, en su grafía más cercana al español, rutmanálisis.
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A las propuestas de Lefebvre de que el ritmanalista es una combinación de antropólogo, sociólogo, psicólogo, poeta, biólogo, agrego el entendimiento de que el rutmanalista es un “caminante”. Este “caminante” encuentra sus bases en el dibujo de Waman Puma de Ayala que forma parte de la Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, carta de mil páginas escrita en el siglo XVII por Felipe Guamán Poma de Ayala[6] para la corona española. Parto igualmente de las lecturas realizadas por Silvia Rivera Cusicanqui (2010; 2015; 2018) y del gesto de dibujar, yo misma, el caminante. En el dibujo de Waman Puma, un caminante andino va acompañado de la inscripción “Índio. Astrólogo. Poeta que sabe”. El caminante rutmanalista reúne no sólo la filosofía, la ciencia y la poesía, sino también el contacto con la tierra y los ciclos cósmicos. El conocimiento del rutmanalista es situado, siguiendo a Donna Haraway (1988), grupal, y busca participar de una forma de producir conocimiento, de conocer y de pensar las formas de producción del conocimiento descentralizadas de su dimensión exclusivamente cognitiva e individual. El rutmanalista parte de una comprensión, afín a la cosmovisión andina, de la no separación (y la consecuente no jerarquía) de lo humano / no humano y cuestiona el sistema de creencias occidental, la cuna del ritmanálisis, poniéndolo en diálogo con otras cosmologías y con la concepción de los seres no humanos o más que humanos – como plantas, animales o entidades materiales inconmensurables – no como meros objetos, sino como modos de existencia dotadas de potencialidad de actuar. En esta no separación y no jerarquía entre las esferas cósmica y humana reside una de las fundamentales dimensiones éticas y políticas del ritmo. Los ejercicios de ritmanálisis llevados a cabo, así como el diálogo con las teorizaciones latinoamericanas condujeron a la noción de travesía (Coelho, 2020).
III
Entendiendo el ritmo como el fluir que se cristaliza provisoriamente en una forma, considero que hay un ritmo vital que se materializa precariamente en formas artísticas. Este flujo es atemporal y sin un espacio determinado, y se cristaliza en formas artísticas, ubicadas históricamente, que sobreviven y atraviesan los tiempos. La noción de pervivencia sugiere que las imágenes tienen una vida posterior y que ciertas fórmulas (pathosformeln) – un repertorio de formas que expresan movimientos y pasiones (pathos) – se repiten en el tiempo, regresando siempre de maneras diferentes. A partir del análisis fílmico de la obra cinematográfica de Chantal Akerman y de Raymonde Carasco, argumenté que el ekstasis – el cruce ritual de mundos y el contacto con el ritmo vital – es el pathos que las imágenes transmiten a través de un gesto fundamental (Agamben 2000): el de la travesía. Este gesto fundamental implica una coreografía de otros gestos (a saber, el gesto de respirar y el gesto de agitar [abalar, en portugués, idioma en el cual conceptualicé ese gesto]).
Montaje de imágenes de la iconografía de la Salpêtrière y fotograma de Hand Movie; imagen de la cueva de Pech Merle y fotograma de Hand Movie
Gradiva – Esquisse I (1978), la primera película de Carasco que dialoga con Gradiva, parte del personaje literario de la novela de Wilhelm Jensen (1918) y surge como el nombre de las posibles encarnaciones de la figura de la ninfa. Gradiva es la materialidad concreta de lo inmemorial, la figura misma de la pervivencia, de lo que nos llega de lejos. Estamos, con Gradiva, en el umbral del presente de la imagen, de su configuración momentánea, y de lo inmemorial que al mismo tiempo trae consigo. Gradiva, en las películas de Carasco (además de Esquisse I filmó también Divisadero 77 ou Gradiva Western, en México, en el año 1977), es la deformación de un reprimido que encuentra formas de insinuarse en el presente de las imágenes. Como señala Freud (1992) en la lectura de la figura de Gradiva, cuando la perturbación vuelve a su origen, los síntomas se resuelven con una nueva tormenta de esas mismas pasiones. En mi lectura, el éxtasis es la tormenta que Carasco busca revivir (por su parte) y dar vida (al espectador).
Del análisis rítmico de la obra fílmica de Chantal Akerman, destaqué el gesto cinematográfico como una forma de rescatar el ritual perdido. A partir del análisis fílmico de Histoires d’Ámerique (1989), D’Est (1993) y Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Brussels (1975), desarrollé la tesis de la supervivencia del ekstasis en diferentes configuraciones, en el presente de cada una de las películas, y de las dinámicas que, a su vez, son comunes al conjunto de las tres películas. Allí, entiendo que el cine surge como una forma de recordar, recrear y reactivar lo que desapareció y darle una vida posterior. En Histoires d’Amérique, Akerman equipara literalmente la película con la oración, siendo el cine el camino para que la autora sea escuchada y que contacte con un elemento divino (un Dios judío en su caso, un mundo de espíritus en el Paleolítico superior, podríamos decir). No son apenas los motivos que se repiten en las distintas películas de Akerman, es el propio gesto cinematográfico el que aparece como posibilidad de acceder a los orígenes y rescatar el contacto con el ritmo vital. La diferencia que aporta la repetición del gesto de filmar es la posibilidad del retorno de las pervivencias.
La técnica del travelling, tan marcada en la película D’Est, se convierte, por excelencia, en el procedimiento cinematográfico de la travesía al sugerir un desplazamiento permanente, así como el paso entre mundos. La presencia acentuada de los “pies de la cámara” que nos es marcada a partir de la mirada de quienes son filmados/as, revela a la “diosa caminando”, como Balzac le llama en su tratado sobre la marcha, y, con ella, revela también el camino que toma, la huella que deja: la imagen, el cine.
Pistas conclusivas
El estudio sobre el ritmo y el arte, que desenvolví en los últimos años y cuyas líneas generales presenté en este texto, permitió reconocer el arte y los/as artistas como intermediarios privilegiados entre formas de vida que se pretende abandonar y las que se busca desarrollar; destacó, por lo tanto, la estrecha relación entre el ritmo artístico y el ritmo social, y mostró que el arte, sus estudios y las prácticas del ritmo, son vías destacadas para la implementación de proyectos sociales y políticos. En este sentido, es posible reafirmar los Estudios Artísticos como un campo fundamental para desentrañar las dinámicas de poder vigentes o en proceso de instalarse, así como para ensayar las necesarias disrupciones rítmicas. El rutmanálisis surge como una metodología científica capaz de dar cuenta de y respuesta a la transversalidad del objeto artístico y de sus implicaciones en la estructuración de la vida social, política y cultural. El gesto sale de esta investigación reforzado como vector de análisis a priorizar, entendiéndolo como el ámbito donde se manifiestan, en el presente, el primitivo y las pervivencias.
De igual modo, la propuesta de rutmanálisis que desarrollé se presentó como vía para el necesario cuestionamiento de las formas de producir conocimiento, descentralizándolas de la dimensión exclusivamente cognitiva e individual, y subrayando las dimensiones sensible y experimental. Para el rutmanalista, las prácticas artísticas son prácticas de conocimiento, siendo que un análisis del rhuthmos convoca al arte no sólo como un «objeto», sino más bien como un proceso de análisis. La forma de restaurar las experiencias del rutmanálisis también está estrechamente relacionada con las disciplinas artísticas y la experimentación que las sustenta. Sin embargo, la propuesta metodológica del rutmanálisis que desarrollé no está terminada. Síntoma de su potencialidad, después de demostraciones de su utilidad, el rutmanálisis requiere que su complejización continúe, probando nuevos y variados planteamientos teóricos y en el terreno, en nuevos devenires serpentinos.
Referencias bibliográficas
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[1] Sobre Loïe Fuller en los intersticios de la danza y del cine, ver, por ejemplo, Bardet (2017).
[2] Nacido en Hamburgo en 1866, Warburg estudió artes, filosofía, historia y religión. Uno de los libros del autor es, coincidentemente, “El ritual de la serpiente” (2004).
[3] A propósito, ver, por ejemplo, Philippe-Alain Michaud (2017).
[4] Varios autores entienden que es en este periodo que emergen los primeros estudios sistematizados sobre el ritmo (Golston 2016; Michon 2005, 2019; Henriques et al 2014).
[5] Un número significativo de académicos/as ha estado explorando formas de operacionalizar el ritmanálisis. Hay un interés creciente en el análisis del ritmo en múltiples campos como la geografía, la música y estudios del sonido, danza y performance, o en el estudio de los espacios urbanos contemporáneos y de la vida cotidiana (por ejemplo, Edensor 2010; McCormack 2013; Barretta, Miramontes y Zorrilla 2013; Chen 2015; Stratford 2015; Rodrigues 2016; Charalampides 2017; Lyon 2018; Christiansen y Gebauer 2019; Crespi y Manghani 2020). Mi análisis se desarrolla en el campo de los estudios del arte, entendiendo el arte y la literatura como formas de analizar y experimentar los ritmos. Además, junto con otros estudiosos (por ejemplo, Revol 2015), entiendo las prácticas artísticas como formas privilegiadas de restituir la experiencia de los ritmos y su análisis. La operacionalización que propongo dialoga con perspectivas del llamado sur global, un gesto compartido por otros estudios (por ejemplo, Barletta 2020).
[6] Conocido también como Huamán Poma o Wamán Poma.
Imagen principal: fotograma de D_Est.