El pasado mes de junio, la querida colega y amiga Ximena Monroy me hizo una invitación para presentar en la Ciudad de Puebla, en Profética Casa de Lectura, el cuarto y penúltimo volumen de la colección La creación híbrida en videodanza. Yo llevaba unos meses alejada del mundo académico, pero siempre tocando tierra a cada oportunidad, moviéndome; entonces, luego de un momento de duda, tomé la invitación como una oportunidad para un re-acercamiento a la reflexión desde otro lugar: sentada, acostada, parada: leyendo.
Fue así que devoré el libro en cuatro días y escribí el texto que les comparto a continuación, feliz y dichosa de haber tenido esta conversación con personas que fueron y son mis maestros, con colegas, con gente que no conozco y gente que conozco a través de los relatos de otras. Va pues este texto a manera de presentación de Curaduría en videodanza, vol.4.
¿Qué significa y qué implica curar?
Como bien nos cuenta Alberto López-Cuenca en el ensayo de su autoría, que aparece dentro de esta compilación, ha habido una disolución de la figura del crítico de arte, sea del formato que sea. Hubo un tiempo, el tiempo moderno, en el que la producción, distribución y recepción del arte eran procesos separados, que ocurrían en tiempos diferentes y que eran hechos por personas diferentes. Esto permitía que fuera quizás necesaria o, en todo caso, hacía posible la existencia del crítico de arte (1).
El crítico. Un hombre, porque en esos tiempos las mujeres no eran aceptadas en estos roles ni en muchos otros, que tendría como tarea mediar entre la obra y el público receptor y, sobre todo, explicar las obras. Era un “sujeto moderno, trascendental y omnisciente”. Un sujeto “alejado de la práctica y de todo contexto concreto que, precisamente por ello puede someterlo todo a su escrutinio. Desde fuera del espacio y el tiempo, el sujeto crítico fija las condiciones de todo espacio y tiempo”. Como podemos ver, el rol del crítico implicaba (implica, para quienes insisten en asumir este papel) un ejercicio vertical y patriarcal de poder.
Así pues, coincido con Douglas Rosenberg: “es importante considerar […] el privilegio curatorial” (2). Y aunque Rosenberg hable de la figura de la curadora y no de la figura del crítico, y aunque por la naturaleza misma de los fenómenos artísticos actuales y sus momentos de encuentro con la gente el ejercicio curatorial ha devenido en algo menos violento que el ejercicio crítico, considero que es importante siempre -siempre- estar atentas a los privilegios y a cómo estamos ejerciendo los nuestros propios.
Circling Sally Gross y Douglas Rosenberg / Estados Unidos, 2012 / Color, sonora / HDV, 14 min. / Fragmento
Pero volvamos al relato narrado por Alberto acerca de cómo surge la figura de la curadora a partir de la figura del crítico pues es un relato muy ilustrativo y que se expande a todas las áreas del ejercicio humano.
Llegó un momento, con el avance de la tecnología en general, en el que hubo un solapamiento. Y, precisamente, la producción, distribución y recepción del arte colapsaron de manera que los roles definidos se desdibujaron y el artista se volvió también crítico (entrando en los obscuros dominios de la teoría) y el crítico moderno se volvió también productor (entrando en los obscuros dominios del contacto con el público). Es en este contexto que surge la figura del curador o curadora. Contexto que permanece hasta hoy y en el cual la lógica que avasalla, como bien dice Alberto, es la del “emprendedurismo”, donde todos somos nuestras propias jefas y empleadas, donde ya no hay separación entre los momentos “de trabajo, de ocio y de activismo” (si los hubiere); en donde la bailarina es coreógrafa y editora y filma y distribuye y colabora en otro festival donde también es programadora…; donde todo parece colapsar en esta inmediatez a la que quieren someternos los nuevos medios. Y en donde quienes colapsamos al final somos las personas mismas.
Sin embargo, esta nueva práctica de curar sigue proviniendo de un modelo de arte en donde se busca “crear significado a partir de un grupo de obras” mediante su selección, disposición, etiquetamiento e interpretación, como escribe Rosenberg. Me parece que es por eso que él llama a considerar el privilegio curatorial y el alto grado de responsabilidad que conlleva. La cuestión es que sigue subyaciendo la idea de fondo de que alguien hace arte y los demás sólo contemplan. Por esta razón, yo propondría además considerar qué es lo que se genera a partir de que unos sigan siendo llamados artistas o curadores por las grandes instituciones que se han autonombrado para avalarlo, mientras que las otras personas, no (y por lo tanto necesitan pre-digestión). Me parece que será distinta una práctica curatorial que venga de estas nociones a una que considere que lo que busca es generar un diálogo con personas igualmente capaces de sentir y decir (aka. el público).
Por otro lado, Rosenberg también nos habla de una diferencia más, que acentúa todavía la responsabilidad de la que hablamos antes. Aquélla entre el curar y el organizar y programar, puesto que al curar se hacen declaraciones, se cuentan historias, se abren mundos, mientras que el programar suele depender de necesidades técnicas y prácticas de cada obra. En la primera hay algo que quieres decir, mientras que en la segunda muchas veces la decisión de orden o conjuntos se toma con base en las más o menos imaginadas expectativas de los públicos o la intención del entretenimiento.
Todavía más, Leonel Brum nos menciona la raíz etimológica del concepto curar (3), que proviniendo del curare latín, del cuidar de, agrupar, distanciar, ocuparse de, nos deja ver este privilegio evidente, puesto que curar es seleccionar a partir de nuestra mirada. Privilegio que, si abordamos desde el enfoque de las prácticas narrativas, buscaría ser influyente pero descentrado (es decir, reconociendo los saberes locales -de artistas y públicos– y sin asumir el papel de experta). Creo que en estos tiempos queremos curar con responsabilidad dado que “la curadora articula e integra contenidos diversos, concediéndoles significados otros” como escribe Leonel; y por supuesto y primero que cualquier otra cosa, queremos también cuidar, con el amor que eso conlleva, esto que hacemos.
Vivimos en un momento, señala Alberto, en el que “producir, circular y consumir signos significa tanto generar significado como, especialmente, producir valor económico”. Es por eso que hay que recordar siempre que tenemos la posibilidad de elegir (y el arte en general y la videodanza en particular siempre nos recuerdan eso): que podemos permitir el tiempo, la distancia y la intuición; que podemos darnos tiempo de elegir qué elementos de todos los que nos ocurren constantemente vamos a privilegiar para narrar nuestra propia historia. En este sentido vamos a curar nuestra propia vida y experiencia humana, a curar y cuidar qué hechos pasados vamos a permitir que formen una historia y hacia dónde queremos que nos desplacen para narrarnos las historias que habitaremos en el futuro, como comunidad. Podemos permitir que el signo y el significado sigan siendo algo sobre lo que tenemos agencia, en lugar de que venga algún crítico a significarnos nuestras vidas.
Pero entonces, dentro de toda esta crítica de la crítica/curaduría/cuidaduría, ¿cómo rescatar o hackear (como ahora dicen) la figura de la curadora? Se trata, como ya dije, de asumir plenamente, y aunque nos desestabilice, los privilegios y las responsabilidades. Y vuelvo a recalcar, responsabilidades de quien decide hacer el ejercicio curatorial pero, también, de quienes reciben, escuchan y hablan con el arte, el así llamado público.
Escribe Alberto, “el siglo XX ha llevado a cabo un paulatino desfondamiento de las grandes narrativas”. Ya no es necesario o deseable que venga alguien a explicarnos cómo debemos entender tal o cual videodanza. Pero sí es deseable que alguien venga a proponernos algo: una forma de ver, una secuencia definida de videodanzas, un espacio arquitectónico en donde percibirlas, una distribución dentro de ese espacio, un recorrido lineal por él o una simultaneidad, una forma corporal de aproximarnos a ellas (de cabeza, acostados, alrededor, sentados, paradas, proyectándose sobre nuestros propios cuerpos, etc.). Porque si alguien viene a proponernos algo, entonces podemos platicar.
Así, las obras ya no crearán “público sino interlocutores, a quienes se está dirigiendo, a quienes pide réplica”, como escribe Alberto; y como también concluyeron al final de una mesa redonda sobre curaduría, allá por el 2010, aquí en la Ciudad de Puebla, en el marco del festival Agite y Sirva, según nos cuenta Susana Temperley (4). En aquella ocasión se preguntaban por la eterna tarea pendiente: ¿Cómo vamos a hacer y cómo estamos haciendo para comunicarnos con el público? Dejaré esta pregunta abierta y plantearé unas más: ¿acaso no estamos todxs siempre platicando y narrándonos y significando y significándonos?, ¿acaso esta expresión no contiene ya en sí misma la semilla eterna del arte, el poder de la metáfora?, y entonces, ¿cómo considerar esto en nuestro ejercicio curatorial?
De esta forma, la apreciación distanciada del objeto fílmico que una vez existió era un efecto totalmente espacial y corpóreo de la mirada modernista (puesto que la gente estaba en un lugar físico y no otro al interactuar con el objeto fílmico), dice Leonel. Mirada que hasta hoy todavía podemos identificar en todos los ámbitos de nuestro quehacer. Aquella que surge de la idea de la superioridad, de la ilusión de que somos separadas y que si me alejo para ver (ojo, no para percibir), entonces va a ser mejor o más real, más verdadero, lo que obtenga de (vs. intercambie con) eso que vi.
Partida Alexandre Veras, Luiz Bizerril y Ernesto Gadelha / Brasil, 2016 / Color, sonora / HDV, 13 min. / Fragmento
Es por ello que también me llenó de felicidad leer las diversas propuestas de personas trabajando en América Latina, en Francia y en otros países sobre las formas de hacer este ejercicio que nombramos curatorial, de incluso entenderlo también como un ejercicio pedagógico, un compartir, una construcción conjunta de conocimiento, como propone Marisa C. Hayes en su ensayo (5).
Me gustaría cerrar compartiendo mi curaduría narrativa de algunos textos curatoriales que han escrito Ximena Monroy, Paulina Rucarba, Ladys González y Denise Matta, y que se recogen en el primer ensayo del libro (6). Éstos dan cuenta de la magia que existe en la videodanza y en el ejercicio curatorial, de cómo todos esos documentos videodanzados son una riqueza de historias que, tantas veces, lugares, personas, historias otras que interaccionan con ellas, los lean, serán una fuente manando siempre la posibilidad de la otredad, de la vida:
Poéticas del encuentro, políticas del contacto
resonancias rituales
suspiros y susurros de colectividad a la búsqueda de nuevas reglas de juego.
Enajenación, agotamientos, sequía,
transformación.
ser cuerpo y ser paisaje
enraizarnos y entrelazar cuidados.
La importancia del espacio
revivirlo, re-ocuparlo, recuperarlo
La potente capacidad expresiva que se expande a través de la movilidad, velocidad y sentidos del cuerpo-cámara.
la documentación de un cuerpo siempre opera en fragmentos.
continuar la discusión.
línea de tiempo
expresiones corpóreas
una ida y vuelta
una conversación interna, asociaciones,
signos que provienen del mundo,
la pugna por el olvido.
ritmos coreo-cinematográficos
la escena como problema
¿son todas las construcciones?
fronteras de piel, trazos, rituales
vamos a permitirnos evocaciones
conversaciones que multiplican voces y, por lo tanto, escuchas a través del tiempo.
ritmos, dilataciones, suspensiones
cuerpos en estado de danza y de escena para la mirada del cuerpo-cámara
desembocar en lo que las múltiples manifestaciones de resistencia pueden:
poéticas en despertar y en supervivencia
cuerpos en resistencia.
Notas:
(1) López-Cuenca, Alberto. “Disoluciones: comentario sobre el desfondamiento de la crítica del arte contemporáneo” en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 184-196.
(2) Rosenberg, Douglas. “Screendance: reiteraciones y sistemas generativos” en en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 80-100.
(3) Brum, Leonel. “Reflexiones sobre historia, concepto y curaduría de la videodanza” en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 24-75.
(4) Temperley, Susana. “Diálogo en torno al rol del crítico y curador en videodanza” en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 104-116.
(5) Hayes, Marisa C. “Curaduría como pedagogía, pedagogía como curaduría: un pas de deux” en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 200-220.
(6) Monroy Rocha, Ximena. “Agite y Sirva: prácticas curatoriales” en Curaduría en videodanza, compilado por Ximena Monroy Rocha y Paulina Ruiz Carballido. Colección La creación híbrida en videodanza, vol. 4. San Andrés Cholula: FUDLAP, 2019. 7-20.
Foto principal: Frenesí – Colectivo Tropical. Diplomado impartido por Ximena Monroy, A. Salomón y Benito González / México, 2018 / Color, sonora / HDV, 6 min. / Fragmento