La información de difusión de la más reciente puesta de Desilusiones ópticas de Leo Núñez (5 de junio – 4 de agosto de 2019), en esta ocasión en BIENALSUR, Museo de la Memoria, Rosario, Argentina, explica:
A partir del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 la última dictadura cívico-militar en la Argentina implementó –de manera sistemática– la persecución, el secuestro, la tortura, el asesinato y la desaparición forzada de personas por motivos ideológico-políticos. Dos años más tarde se disputó en el país el Campeonato Mundial de Fútbol. El popular evento se presentaba como la herramienta de propaganda ideal, tanto en el plano interno como en el externo y fue utilizado, principalmente, como ilusión óptica con el fin de ocultar el genocidio del Terrorismo de Estado. Tanto es así que el encuentro final del certamen tuvo lugar a metros del centro clandestino de detención, tortura y exterminio de la ESMA.
Aquel Mundial se caracterizó por un gesto particular: el lanzamiento de papelitos al aire, que era la forma de festejar las victorias del equipo nacional en la competencia.
Desilusiones ópticas es una obra interactiva que pone en evidencia las tensiones entre ocultamiento y visibilidad, haciendo particular referencia a este macabro Mundial del 78 y apropiándose de los gestos de celebración de aquel evento, pero invirtiendo, literalmente, su sentido. Así, en lugar del telón de fondo sobre el que los dictadores proyectaban una imagen de civilidad, orden y triunfo, los “papelitos” funcionan como posibles minipantallas sobre las que se develan los rostros de los miles de desaparecidos.
A diez años del inicio de los juicios por delitos de lesa humanidad en Rosario, esta instalación denuncia la perversión oficial e invita a resistir al olvido.
Este artículo se propone pensar las posibilidades, formas y potencias de un archivo tecnoartístico a partir del gesto analizando específicamente en esta obra: el movimiento-gesto de «tirar papelitos».
Según la memoria popular, el movimiento expansivo de tirar papelitos tiene su origen en 1961, cuando enfatizaba la entrada al estadio de los jugadores de fútbol de Quilmes, y quizá fuera responsable de insuflarles un poder especial con el que lograron ascender a Primera División. Es así como ese movimiento se sumaba, le daba ampulosidad, a un segundo movimiento, coreográfico, desfilante, desafiante, de entrada al campo, al lugar de batalla.
Luego, el tirar papelitos se hizo costumbre en muchos encuentros deportivos y llegó a representar una disputa simbólica más en el marco de la última dictadura cívico-militar argentina. Cuando en 1978 tuvo lugar el Mundial de Fútbol, demostrar que todo estaba bajo control por parte del poder tenía que ver, a nivel movimiento, con la quietud y el silencio, actitudes de moderación y pulcritud. Al mismo tiempo, resultaba una buena estrategia de ocultamiento de los nefastos hechos que estaban sucediendo propiciar prácticas de festejo. Y es en este punto contradictorio donde nace el «tirar papelitos» como gesto (Caloi pudo captar la fuerza de ese gesto). La advertencia de Muñoz de «no tirar papelitos» fue el pivot para el giro; y los papelitos en el aire se convirtieron así en una manifestación de libertad para la masa.
Leo Núñez toma este gesto y lo abstrae.
La acción está sacada de contexto. Ya no estamos en 1978 sino en la segunda década del siglo XXI. Ya pudimos librarnos de la dictadura, pero no terminamos de cerrar la herida y las consecuencias son parte importante de nuestro contexto. Probablemente repensarla, desde lo sensible, volverla a pasar por el cuerpo de alguna manera, nos de una pista de cómo seguir suturando. Las tecnologías ahora son otras, la digitalización domina. ¿Cómo puede contar el artefacto? ¿Cómo puede incorporarse a o potenciar lo gestual? En la obra, el gesto está codificado digitalmente, está atravesado por sensores (Kinect), analizado y transcodificado. Ahora el movimiento, inicialmente transformado en gesto, se convierte en gesto digital. Pero ese gesto artístico ya tampoco es moderno, no pretende solo la presentificación, la mostración de su forma, de su lógica o de su vector. Ahora, ese gesto hecho de ceros y unos se funde en la plataforma común de la tecnosfera y se nos reaparece en imagen expandida.
Si el movimiento físico es desplazamiento del cuerpo en el espacio, es contacto y relaciones con otros cuerpos, es empuje de ondas sonoras y es traslado, deslizamiento o lanzamiento eventual de objetos alrededor, cuando ese movimiento es convertido en gesto, su expansión de limita, su forma y ritmo se ritualizan, se estereotipa, se codifica. El actual gesto digital, muestrea y cuantifica aquel gesto analógico y lo hace entrar en un proceso de pérdida de fisicidad al que están sometidos tanto medios como objetos de representación a lo largo de la historia de las artes y los medios de comunicación. ¿Es que esa pérdida de fisicidad representa el tiempo ido? ¿es el dato perdido en el cálculo de la digitalización? ¿Es el recuerdo?
Pareciera mejor pensar que el proceso de virtualización no necesariamente implica una pérdida. Si ampliamos nuestro foco, podemos ver que lo que opera es una mutación a nivel de la materialidad y del significado. El gesto se abstrae de aquel contexto, se deshistoriza por un momento, se traslada al presente y en el acto de recreación por parte de nuevos agentes, transmuta su materialidad.
Anteayer, papelitos de etiquetas de las botellas de la Cervecería Quilmes formaban un telón de festejo. Ayer, papeles de diario cortados, de letras mentirosas cuya materialidad se sublevaba como arma simbólica de liberación y que lograron escapar de la incautación por parte de la policía antes de ingresar a la cancha, confeccionaban parte de un gran telón de teatro de ilusiones. Hoy, pedacitos de diarios y guías telefónicas en desuso colocados en un acto escenográfico, a la vez que conservan esa materialidad cargada de significado, se convierten en datos que hacen posible la interactividad y la imagen expandida; estos nuevos papelitos son la evidencia del telón y la repugnante realidad que pretendió ser ocultada.
Desilusiones 2 (Cred: Leo Nuñez)
¿Dónde queda el movimiento de festejo? El componente emocional del festejar está en disputa a partir de su constitución como gesto. Es un gesto complejo que conjuga: alegría, aliento, bronca, censura, olvido y memoria. Porque no solamente se trata de tirar o no tirar papelitos sino de que tirándolos se extrañan o se transparentan hechos que tienen lugar en simultáneo y lógicas de la agencia misma. Con Bajtin[1], podemos decir que no solamente el festejo entendido como carnavalización está en sintonía con un momento de subversión del sentido, sino que allí también se manifiestan otras voces. En esta heteroglosia condensada del gesto, se trata de percibir quién ostenta cada una de las aristas, cuál es el motivo de encarnar una emoción u otra, cuál es grado de intencionalidad de la acción para sí y para otros (quiénes otros), de dominación, de sometimiento, de libertad.
Entonces, ahora, en la instalación de Nuñez, se invita al espectador a ser protagonista con su cuerpo y generar un movimiento expansivo que formalmente se asemeja al gesto festivo. La entrada a la obra, inmersiva, es el propio cuerpo y probablemente la interacción con otros cuerpos presentes que realicen un movimiento análogo.
Es así que, como expresara más arriba, se opera una abstracción, un alejamiento del referente del festejo, un extrañamiento respecto al gesto doblemente codificado, pero en esta segunda vuelta, absolutamente vacío, un tomar y dar cuasi deportivo, sin el menor rasgo de espontaneidad. Esa operación de corrimiento de significado y significante, para seguir la línea de este último, promueve la vinculación del cuerpo presente con otros cuerpos ausentes. Frente a la movilidad, espacialidad, materialidad y vitalidad de unos se oponen la quietud, la fijación en plano, la virtualización y la ausencia de aliento de otros. Surge así un nuevo vínculo entre el gesto del festejo y eso que antes permanecía deliberadamente ocultado.
Y la aparente desmaterialización de la imagen expandida, la foto carnet (representación que remite a lo imaginado acerca de una subjetividad ausente) transparentada, cobra nueva dimensión. Ahora se convierte en una materialidad otra, heterodoxa, que habla al mismo tiempo de lo que está y de lo que no está, entre el ser y el no ser, un viviente entre el recuerdo y el olvido.
Será por esta pretensión de nuevo vínculo que la tecnología utilizada para relacionar los cuerpos es un sensor. Un dispositivo capaz de captar movimiento, analizarlo, plantarlo en una plataforma común y ponerlo en el nuevo espacio de juego. El controlador Kinect (en griego, «kiné» significa movimiento), lanzado en 2009 y hoy discontinuado, fue original y usualmente utilizado para el juego y el entretenimiento a nivel hogareño, haciendo hincapié en la situación de interacción del usuario con un entorno virtual. Su sensor puede reconocer gestos, comandos de voz, imágenes y objetos. Resulta interesante observar en esta obra cómo las llamadas «nuevas tecnologías», escogidas y utilizadas conscientemente, logran producir parte relevante del sentido del discurso y permiten poner en escena problematizaciones contemporáneas. Es posible especular con que existen actualmente expresiones en el arte en donde las tecnologías digitales buscan y generan trabajo sobre lo sensible como modo de aproximarse a realidades, de construir discursos que indagan en las fisuras de la historia, en las necesidades de determinados grupos -históricamente relegadas o vigentes- y proponen nuevos modos de sentir, pensar y actuar, de seleccionar recuerdos, de conservar incorporando las huellas, repensando lo actual y las potencias del tiempo, es decir, conforman archivos.
Desilusiones 3 (Cred. Leo Nuñez)
Por lo tanto, en Desilusiones ópticas asistimos a un encuentro de archivos, a una discusión – de la que necesariamente nos convertimos en partícipes en tanto espectadores y espectadores enormemente activos- sobre cómo deseamos que sea el archivo, qué contenidos debe tener, cuáles deberían ser los recuerdos apropiados, cómo pensar el dato del archivo de manera fractal y algorítmica para que potencie la memoria, cómo recordar con el cuerpo, cuáles esperamos que sean las redes del archivo (también en términos de contención), cómo activar recuerdos (incluso -y ya, sobre todo- de los no vividos, de los comunitarios) a través del movimiento.
Por un lado, el archivo de las guías telefónicas, alfabético y lineal, con ausencias y sirviendo de dato para los allanamientos, los secuestros, los amedrentamientos. El archivo comunicacional de la información pública, del derecho a la información, de una de las instituciones que legitima o descarta los eventos sociales. El archivo de imágenes de los desaparecidos, sus fotos carnet, tomadas en un instante de docilidad, un instante sin validez de recuerdo, pero que se reconvierten en imágenes representativas por excelencia y aquí son aparecidas como dobles fantasmáticos que han perdido su original. Las desilusiones son más que ópticas.
Queda claro desde la experiencia de la instalación que la propuesta es un nuevo régimen de lo enunciable (verbal y no verbal), contra la censura, un archivo activo, abierto y participativo.
¿Qué voces integran entonces esta heteroglosia del archivo? Las voces de la represión, las voces de cancha, las voces-gritos del cautiverio y la tortura, las escuchadas y las silenciadas, los callados, las voces de la prensa y también las voces contemporáneas: la espectatorial, las del negacionismo y la provocación, las voces de la memoria de las Madres, Abuelas e Hijos.
Una lectura diacrónica y sincrónica resulta indispensable entonces, en tanto el archivo no es una acumulación de recuerdos (y ya lejos dejamos la idea de pensar en una historia lineal, causal y total). Un archivo flexible, de poli entradas, en donde el pasado habilita un sentido para pensar el presente.
De alguna manera, Nuñez colabora con esta instalación con una pedagogía de la memoria; un trabajo político sobre lo sensible en relación con la memoria en donde las tecnologías digitales, en juego con los cuerpos, encuentran una nueva posición y activan al espectador.
Dicha pedagogía es fuertemente ética y positiva. Se pregunta por las prácticas del recordar en el marco de la batalla cultural y admite la idea de que “Las memorias del conflicto son también conflictos de la memoria”[2].
Tirar papelitos en el campo de juego resultó ser una subversión de la acción de festejar. Hoy, Nuñez plantea retomar ese movimiento, captarlo en su dimensión lúdica y gestual y realizar un nuevo cambio de sentido para releer la historia. Desilusiones ópticas genera un sitio entre las disputas, un lugar para la creación colectiva que repiense las representaciones y las prácticas, los recuerdos y la construcción de la memoria social, expandiendo los límites de la decibilidad corporal y perceptual. Nos interpela: ¿cómo crear un archivo (o contra-archivo) contemporáneo?
FICHA
Título: Desilusiones ópticas
Autor: Leo Nuñez
Año: 2013
Reposición 2019: BIENALSUR Km: 306 Dirección: Córdoba 2019 Ciudad: Rosario, Argentina. Sede: Museo de la Memoria. Desde el 05/06/2019 Hasta el 04/08/2019
LINKS
- Leo Nuñez: http://www.leonunez.com.ar/
- Bienalsur – Desilusiones ópticas: https://bienalsur.org/es/single_agenda/82
- Educar – Desilusiones ópticas: https://www.educ.ar/recursos/128288/desilusiones-opticas
- Youtube – Desilusiones ópticas: https://www.youtube.com/watch?v=XjuFLPdnXcg
[1] Bajtin, Mijail (1990 [1965]). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.
[2] Burke, Peter (2014). ¿Qué es la historia cultural? Buenos Aires: Paidós.
Imagen principal: Desilusiones 1 (de Museo de la Memoria Rosario).