Lo audiovisual y la danza son artes temporales, con un comienzo y un fin.
Si de comienzos se trata, nada mejor que acercarnos a Silvina Szperling quien, además de ser artífice de esta cita, es la fundadora y directora del Festival Internacional VideodanzaBA, miembro del Circuito Videodanza MERCOSUR y pionera en nuestro país de este género con su ópera prima Temblor (1993). Además, ha realizado curadurías de videodanza argentina y latinoamericana para numerosos festivales y encuentros en América y Europa.
Nos reunimos con ella, referente tanto de la videodanza como de la curaduría, para pensar y reflexionar acerca de los vínculos y cruces entre ambas disciplinas que, si bien hoy en día se encuentran más estabilizados, siguen generando nuevos aspectos sobre los cuales problematizar, cuestionar y, eventualmente, redefinir ideas. Silvina nos plantea que determinar cuándo se empezó a bailar es complejo. Esta incertidumbre acerca del origen, propia del lenguaje de la danza, es un buen disparador para pensar los límites entre la práctica y la teoría (tanto en videodanza como en curaduría), la puesta en acción de los conceptos y el otorgamiento de sentido a lo que se ve, siempre con la premisa de que tal complejidad, más que algo negativo, es una oportunidad para abrir la puerta a la puesta en crisis y a la reflexión sobre estos temas.
¿Cómo llegás a la videodanza?
Llegué por un taller práctico en el año ´93 en la Biblioteca Nacional, que estaba recién inaugurada. La Secretaría de Cultura de la Nación había querido hacer un Festival y no se habían presentados obras. Entonces llamaron a Jorge Coscia a dar una charla ya que él había dirigido dos películas musicales con danza -que no son realmente videodanza-, Cipayos (1989) es una de ellas. Él propuso, ante la ausencia de obras, hacer un taller de videodanza para coreógrafos que duraba tres meses. Estábamos, como compañeras, con Margarita Bali, Paula de Luque, Melanie Alfie. Estos serían los orígenes del videodanza y los “personajes” que participamos al principio. Yo me metí como artista al taller. Sólo había hecho un curso con James Layton, Shelley Senter y con gente que me parecía interesante. No hacía tanto había ingresado a la escuela de Margarita Bali. El curso estaba bueno porque era visualización y mucha práctica. Cada participante tenía que hacer un trabajo final. Yo hice Temblor (1993), que se supone que es el primer videodanza argentino y/o latinoamericano -aunque seguramente hay otros, aquí es asumido como tal-.
¿Cómo era la formación en ese momento?
Era más fácil que un coreógrafo pudiera adquirir herramientas básicas para el videodanza que un realizador audiovisual pudiera adquirir herramientas de danza. Después, con el tiempo, la cuestión se puso más transdisciplinar. Hice mi primer video y fue una situación de éxtasis total y nunca más quise hacer coreografía para escenario. Estudié en el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica), hice cursos de fotografía, fui al Centro Cultural Ricardo Rojas, pedí una beca para ir a ADF (American Dance Festival) con Douglas Rosenberg –que me salió- y estuve ahí 6 semanas. Fue como un boom para mí, un proceso de plena realización. Al año siguiente, estaba como profesora en el Rojas, en una época muy intensa: el Rojas era un páramo total. Nos propusieron hacer una muestra de cuatro videos de Margarita Bali, Paula de Luque, Melanie Alfie y el mío, que hicimos al final del taller. Fue una cantidad de gente increíble, entonces nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo. En ADF trabajé como asistente de Rosenberg; cuando volví, tuve mi primer pensamiento como productora: “A un país le cuesta lo mismo pagarle una beca a un argentino para estudiar videodanza en EEUU que pagarle a un profesor estadounidense para que venga y le de clases a todo el mundo que quiera”. Se lo propuse a ADF y lo hicimos. Llamé a Rodrigo Alonso, por recomendación de Graciela Taquini, que en ese momento era estudiante de Artes Combinadas (Carrera de artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) y estaba en la cátedra de (Susana) Tambutti. Todo lo que nos mandaron lo mostramos: tuvimos obras de Rosenberg, del Goethe, del BBC (British Broadcasting Corporation), películas que traíamos de afuera que ¡no podíamos creer! Era un criterio, básicamente, para impulsar la creación y dar herramientas a los artistas para ver y hacer y para aprender de ver.
¿Podés reconocer algún punto en común entre tu práctica artística y curatorial?
Ver obras es ya una instancia educativa y formativa en términos de poder desarrollar una práctica artística. Esta es la base de mi propia práctica curatorial, por más de que no tenga estudios teóricos en curaduría. Hablamos mucho en la Red Iberoamericana y en el Foro Iberoamericano de Videodanza de la curaduría en términos de práctica. Es una práctica virtuosa estar asistiendo, opinando y criticando las obras de los colegas. A lo largo de los años, se va acumulando una actividad intergeneracional, se empieza a producir el diálogo entre curador, artista, crítico y público, que también se va formando. Es muy tentador decir “como no tenemos mucha teoría o no tenemos nuestra propia historia, calcamos o adoptamos una cierta forma”. Me parece que el rulo de la práctica a la teoría en algo que incluye el cuerpo como objeto es muy interesante. Lo audiovisual y la danza son artes temporales, con un comienzo y un fin. Cómo se arma una programación puede decidir si una obra entra o no, si es o no un videodanza. Yo tengo el criterio de Steve Paxton: hay un video que es de microdanza, dura un minuto, él está parado en un rancho y el viento le mueve el pelo, pestañea… es un videodanza de un minuto de una persona parada y quieta. Hay cuestiones de la práctica artística corporal que tienen o no parangón con la palabra hablada, con la literatura, con las artes visuales, más allá de que estamos a favor de todo lo trans. La práctica curatorial, como la teoría, pude compartir criterios con otras prácticas pero con muchas otras no.
Esto tiene que ver con lo específico del campo de desempeño, con la práctica curatorial dentro de este campo…
¡Exactamente! De ahí lo que dice Rosenberg críticamente sobre los festivales: que decían estar haciendo curaduría cuando, en realidad, estaban haciendo una especie de programación. Él dice que hay una diferencia entre curar y programar. Programar en el sentido de elegir y ordenar según criterios más “marketineros” o en función de no aburrir al público. Hoy uno no se inserta en un terreno vacío, como me sucedió a mí, donde no había nada, entonces te permitís experimentar con varias cosas.
Las particularidades que aparecen en este cruce entre lo audiovisual y la danza, ¿complejizan el panorama?
Al definir qué es un audiovisual y qué no lo es hay básicamente una cuestión de soporte, pero respecto a la danza, determinar cuándo se empezó a bailar o no es complejo. En algunos casos, para nosotros la coreografía estaba en la edición. Si el autor dice que es videodanza, entonces lo es. La videodanza, en definitiva, es una práctica y tiene un circuito concreto. Es lo mismo que las obras de danza y el límite entre danza y performance. Se plantea un supuesto según el cual alguien que asista a un festival verá en el programa un título y (siempre que haya un equipo que se tome el trabajo de hacerlo) se encontrará con un texto curatorial que podrá plantear que lo interesante de cierta propuesta es su calidad de performance. Bueno, ¿qué es performance? Arte de acción. Lo mismo sucede con la danza. Una virtud de la curaduría podría ser facilitar a los espectadores algún criterio para identificar las razones de la selección realizada. Seguramente, una misma obra no puede participar de todas las categorías del planeta, pero sí de varias, depende de cómo lo agrupes, qué estás remarcando, a dónde apuntes. A veces puede ser que partas de una agenda/programa, entonces haces una curaduría que tenga que ver con un tema determinado y buscas materiales que den soporte o que tengan que ver con lo que estás proponiendo, pero también puede ser al revés, y pasa mucho cuando uno arma eventos.
¿Qué aporta la curaduría al desarrollo de la disciplina?
Creo que la curaduría, como la crítica, entre otras cosas, facilita una lectura. En los primeros Festivales Videodanza BA, el criterio era geográfico -algo que después me dio mucha vergüenza, era un poco cholulo-. El título del programa era, por ejemplo, “Videodanza de Inglaterra” te partía la cabeza, pero no teníamos muchas herramientas para leerlo. Era una suerte de gancho que la gente quiera ver lo que estaban haciendo en Inglaterra -estamos hablando de otra era, no existía Internet, nos enterábamos porque llegaba un VHS en un barco (risas)-.
¿Qué implica ser jurado de selección? ¿Está presente la tarea de generar sentido, teoría, legitimar?
Por mi experiencia, a medida que pasan los años y la práctica de la curaduría y con la conciencia de que en internet está todo disponible, lo más importante es darle un sentido a lo que uno ve. Cualquier persona que haga esa tarea debe tener esto en cuenta, es una tarea básicamente legitimadora. El jurado siempre da una justificación de por qué otorga un premio, lo de “mejor” o “peor” no existe para nada. El jurado debe exponer sus razones para la distinción y de ahí se desprende cómo mira todas las obras y por qué decide destacar una u otra. Incluso, el jurado de la competencia internacional del año pasado dio un premio, dos menciones y, por otro lado, una lista de siete obras que conforman, para ellos, un programa de lo mejor del Festival porque vieron que, a pesar de que algunos hayan sido premiados y otros no, había una distancia entre estos diez y el resto de los presentados, una distancia de significación, forma, innovación, una distancia en cuanto al criterio que se esté poniendo en juego.
¿Qué lugar ocupa el área pedagógica en el Festival de Videodanza BA?
Para mí, es el corazón del Festival, siempre lo fue. De hecho, empecé el Festival por eso. Por supuesto, luego fue mutando, lógicamente, a medida que la gente se fue formando y especializando (eran otras las necesidades que había que abordar en ese momento). Yo creo mucho en el trabajo de taller, en tener tutores o docentes que son destacados en sus áreas, que sean copados, abiertos a la interdisciplina, a lo trans y que hagan bien su trabajo. -¡Hay que pagarles como corresponde!- La videodanza es un arte híbrido, trans -hoy me sale mucho ese término-, y siento que en relación a esto cargamos con cierto estigma. Las primeras veces que pedía subsidios para mis obras, era problemático porque no entraban en la categoría “video”, pero tampoco en “danza”. Con el tiempo, empezó a ser cool y los periodistas, en lugar de preguntar qué es la videodanza, empezaron a preguntar sobre las novedades; es algo más mainstream, pero igual hay una carga de cosa exótica, difícil de entender. Eso lo lleva el cuerpo y la sociedad como tabú. La danza sufre porque el cuerpo es el territorio de las prohibiciones, de las luchas, de lo que no tenemos ganas de escuchar. La parte de formación profesional busca dar herramientas para la observación y la creación, levantar el nivel, traer gente que te rompa la cabeza y generar algo… es una forma de auto-validarnos. Eso lo logramos teniendo tutores que tengan el nivel necesario y se banquen dialogar, porque son interpelaciones que no son fáciles.
¿Consideras que el espacio físico condiciona la selección de una residencia, festival…?
Las últimas dos ediciones, las hicimos en el (Centro Cultural Haroldo) Conti, un espacio condicionante en muchos niveles, todos buenos para mí. Si bien el corazón del Festival son las proyecciones, hay talleres, espectáculos con trabajos en vivo, fotografía, instalaciones o cosas más “locas” -en términos de ocupación del espacio- y puede albergar toda esa multiplicidad de actividades, con variados soportes, en un mismo lugar. El espacio tiene una tematización en relación con la memoria y la historia del lugar, poder reciclar esas energías está muy presente. No es lo mismo una residencia sobre la memoria en el Borda que ahí, o en el CCK (Centro Cultural Kirchner), que es un ex correo. Los soportes condicionan las obras y condicionan la relación del público con las obras, en este caso, una disciplina que trabaja con el cuerpo. Uno de los temas más importante de la danza (no solo de la videodanza) es la empatía que tiene sobre el cuerpo del espectador, es un tema clave. Si yo hago una selección de videos y la miro en mi casa, no es una curaduría. Una curaduría implica que esa selección se ponga en acto en una esfera pública y alguien -que no sabes quién es- lo transite de alguna manera. Cuando pones ese concepto en acto, estás pensando dónde se ubica ese espectador, el espacio físico es muy importante, algo tiene que pasar.
¿Recordás algún festival, ciclo o muestra que te haya marcado de alguna manera?
El Festival de Videodanza de Barcelona en 1999; era en un Centro Cultural y la gente iba a sentarse frente a un monitor con auriculares y ver “a la carta”, podías ver lo que querías del festival sin esta cosa expandida de tener fotos, performances, etc. Me fascinan, como realizadora, las cosas que siento que no puedo hacer. Creo que lo mío es más cinematográfico, pero dispositivos 3D, hologramas y cosas por el estilo que te interpelan y modifican son las cosas que más me interesan.
- SILVINA SZPERLING
Nacida en Buenos Aires, Argentina. Szperling inició su carrera en la danza contemporánea como bailarina y coreógrafa en los 80, siendo pionera del género videodanza en su país con su ópera prima Temblor (1993), premiada como «Mejor Edición» por la Secretaría de Cultura de la Nación (parte de la colección de danza de la New York Public Library en el Lincoln Center). Es fundadora y directora, desde 1995, del Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires, co-fundadora del Foro Latinoamericano de Videodanza y miembro del Circuito Videodanza MERCOSUR, de la Red Iberoamericana de Videodanza (REDIV) y de la Red Argentina de Muestras y Festivales Audiovisuales (RAFMA).
Ha escrito un artículo por encargo de la UCLA para el libro Envisioning dance on Film and Video (Routledge, Taylor & Francis Group, NY-London, 2002). Publicó como co-editora el libro Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de Videodanza (2010). También ha escrito artículos para el diario Página12 de Argentina y la revista Dance Magazine de EEUU, entre otros. Fue panelista en idat99 (International dance and technology conference/Arizona State University), en el Dance for the Camera Symposium, (Universidad de Wisconsin, Madison/EEUU), Dance Screen Monaco y Dance Screen Brighton y en la Mostra de Video-dansa, (Barcelona/España), entre otros. Ha integrado el primer panel de selección de proyectos de EMPAC (2007/EEUU), donde se presentaron proyectos de todo el continente americano, así como diversos jurados. En 2009 coordinó el 3º Foro Latinoamericano de Videodanza en el marco de la Bienal de dança do Ceará, en conjunto con el proyecto dança em foco. Ha realizado curadurías de videodanza argentina y latinoamericana para numerosos festivales y encuentros en América y Europa. Dicta talleres de videodanza en el interior de Argentina y Latinoamérica, así como en la especialización en Videodanza de la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Es titular de la cátedra Seminario de Lenguaje Específico (Danza) en Crítica de Artes/UNA. Dentro de sus producciones en videodanza/cortometrajes se destacan:
– Temblor (1993).
– SZiS (2005), ganador de un subsidio de Dance Film Association de Nueva York y estrenado en la muestra competitiva del III Festival Internacional de Cine Judío de Buenos Aires (Hoyts General Cinema, 2005) y exhibido en el MALBA, el Festival Dança em Foco de Río de Janeiro, el FIVU de Montevideo, el festival Oberá en cortos y la TV O Povo de Ceará, Brasil.
– Chámame (2008), realizado en conjunto con la coreógrafa Susana Szperling de SZ Danza, premiado por “mejor interpretación” en el festival Tápias de Río de Janeiro, primer premio del concurso “La mujer y el cine” (2009) y tercer premio de “La noche el cortometraje” /INCAA (2009). Ha sido seleccionado en los festivales internacionales moves09 (Manchester, UK), dança em foco (Rio de Janeiro, Brasil), Dance Camera West (Los Ángeles, EEUU), Dance On Camera (NYC; EEUU), FRAME (Porto, Portugal), entre otros.
– Reflejo Narcisa (2014), su primer largometraje documental. Ganó la Mención Especial del Jurado en FEM Cine Chile. Fue estrenado en el Malba y proyectado en Bafici, Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba), Mostra do Filme Livre (Brasil), Crear en Libertad (Paraguay) e Instituto Cultural Peruano-Norteamericano de Lima.