En este artículo abordo un proyecto en curso que estoy desarrollando a partir de los cuadros de Francis Bacon, inspirados a su vez en el Retrato del Papa Inocencio X de Diego de Velázquez (1650). El trabajo plantea varias cuestiones, tanto a nivel de la realización de la obra como de su naturaleza y de su modo de proyección o instalación. En efecto, podemos considerar que la producción de videodanza (o cinedanza, o coreocinema, o cualquier término que sirva para designar la categoría que en inglés parece estabilizarse con la palabra screendance) puede clasificarse en obras estructuradas temporalmente, con un modo de visionado similar al del cine narrativo, por un lado y, por el otro, en obras instalativas que pueden verse como un cuadro o una fotografía, a modo de exposición, sin tener un principio y un fin.
Figura 1. Fotogramas de Pope with falling arms #2, obra con una dramaturgia temporal
La mayor parte de las obras de videodanza, recientes o históricas, tienen una estructural temporal clara, con un principio y un final, y deben ser vistas en el orden temporal previsto. Otras obras, que también pueden enmarcarse dentro del concepto de videodanza, pueden estar expuestas en una sala, con una reproducción en bucle, pudiendo el público entrar y salir de la observación de la obra en cualquier momento, ya que no se basa en un discurso narrativo estructurado en el tiempo. Este segundo tipo de obras suele ser producida por artistas que vienen del mundo de las Bellas Artes y es habitual categorizarlas como video-instalaciones.
Figura 2. Dos fotogramas de la videodanza-bucle del Papa cuadrúpedo.
La primera cuestión por dilucidar al «adaptar» una serie de cuadros al medio audiovisual tiene pues que ver con la estructura temporal. Mi idea inicial era la de una sucesión de cuadros individuales con una duración de unos dos minutos por cuadro, expuestos sucesivamente con un corte a negro para marcar que cada cuadro es un elemento independiente. Siguiendo esta intención inicial, el rodaje con el bailarín de butō, Denis Sanglard, consistió en secuencias cortas, filmadas en plano fijo. En cada una de ellas se trabajó algún elemento inspirado en uno de los cuadros de Bacon o, simplemente, se estudiaron movimientos, gestos o poses de interés para la videodanza. Se utilizó un espacio negro abstracto, con una luz tenebrista que hace destacar la figura del bailarín en unos claroscuros marcados.
Figura 3. Cuatro fotogramas de la videodanza-bucle del Papa con sudario.
El único elemento de decorado es el asiento que tiene una doble función. Primero, la de marcar una referencia espacial, similar a ciertos cuadros de Bacon en los que el espacio está delimitado por líneas abstractas o por el trono; y segundo, la de introducir una función dramática y expresiva, como en los cuadros del pintor en donde el papa aparece aferrado con gran tensión a los brazos del sillón. Es importante destacar que la posición sentada en pintura o en danza escénica, suele estar asociada a una posición estable, de control, donde la persona sentada observa la escena a su alrededor desde el poder que le confiere el trono, como en el retrato de Velázquez que mencionamos al inicio. Sin embargo, la construcción misma del asiento del video-danza, hecho de un ensamblaje de tubos metálicos, hace que la persona que se sienta esté en una posición inestable o incómoda, a punto de ser eyectada: se subvierte así el código de trono-poder y de estabilidad para acercarse, con la video-danza, en cambio, a la interpretación de Bacon que marca la tensión de la inestabilidad y la incomodidad (incluso en obras más recientes basadas en este material, el trono metálico parece convertirse en instrumento de tortura).
Las primeras realizaciones que he hecho con el material grabado tenían una estructura temporal, una dramaturgia (más que propiamente una narración). Por ejemplo en Pope with falling arms #2 (figura 1) se utiliza un plano fijo compuesto, pero los contenidos van cambiando con el movimiento del personaje triplicado y, sobre todo, con la aparición de elementos como los brazos que invaden completamente el campo visual y hacen desaparecer al personaje: esta obra está realizada para ser visionada como un cortometraje, de principio a fin. La creación de una estructura temporal puede tener sentido en este caso ya que, a diferencia de Velázquez que representa al papa sentado y mirando fijamente al espectador en una actitud propia del retrato, los cuadros de Bacon proponen una cierta dramaturgia, un movimiento helado o una tensión a punto de estallar. Los papas de Bacon a menudo presentan alguien que parece adherido al asiento desesperado por escapar.
Finalmente, he optado por una estructura temporal y de visionado más cercana a la exposición de pintura que a la obra cinematográfica creando una serie de piezas de videodanza en bucle, de una duración de una media hora. Cada videodanza-bucle se presenta en un plano fijo en el que evoluciona el personaje o los elementos de postproducción y representa un «cuadro» en movimiento que se expone como obra independiente. Estas videodanzas-bucle a modo de cuadros independientes, basados en la transformación de postproducción, recuperan algunos de los procedimientos utilizados por Francis Bacon. Por un lado, Bacon usaba los estudios fotográficos como inspiración para sus cuadros, con sus efectos de lo borroso del movimiento o la superposición por exposición múltiple. Estos efectos crean cuadros en donde la figura se reconoce pero al mismo tiempo no se deja percibir nítidamente, generando rostros y cuerpos en transformación, descomposición o fusión con el entorno. A través de los efectos de postproducción de video he tratado de conseguir este tipo de resultados perceptivos. Por otro lado, el trabajo mismo de Bacon consiste en una «postproducción» ya que añade capas y elementos en superposición en sus cuadros y aplica efectos de difuminado o de una imagen borrosa sobre las figuras, lo que crea una sensación de mundo visto a través de varias capas, de figuras sepultadas tras un velo que no pertenece a la realidad representada.
Figura 4. Poster de la videodanza-bucle del Papa sobre el trono en formato vertical 9:16.
Otro elemento esencial es el encuadre o, mejor dicho, el «marco del cuadro». Prácticamente todas las obras audiovisuales y, por ende, las obras de videodanza utilizan el formato apaisado (4:3 o, más comúnmente, 16:9), que deriva de “‘paisaje’, por presentar comúnmente esta forma los cuadros donde se pintan”, según la definición de la RAE. Sin embargo, aquí estamos en el género del retrato, que en pintura tiene más frecuentemente un formato vertical. He optado por hacer algunas de las videodanzas-retrato en un formato vertical como el 9:16, como se puede ver en la reproducción del póster de la figura 4. Esto añade una complicación más para una proyección en una sala habitual cinematográfica, pero ancla más la exposición en el mundo de la pintura.
El conjunto de videodanzas-bucle representa así la exposición en la que el público puede entrar y salir en cada momento, dedicando el tiempo que desee para ver cada pieza en el orden que se le antoje. En las figuras 2 y 3 vemos algunos fotogramas de dichas videodanzas-bucle. Cada una de ellas mantiene un cuadro fijo, esencialmente marcado por la posición del asiento, y se crea una composición variable por el movimiento del personaje y los efectos de postproducción. Por ejemplo, en Papa cuadrúpedo (figura 2), la acción rodada con el bailarín consiste en partir de la parte inferior del asiento y caminar en cuatro patas hasta salir del plano. Pero el bucle de la videodanza utiliza esta acción de manera superpuesta, teniendo varias iteraciones del caminar del papa en un mismo plano, apareciendo el personaje constantemente debajo del asiento y prosiguiendo hasta desaparecer. Cada capa superpuesta tiene tratamientos de postproducción diferentes y se superpone de manera diferente a las otras capas, ya sea por diferencia, sustracción, multiplicación, añadido u otro tipo de mezcla entre capas. Además, tanto el procesamiento de cada capa como la relación que mantienen en la mezcla unas con las otras va variando, creando una transformación continua de la imagen. Esta transformación se asemeja a un efecto pictórico, como si el pincel fuese dibujando y desdibujando los contornos de la figura humana. Aquí, el interés del espectador durante los treinta minutos del bucle de videodanza no reside en la acción repetida del personaje, sino en las evoluciones «pictóricas» de los efectos de postproducción, adivinando o descubriendo la trayectoria que el «pincel de postproducción» va trazando sobre el lienzo digital.
Structure temporelle de vidéodanses inspirées de tableaux de Francis Bacon
Dans cet article, j’aborde un projet en cours, que je développe à partir de tableaux de Francis Bacon, inspirés à leur tour par le Portrait du Pape Innocent X par Diego de Velázquez (1650). Ce projet soulève plusieurs questions tant au niveau de l’exécution du travail, que de sa nature et de son mode de projection ou d’installation. En effet, on peut considérer que la production de vidéodanse (ou cinédanse, ou chorecinéma, ou tout terme servant à désigner la catégorie qui en anglais semble être stabilisée par le mot screendance) peut être qualifiée de travaux structurés temporellement, avec un mode de visionnement similaire à celui du cinéma narratif, et les installations qui peuvent être vues comme une peinture ou une photographie, comme une exposition, sans avoir de commencement ni de fin.
Figure 1. Photogrammes de Pope with falling arms #2, oeuvre avec une dramaturgie temporelle
La plupart des œuvres de vidéodanse, récentes ou historiques, ont une structure temporelle claire, avec un début et une fin, et doivent être vues dans l’ordre temporel prévu. D’autres œuvres, qui peuvent être rangées dans le concept de vidéodanse, peuvent être exposées dans une salle, avec une reproduction en boucle, permettant au public d’entrer et de sortir de l’observation de l’œuvre à tout moment, car elle ne repose pas sur un discours narratif structuré en le temps. Ce type de travail est souvent produit par des artistes issus du monde des beaux-arts, et sont catégorisés généralement comme installation vidéo.
Figure 2. Deux photogrammes de la vidéodanse-boucle du Pape quadrupède.
La première question à élucider au moment «d’adapter» une série de tableaux au support audiovisuel a donc à voir avec la structure temporelle. Mon idée initiale était celle d’une succession de tableaux individuels d’une durée d’environ deux minutes par peinture, exposés successivement avec une fermeture au noir pour marquer que chaque tableau est un élément indépendant. Suivant cette intention initiale, le tournage avec le danseur butō Denis Sanglard s’est composé de courtes séquences sur un plan fixe, où dans chaque séquence filmée, un élément inspiré par une peinture de Bacon était travaillé, ou simplement on étudiait des mouvements, des gestes ou des poses intéressantes pour la vidéodanse. Un espace noir abstrait a été utilisé, avec une lumière ténébriste qui fait ressortir la figure dans les clairs-obscurs prononcés.
Figure 3. Quatre photogrammes de la vidéo-boucle du Pape avec linceul.
Le seul élément de décoration est le siège, qui a une double fonction, d’abord celle de marquer une référence spatiale, semblable à certaines peintures de Bacon dans lesquelles l’espace est délimité soit par des lignes abstraites, soit par le siège; en second lieu, celle d’introduire une fonction dramatique et expressive, comme dans les peintures de Bacon où le pape semble s’accrocher avec une grande tension aux bras de la chaise. Il est important de noter que la position assise dans la peinture ou la danse scénique est généralement associée à une position de contrôle stable, où la personne assise observe la scène depuis la position de pouvoir que lui donne le trône, comme c’est le cas dans le portrait de Velázquez. Cependant, la construction même de ce trône fait d’un assemblage de tubes métalliques rend la position de la personne assise instable ou inconfortable, sur le point d’être éjectée: ainsi on subvertit le code de puissance et stabilité du trône pour se rapprocher avec la vidéo-danse de l’interprétation de Bacon qui marque la tension de l’instabilité et de l’inconfort; le trône métallique semble devenir un instrument de torture.
Les premières réalisations que j’ai faites avec le matériel enregistré avaient une structure temporelle, une dramaturgie (plutôt que vraiment une narration). Par exemple, dans Pope with falling arms #2 (figure 1) un plan composé fixe est utilisé, mais le contenu change avec le mouvement du personnage multiplié par trois, et surtout avec l’apparition d’éléments tels que les bras, qui envahissent complètement le champ visuel et font disparaître le personnage: cette pièce est faite pour être vue comme un court métrage, du début à la fin. La création d’une structure temporaire peut avoir du sens dans ce cas, puisque à la différence de Velázquez qui représente le pape assis et regardant le spectateur, dans une attitude typique du portrait, les peintures de Bacon proposent une certaine dramaturgie, un mouvement glacial ou une tension sur le point d’exploser. Les papes de Bacon présentent souvent quelqu’un qui semble s’accrochant au siège désespéré d’en échapper.
Enfin, j’ai opté pour une structure temporelle et visuelle plus proche de l’exposition de peinture que de l’œuvre cinématographique, en créant une série d’œuvres de vidéodanse en boucle d’une durée d’une demi-heure, chaque boucle de vidéodanse ayant un plan fixe où évolue le personnage ou les éléments de la postproduction, et représente un «tableau» en mouvement qui est exposé comme une oeuvre indépendante. Ces vidéodanses-boucle disposées comme des tableaux indépendants, basées sur la transformation de la post-production, reprennent certaines des procédures de Francis Bacon. D’une part, Bacon a utilisé les études photographiques comme source d’inspiration pour ses peintures, avec les effets de flou cinétique, ou le chevauchement d’exposition multiple. Ces effets créent des images où la figure est reconnaissable mais en même temps elle n’est pas de perçue clairement, créant des visages et des corps en transformation, décomposition ou fusion avec l’environnement. Á travers des effets de postproduction vidéo j’essaie d’atteindre ces résultats perceptifs. D’autre part, le travail de Bacon consiste en une «post-production», car il ajoute des couches et des éléments en superposition dans ses peintures, et applique des effets de diffumination ou de flou aux figures, ce qui crée une sensation d’un monde vu à travers plusieurs couches, de figures enfouies derrière un voile qui n’appartient pas à la réalité représentée.
Figure 4. Affiche de la vidéodanse-boucle du Pape sur le trône au format vertical 9:16.
Un autre élément essentiel est le cadrage, ou plus précisément le « cadre du tableau ». Pratiquement toutes les œuvres audiovisuelles, et donc les pièces de vidéodanse, utilisent le format paysage (c’est-à-dire horizontal, 4:3 ou plus communément 16:9), qui dérive du genre du paysage en peinture. Cependant, nous sommes dans le genre du portrait, qui dans la peinture a le plus souvent un format vertical. J’ai choisi de faire quelques vidéodanse-tableau dans un format vertical tel que le 9:16, comme on peut le voir dans la reproduction de l’affiche de la figure 4. Cela ajoute une complication pour la projection dans une salle de cinéma ordinaire, mais ancre encore plus l’exposition de vidéodanse dans le monde de la peinture.
L’ensemble de vidéodanses-boucle représente ainsi l’exposition, dans laquelle le public peut entrer et sortir à tout moment, en consacrant le temps qu’il désire à chaque pièce, dans l’ordre qui bon lui semble. Dans les figures 2 et 3, nous voyons quelques images de ces boucles de vidéodanse. Chaque vidéo-boucle maintient un cadre fixe, essentiellement marqué par la position du siège, et une composition variable est créée par le mouvement du personnage et par les effets de post-production. Par exemple, dans le Pape quadrupède (figure 2), l’action filmée avec le danseur consiste à partir de la partie inférieure du siège et à marcher à quatre pattes jusqu’à sortir du cadre. Mais la boucle de vidéodanse utilise cette action de façon superposée, ayant plusieurs itérations de la promenade du pape dans le même plan, apparaissant le personnage constamment sous le siège et continuant jusqu’à disparaître. Chaque couche superposée a différents traitements de postproduction, et elle se superpose différemment aux autres couches, soit par différence, soustraction, multiplication, addition ou autre type de mélange entre couches. De plus, le traitement de chaque couche et la relation que la couche conserve dans le mélange avec les autres changent, créant une transformation continue de l’image. Cette transformation ressemble à un effet pictural, comme si le pinceau dessinait les contours et le flou de la figure humaine, et l’intérêt du spectateur pour vidéodanse-boucle de trente minutes ne se trouve pas dans l’action répétée du personnage, mais plutôt dans les évolutions «picturales» des effets de la postproduction, cherchant à deviner ou découvrir la trajectoire que trace le «pinceau de postproduction» sur la toile numérique.