Comentarios sobre Videodanza, Complejidad y Periferia. Hacia una plataforma de análisis de la danza en interacción con la tecnología (2017) y capítulos de Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de Videodanza (2010).
Para interpretar el alcance de las palabras se hace necesario fijar el punto de vista desde donde se observa. Lo señalo en la primera aproximación, no es otra que la de:
1. El espectador inexperto*: aquel que carece de una información amplia acerca del particular, pero se “interesa” pues tiene algún contacto parcial con el asunto: no será ducho en videodanza pero ha trabajado en cuestiones de visualidad, cine y en medios contemporáneos. Ha elegido muchas veces como objeto la figuración del cuerpo y sus conexiones con el movimiento. Asuntos cercanos pero no específicos: inexperto entonces pero espectador interesado.
2. ¿Esto representa, entre tantos defectos, alguna ventaja? No sé si muy importante, pero permite ver los asuntos del revés, no ocuparse de la Videodanza sino de la Danza video. El juego de palabras –utilizado en una dirección distinta por Laura Papa*- procura indicar poner el asunto en un orden que en lugar de ubicar por delante una tecnología circunstancial trate de pensar a partir de una actividad que acompaña a nuestra especie desde que es tal; por hipótesis, podríamos decir que el animal Homo sapiens que somos vive en lo que se llama cultura gracias –entre otras cosas- a que ha danzado, y desde siempre, para relacionarse con otros: es decir, producir sentido para amar y para saber sobre el mundo.
3. Es esta perspectiva inexperta la que me ha permitido acercarme a los textos de Susana, ser un poco menos inexperto entonces, si no en la Video danza sí en la Danza video. El libro que ha escrito no es complaciente ni piadoso y mucho menos elogioso, tres componentes que la llamada crítica de arte muchas veces suele frecuentar para reprimir las verdaderas renovaciones y consagrar el quedantismo.
El libro de Susana, por el contrario, es problemático. Entiendo que se sitúa en una posición semio-antropológica (no sé si le gustará que la sitúe en ese sitio, pero esta dupla está presente en todo el extendido del texto). Para mostrarlo, sostengo que una pregunta de manera explícita o implícita se teje a todo lo largo del texto, formulable del modo siguiente: ¿Cómo y qué alcances poseen los artefactos técnicos como modificadores o productores de sentido? o, a la inversa, ¿son los órdenes de sentido establecidos –los límites y condiciones de despliegue en el mundo del cuerpo, por caso- los que ordenan el funcionamiento de los artefactos técnicos?
4. A este respecto me atendré a una demostración circular, la que denota que trabajamos juntos, de distintos modos desde hace tiempo: la referencia es a Daniela Koldovsky, prologuista del libro de Susana. A ella agradezco la gentileza de adoptar un par de observaciones que realicé en un texto compilado por Silvina Szperling y la propia Susana Temperley. Las observaciones del consignado prólogo, sin decirlo explícitamente, de modo implícito apuntaban a colocar la inspiración del texto en una perspectiva semio-antropológica. Me permitiré hacer referencia extensa a ese pasaje de Daniela.
5. Allí se señala la doble ubicación de los trabajos de este libro a partir de la consideración de la danza como un acompañante de lo humano en su desempeño en la larga duración y, a la vez, en su imposible separación o apartamiento de lo tecnológico, en especial en la modernidad. Querría detenerme en esos dos aspectos pues atraviesan al conjunto y aportan a lo que califiqué de perspectiva semio-antropológica. Me permito sostener que la danza, en esa larga duración histórica, no es un mero acompañante, un constituyente accesorio de la diversidad de lo humano, un adorno distractivo más.
Al contrario, juega un rol constitutivo. En estos momentos, existe un acuerdo según el cual la facultad semiótica del Homo sapiens –nuestra especie- resulta de un proceso acumulativo de conjuntos operatorios cuyo desenvolvimiento permite resolver problemas de complejidad creciente. Esto se patentiza en los avances en el tiempo de las obras humanas. Un buen testimonio lo ofrece la variada y creciente morfología de las herramientas de piedra cuya sutileza constructiva, en el presente, no deja de producirnos admiración y perplejidad.
Tal proceso se activa en el tiempo a partir del equipamiento corporal del sapiens. Existe acuerdo en que los empleos gestuales han sido cruciales en ese desenvolvimiento: las diferentes localizaciones, los ritmos, las zonas de contacto, los juegos imitativos y tantos otros recursos fueron los que propulsaron esos avances. Piénsese, además, que nuestra especie, a diferencia del resto del mundo animal, tiene una particular propensión a la vida colectiva. Suele explicarse esa tendencia por la larga exigencia de contacto colectivo para el desarrollo extra uterino, nacemos inmaduros y completar el desarrollo conlleva esfuerzos mancomunados del grupo.
Esto que acabamos de señalar nos muestra que el cuerpo actuante es el protagonista del proceso co-evolutivo en lo que concierne a tres dimensiones básicas de la comunicación: 1. la operatoria instrumental (el saber hacer), 2. la operatoria instruccional (la de enseñar hacer y recordar el cómo hacer), 3. la operatoria afectiva (la de sostener la continuidad integrada en el tiempo del grupo). En estos tres dominios ha actuado y actúa la danza.
Si en torno a eso deseamos abundar en material probatorio, nos basta estudiar la historia de la cultura, pero si la pensamos a partir de detener nuestra mirada en el entrejuego de las costumbres y cómo ellas inciden en los actos de nuestra vida.
Y aquí, otro punto de detención en lo que señalaba Daniela acerca de los textos de Susana: lo que concierne a la inevitabilidad del recurso a la técnica en los actos de nuestra vida.
6. Creo que esta última condición merece un comentario. Quizá la cuestión contenga esa ambigua diferencia entre técnica y tecnología. Las técnicas, suele decirse, son conjuntos de procedimientos o reglas cuyo objetivo es obtener un resultado determinado. Así considerado, en este rubro podríamos incluir el empleo de la lengua de origen, por caso. Las tecnologías serían conjuntos de conocimientos técnicos, sistemáticos, eventualmente, ordenados de manera científica, que permiten crear bienes o servicios o, asimismo, procedimientos para satisfacer necesidades en plurales registros de actividad.
En este conjunto, se distingue un grupo particular, el de las técnicas del cuerpo, que podemos definirlas como aquellas que se ejecutan solo a partir de los recursos que le son propios. Esta definición empaña su transparencia cuando pensamos, por caso, en la voz humana, amplificada por una bocina o un artefacto eléctrico. Ese empleo me permite amplificar el universo de la escucha, ¿ocurre lo mismo con un registro de video que amplifica, asimismo, el universo de los visualizadores?, creo que sí.
Si nos limitamos a la definición de técnica que acabamos de proponer, la danza como tal, desde muy temprano, se asoció con alguna técnica. Se pueden situar las de marcación rítmica -la percusión-, seguramente de inclusión muy temprana, o bien las gráficas -los trazados rituales sobre el cuerpo, por ejemplo-.
Las relaciones con la tecnología son de carácter crítico –de atenernos a la definición-, pues poseen capacidades no solo de eventual ampliación del alcance sino también de modificación de la sustancia. Pues, al menos de aquellas propias del cuerpo, son actoras de modificaciones, incluso solo en su función ampliatoria (tanto la fonografía como la fotografía, en cualquiera de sus formas).
Es de este modo en que se pone en juego la tensión progrediente-regrediente aludida por Daniela en el prólogo –a la que ahora agrego unos granos de sal. Es precisamente esa capacidad transformadora que remodula, amplifica, transforma, etc., etc. la matriz original, la cual, a partir de esos resultados, da lugar al desarrollo de nuevos colectivos sociales. ¿Por qué asignamos la cualidad de progrediente o regrediente a estos movimientos? La respuesta es la siguiente: no solo porque pueden estar más cerca o más lejos de la matriz original, en cuanto percepto inmediato (estoy frente a cuerpos que se despliegan ante mi mirada, limitados a sus recursos) sino en cuanto al modo de situarse para operar esos recursos (es decir, lo que se denomina enunciación).
7. Atención: la danza siempre estuvo asociada con técnicas. Cada una de esas etapas (o momentos) tiene su signo particular que califica a la danza pero, muy especialmente, a la tecnología como agente de un cierto ethos, el del progreso, la evolución, la moral, etc. De esto habla el texto de Susana Temperley.
Detenerse por caso en: “El mito y el tabú. Sobre la imaginación técnica en el encuentro entre danza y tecnología”, el primer texto del libro, y observar que constituye un verdadero manifiesto de una reflexión semiótico antropológica en torno a la video danza y sus variantes o continuaciones. Si ese trabajo no tiene desperdicio, vale la pena atender a cuestiones cruciales como la discusión en torno a la llamada “evolución del punto de vista”, zanjada en este trabajo con impecables argumentos que convocan tanto a la antropología como a la semiótica.
8. No es mi propósito acantonar al libro en la perspectiva que coincide con la mía, el texto me excede largamente, mi visión es la de un inexperto, el trabajo de muchos años de los productores estéticos no es abarcable en pocas líneas, ni siquiera en un buen libro. Lo que estas cosas pueden hacer es ayudar a jerarquizar esos esfuerzos, aportar a situarlos en el lugar que les corresponde o que merecen.
De esto también se ocupa el libro que comentamos. Es precisamente “La escritura perpleja. Hacia un posible encuentro entre crítica y video danza”, último trabajo del libro, el que se dedica al asunto. Este texto comienza con el señalamiento de la carencia discursiva (escrita) en relación con la video danza y el resto de las variaciones técnicas. Quien aspira a dedicarse a la crítica se encuentra situado frente a una variabilidad de límites indefinidos, opuesta a la del pasado, estructurada según centros que propiciaban una taxonomía, conjunto apriorístico, que en la contemporaneidad y, en especial, en el universo de intersecciones entre la danza y las técnicas no cuenta.
Susana Temperley va a la búsqueda de una respuesta que no elude cierto estado singular del desenvolvimiento actual (e incluso pasado) de la palabra de los productores artísticos. Por un lado, los artistas de formación y experiencia en el campo audiovisual, inclinados a dar cuenta de los modos y resultados de la operatoria técnica, legitimada por sus conocimientos, dando lugar a fórmulas prospectivas que multiplicarían las posibilidades de novedad y consiguiente singularización. Por otro lado, la palabra de los formados en las artes del movimiento, inclinados a cuestiones prevalentemente filosóficas en torno al concepto de cuerpo enfrentado a las instancias de registro y a los avatares propios de las mezclas o híbridos resultantes. Esa discursividad resulta una suerte de complemento exegético de las obras.
Esta justa posición no es nueva, algo parecido le ocurrió al cine en sus comienzos. Las emergencias en el campo del arte, en cuanto a su discursividad, son observadas desde los ámbitos académicos como frutos del arrabal intelectual. El cine tuvo que esperar más de cincuenta años en la puerta de las universidades para ser admitido.
La conclusión no es francamente optimista. Los esfuerzos de quienes asumen la doble tarea superan con dificultad el partido tomado por una estética, por caso, que no es fácil de doblegar. En su momento, no era tampoco demasiado optimista augurar buenos resultados en torno al cine; la complejidad que entrañan los fenómenos estéticos no se deja someter con facilidad. La tarea primera incluye –siguiendo a Susana- la correspondiente a la disolución de los “lugares comunes”, núcleo persistente de la resistencia al cambio.
A mi entender, al igual que lo ocurrido con el cine, finalmente un arte de justas posiciones, lo fundamental fue definirlo en su especificidad (reclamada con énfasis en el trabajo que comentamos). Quizá en la danza-tec esto no sea hoy posible –esas discusiones en el cine datan de la década del 70- ya situados en el ambiguo marco que con infortunio se llamó post-historia. En tal marco del “hacer cualquier cosa”, proclamado por Danto, equivale al “nada se puede decir”.
Detrás de ese tipo de proposiciones se disimula una versión arcaica del pensar crítico, aquella que lo hace equivalente a una escala jerárquica, la que excluye o integra a tal o cual obra o escuela en el friso de lo legitimo. Opuesta, esa concepción, a la que indaga en torno a diferencias en cuanto a producción de sentido.
9. El camino que va del primer trabajo al último del libro de Susana Temperley cubre aspectos que conciernen a la textualidad propia de la Danza-Tec o a aspectos de sus posibles revelaciones o engaños, pero con lo que podríamos designar como un horizonte de soporte para pensar el momento.
Bastaría realizar una lectura de “Una aproximación a la relación entre danza y tecnología desde la teoría sistémica” para notar la integración problemática que despliega para explicar los cambios y variaciones. Establece de modo preciso que la integración en danza y tecnología no se trata de una mera sumatoria, ni siquiera de una integración plenamente transparente y plenamente gobernable por el operador, se trata de la integración de sistemas cerrados y autónomos cuyo resultado final es el de dar lugar a un vínculo singular de quienes atienden y se relacionan con él.
En este trabajo se desenvuelve una taxonomía de relaciones entre variantes posibles corpóreo-dancísticas con dimensiones técnicas de las que resultan tipos vinculares de heterogénea potencialidad en cuanto a su producción de sentido. A este libro puede leérselo como una auto-respuesta a su trabajo sobre la crítica. Se produce un borramiento absoluto de los lugares comunes, por un lado y, por otro, se construyen las bases conceptuales para avanzar en modelos descriptivos de la producción artística.
10. Para finalizar, la opinión del inexperto: los trabajos presentes en este libro constituyen una verdadera producción original en el campo de los estudios acerca de los sistemas complejos integrados (tal como la video danza y sus derivaciones tecnológicas). Las razones que justifican este juicio responden a la asociación lograda en un campo específico de nociones de fuentes diferentes articuladas de modo riguroso (quiero decir también consistente) que dan lugar a lograr modelizar un campo de fenómenos singularmente complejo.
Un componente que aporta a este singular resultado es la instalación de un fenómeno estético en proceso emergencial, tal cual el estudiado, es, además, su integración en una circunstancia de fuerte presencia en el escenario de las investigaciones estéticas y sociales del momento, me refiero a la mediatización. Esta integración la realiza a partir de incluir, de manera activa en sus avances, el conjunto de nociones que soportan el enfoque llamado de “trayecto largo”. Recibe ese nombre aquel que considera a la mediatización como un fenómeno co-evolutivo –ya lo hemos señalado- entre el despliegue de las cualidades de los procesos mentales y el de los biológicos, en el curso de formación del Homo sapiens, hasta su estabilización, al menos por los alcances temporales que se dan a nuestra observación.
Tal rumbo del trabajo exige pensar los cambios como relaciones entre diferentes subsistemas, fenómeno que se observa a lo largo del conjunto de nuestra historia como especie. El libro que comentamos nos ofrece la oportunidad de poder observar un caso, la video danza y sus derivados, que constituye uno de los últimos pasos en ese largo trayecto de la creación humana que llamamos cultura, de la que no podemos saber los alcances que puede tener en el futuro.
Las plurales e intrincadas variaciones que nos ayuda a comprender Susana Temperley nos ayuda, además, a imaginar el futuro de esa actividad.
Temperley, Susana (2017). Videodanza. Complejidad y Periferia. Hacia una plataforma de análisis de la danza en interacción con la tecnología, RGC, Buenos Aires.
*Traversa, Oscar (2010). «El espectador inexperto» y Papa, Laura «Danza/ Video // Video/ Danza. Un juego de tensiones» en Terpsícore en Ceros y Unos. Ensayos de Videodanza -VVAA, Guadalquivir, Buenos Aires.