2. Reactivar el saber del cuerpo.
8. Ejercer la función ética, política y clínica del pensamiento.
Ocho sugerencias para descolonizar el inconsciente, Suely Rolnik.
El proceso creativo del videoarte Las Palabras se configura desde un primer texto, escrito en formato de microescena[1], que sufrió diferentes transformaciones basadas en múltiples procedimientos antes de llegar a su estado final. La escena germinal partió de un imaginario específico: cuerpos de mujeres en ropa interior negra y ubicadas en sillas por el espacio. Durante el proceso creativo, este elemento se repitió en diferentes variaciones, y en todas, menos en la final, una de las mujeres pronunciaba unas palabras que tenían que ver con la manifestación de una búsqueda interna: ¿Qué haré con el miedo? o La llave está adentro tuyo. Hacia el final del proceso, reemplacé esta idea con la imagen de una llave saliendo de la boca de las mujeres, tomando como referencia una escena de la película Meshes of the afternoon de Maya Deren, donde ella, que es la protagonista, saca una llave de su boca que luego se transforma en un cuchillo. Aquella acción adquirió un sentido más profundo cuando la vinculé con otra referencia: el poema Revelaciones de Alejandra Pizarnik, que en su segundo verso dice: las palabras son claves, son llaves.
La obra tiene como base la idea de combinatoria de lenguajes. Los ejes principales para su composición son la visualidad, los cuerpos en movimiento y las referencias poéticas y de imagen que forman parte de un proceso de intertexto. Su construcción parte desde un lugar profundamente interdisciplinario. En este sentido, los Estudios Visuales hacen alusión al concepto de interdisciplina, e incluso, en ciertos casos, a una idea que me resulta particularmente interesante, la indisciplina. Dice Brea (2006): “…esa metodología transdisciplinar –tan programáticamente indisciplinada- es precisamente la que constituye el caldo de cultivo en que fermentan los estudios visuales” (p. 13).
Esta indisciplina, co-disciplina, interdisciplina o transdisciplina[2] aparece como respuesta a una tradición hegemónica e historicista que queda obsoleta ante los cambios de un mundo globalizado con rápidos avances tecnológicos, científicos, filosóficos, sociológicos y políticos. Todas estas transformaciones producen prácticas artísticas que ya no se sostienen desde la autonomía del arte, sino que operan desde un desborde disciplinar; sostiene Brea (2006) que “la ampliación del ‘campo’ de las eventuales ‘ciencias del arte’ viene en efecto y en primera instancia exigida por la propia extensión de la forma de hacer del trabajo artístico y su desbordamiento de cualquier horizonte formal o material” (p. 9). La interdisciplinariedad ofrece prácticas mixtas que operan en un sentido transversal desde la cooperación y/o confrontación. Este modo de interrelación entre disciplinas, prácticas y modos de hacer implica, a su vez, una heterogeneidad en las representaciones que no solo se conforman de manera visual/imaginaria, sino también “como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuralidad” (Mitchell, W. J. T., 2009, p. 23).
Efecto
Si bien Las Palabras está realizada en un formato de video que puede mantener su estatus delimitado dentro del llamado Video-arte, la consideración que se realiza aquí tiene el objetivo de posibilitar una mirada desde diferentes ámbitos a propósito de los métodos compositivos de la obra y también teniendo en cuenta la ambigüedad y la característica experimental propias de las producciones pertenecientes a este tipo de género. En este sentido, el proyecto muestra, incluso en los gérmenes de su realización, un acercamiento totalmente interdisciplinario que se construye, en términos formales, desde lo literario hacia lo corporal, y posteriormente, hacia la visualidad, mixturando recurrentemente estos abordajes. La obra parte de un ejercicio de texto escrito; sobre este texto, se empezó a elaborar junto a las performers un trabajo corporal que determinó las características del movimiento en correspondencia a la cualidad visual de la microescena nuclear. Posteriormente, realizamos la producción audiovisual tomando todos los elementos que fueron trabajados a nivel literario y corporal. Durante todo el proceso creativo la interdisciplina fue abordada teniendo en cuenta la mezcla que aparece -y que nunca se resuelve- entre una imagen visual imaginaria, que es fijada en texto, y las múltiples idas y vueltas entre lo imaginario, la materialidad escrita y su posterior realización visual.
En relación con lo que me interesaba transmitir con la obra y considerando que mi campo de formación y profesión nuclear es el de la danza desde un enfoque experimental, durante el desarrollo de la obra, busqué que las performers tuvieran un trabajo corporal previo que les permitiera entrar en un estado de presencia acorde con la búsqueda del material visual. Para comenzar con el proceso, realizamos un entrenamiento corporal para generar la sensación de una corporalidad unificada entre todas las intérpretes y un tipo de movimiento que respondiera a cualidades fluidas, suaves y lentas, pero, sobre todo, buscando que en los momentos de contacto pueda experimentarse la idea de un cuerpo común, de una co-presencia o co-esencia[3].
Esta concepción propone rebasar una idea dualista del cuerpo como objeto delimitado que contiene al sujeto transcendente y nos plantea la visión de una identidad o co-identidad que se experimenta en el cuerpo y que produce una experiencia desbordada del mismo, siendo posible un traslado en el tiempo y en el espacio que modifica la sensación del propio ser hacia la sensación de un cuerpo común. Esta posibilidad aparece a través de la utilización de algunas estrategias específicas, entre ellas, las imágenes y representaciones del cuerpo. El cuerpo se compone de imágenes, tanto en los planos físicos, donde el modo en el que se presenta nuestra apariencia dota de significados a quien nos mira y a nosotros mismos; como en planos psicológicos, donde generamos constantemente representaciones más o menos conscientes acerca de nuestra propia corporalidad y la de otros. Cita Moxey (2009) a Belting (2001): “las imágenes internas están inscritas en el cuerpo humano” (p.16). El mundo nos satura constantemente de representaciones de cuerpos que tienen implicancias sociales, políticas y culturales, y en el momento histórico actual, nos saturamos también de imágenes de nosotros mismos. De esta manera, construimos identidades en base a representaciones que en algunos casos pueden provenir desde un lugar de ingenuidad, pero en muchos otros desde estrategias de poder.
Esta forma de abordar los cuerpos y la consiguiente visualidad que proponemos en Las Palabras, de acuerdo a los elementos de vestuario, objetos seleccionados y posterior tratamiento de video, expone un tipo de representación que involucra posicionamientos ideológicos y políticos y construye una idea de cuerpo femenino que puede interpretarse desde varios puntos de vista: el rol de las mujeres dentro de las sociedades patriarcales, el rostro como un indicador de identidad, las instituciones de poder que configuran los cánones de belleza y que disponen qué rostros deben ser vistos y cuáles no, la llave como objeto universal que simboliza apertura o cierre, la posibilidad de comunión y cuidado de los cuerpos, la problemática de las mujeres que requieren tapar su rostro, la boca como lugar de expresión verbal y, por último, una lectura quizás más intrincada que se evidencia en el título de la obra y en las referencias poéticas: las palabras como medio de resistencia y autodescubrimiento.
La obra se desarrolla de la siguiente manera: cuatro mujeres están sentadas en sillas negras, en un espacio gris azulado. Todas están en ropa interior negra y llevan una máscara semitransparente que cubre todo su rostro y que solo permite ver algunas de sus facciones y gestos. Sus movimientos suaves y sostenidos aluden a una cercanía, conexión y cuidado entre ellas. El video se desenvuelve a partir de una acción principal: todas las mujeres sacan lentamente una llave de su boca y la sostienen frente a su pecho; tres de ellas dejan caer la llave al suelo, mientras la mujer restante devuelve el objeto dentro de su boca y, como consecuencia, es la única que se quita la máscara que cubría su rostro. El video finaliza como empezó: movimientos lentos, caricias, cuidado, con una única modificación, esta vez, hay una mujer que ha sido revelada, ante ella misma, antes las otras y ante los espectadores.
Las lecturas presentadas anteriormente son relaciones posibles a partir de los elementos de composición/configuración visual/corporal que aparecen en la obra y en la narrativa expuesta y que operan desde una cooperación/enfrentamiento provocando un efecto que, si bien escapa a lo que como autora puedo rastrear, propone la generación de narrativas y representaciones acerca de los cuerpos de las mujeres y de su búsqueda de individualidad y colectividad que pueden ser complementadas desde diferentes ángulos, teorías, disciplinas y que, a su vez, son teñidas por el contexto cultural, las experiencias personales pasadas e incluso, elementos inconscientes, produciendo, como explica Brea (2006, p.12), efectos de sociabilidad y subjetivación mediante la producción y distribución de imaginarios de identificación, anclándose así a un concepto de representación que abarca una mirada más amplia en cuanto a su posición dentro de la construcción identitaria.
Luiz Costa (2016) se contrapone a una concepción clásica de la representación que la ubica simplemente como una imagen mental que reemplaza a lo que se encuentra ante el sujeto o a lo que este considera mentalmente (p. 63). Este tipo de perspectiva exacerba una modalidad de pensamiento dualista, propia de la modernidad, en la que se dispone, por un lado, a un sujeto y por otro un objeto “haciendo del primero algo trascendental y dejando al segundo inerte y distante” (Hernández, 2004, p. 18). Costa (2016) nos propone una revisión de esta definición para dar paso a la idea de un efecto-representación, argumentando que “toda representación provoca una reacción afectiva más o menos intensa” (p. 63) que produce un efecto en el aparato psicológico del autor, independientemente de la posibilidad del efecto diferenciado que pueda provocar en un receptor (p. 64). Dice el autor, “una obra existe y vive sólo en el fuego cruzado de los afectos producidos en sus receptores” (p. 64).
Esta consideración se enlaza con la realizada por Hernández (2004) acerca de la Cultura Visual como práctica que, en uno de sus puntos posibles de anclaje, parte desde las críticas contemporáneas al perspectivismo cartesiano y propone un estudio de la visión (imágenes y representaciones) no solo desde una posición fisiológica, sino argumentando que “la visión forma parte de la producción de la subjetividad y de las intersubjetividades” (p. 18), y que las imágenes tienen el poder de visualizar o mantener invisibles las diferencias sociales (p. 26). Y concluye que éstas (entre otras) son las razones por las que “mirar con atención las imágenes nos lleva, entre otros destinos, a pensar cómo nos ofrecen versiones concretas de categorías sociales como género, clase, raza, sexualidad, capacidades, entre otras” (p.26). Así, en sintonía con estas ideas sobre la visualidad, en Las Palabras, intenté abordar una idea de cuerpo femenino que se extienda hacia una mayor posibilidad de producción de efectos y de procesos de subjetivación que no se agoten en la fisicalidad ni en la erotización del cuerpo sino que, además, propongan imágenes simbólicas que, más allá del misterio y de la interpretación, ofrezcan una versión de cuerpo femenino interconectado con otros cuerpos y entregado a la develación y apertura de su propio ser.
Para cerrar
A partir de estas ideas la invitación es a abrir las posibles miradas que se pueden tener acerca de este específico producto audiovisual que es Las Palabras, ubicándonos no solo desde la dimensión de su propuesta estética y conceptual, sino también desde la responsabilidad que le corresponde al creador en cuanto a expositor y generador de representaciones, efectos, identidades, hábitos, creencias, deseos, etc., que forman parte de un contexto político y cultural, entendiendo que “las representaciones producen significados a través de los cuales podemos dar sentido a nuestra experiencia y de quien somos” (Woodward, 1917, como se citó en Hernández, 2004).
Lejos de intentar exponer una posición de interpretación unívoca de la obra, me interesa la posibilidad de reflexión y cuestionamiento sobre la implicancia de la representación de las corporalidades en mis procesos creativos. En prácticas que se posicionan desde concepciones de cuerpo no hegemónicas y desde metodologías de creación que buscan generar intentos de escape a posicionamientos dualistas (cuerpo opuesto a mente) y mercantilistas (cuerpo como objeto), el cuerpo no opera únicamente como elemento visual, sino que es involucrado de manera holística e interdisciplinar entendiendo la responsabilidad que implica la generación de representaciones que producen procesos de identificación social y cultural.
Como expone Brea (2006), no se trata de insertar a los receptores en una ideología o posicionamiento específico en cuanto a experiencias significativas y de identificación, más bien, el planteo es el de aproximarse a nuevas humanidades que no se constituyan en identidades como relatos fijos, y que en su ejercicio de creación simbólica se enfoquen en “proveer las herramientas que le permitan (al sujeto) desmantelar críticamente y relativizar los paradigmas y visiones del mundo que ella (una tradición cultural específica) administra, aumentando y refinando al mismo tiempo su apertura y sensibilidad a la diversidad cultural e identitaria” (p. 16).
Para finalizar, me remito a la idea de Mitchel acerca de la responsabilidad sobre las representaciones que comparte en Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual (2009, p. 365):
Aunque posiblemente no podamos cambiar el mundo, podemos continuar describiéndolo críticamente e interpretándolo ajustadamente. En un momento de malas representaciones a escala global, de mala información y mendacidad sistemática, puede que eso constituya el equivalente moral de la intervención.
Las Palabras. Dirección y edición de video: Maya Ponce / Cámara: Nicolás Bascompte / Performers: Jabiera Guerra, Tamiana Naranjo, Coralia Nicole, Massiel Carrillo / Música: Sol León.
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[1] Este proyecto fue realizado dentro de la asignatura Investigación en Lenguajes Combinados del Programa de Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados de la Universidad Nacional de las Artes. Buenos Aires, Argentina.
[2] Brea no parece hacer ninguna distinción entre estos términos durante el texto.
[3] “Ser singular plural quiere decir: la esencia del ser es, y sólo es, como co-esencia. Pero una co-esencia, o el ser-con — el ser-con-varios — apunta a su vez a la esencia del co-, o incluso, y más bien, el co- (el cum) mismo en posición o a la manera de esencia” (Nancy, 2006).
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Bibliografía
- Brea, José Luis. 2006. Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales. Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo (3). 8-25.
- Costa Lima, Luiz. 2016. De la mimesis y el control del imaginario en Ugalde Quintana, S. y Ette, O. (eds.), Políticas y estrategias de la crítica: ideología, historia y actores de los estudios literarios (Vol. 162, pp. 57-84). Iberoamericana – Vervuert.
- Hernández, Fernando. 2005. ¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura visual? Educação & Realidade, 30(2), 9-34.
- Mitchell, W. J. Thomas. 2009. Introducción; El giro pictorial. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. 9-38. Traducción: Yaiza Hernández. Ediciones Akal S.A.
- Moxey, Keith. 2009. Los estudios visuales y el giro icónico. Estudios Visuales. Traducción: Roberto Riquelme. 8-26.
- Nancy, Jean-Luc. 2006. Ser singular plural. Arena Libros S.L.