Resumen
Este artículo presenta la práctica performática desde escenarios intermediales que acontecen en la contemporaneidad. Se analiza, para ello, las obras performáticas Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) del artista chileno Juvenal Barría y Manifiesto de mis preguntas (2022) de la artista argentina Natalia Forcada. En primer lugar, se retoman algunos conceptos que vinculan a la performance con las tecnologías digitales que, junto a las instalaciones que constituyen las obras dentro del cubo blanco, señalan la creación de un espacio público que se desdobla en copresencia, una física y otra virtual. A su vez, el rol de la memoria en las obras adquiere una característica determinante que se desarrolla como parte del archivo y del repertorio definido por Diana Taylor (2015) ya que lo autoetnográfico aparece como una metodología por medio de la cual lxs artistas sitúan su experiencia en relación a ciertas demarcaciones de la cultura y el territorio. De este modo, la experiencia performática deviene en un escenario decolonial contemporáneo en el que existe una compleja relación entre la memoria y los contextos de dominación, extractivismo y explotación producidos sobre ciertos pueblos originarios y el género.
El texto se publica en dos partes. En la primera parte, publicada en la edición 14 de LOÏE., la investigación abarcó el archivo, el repertorio y la memoria para indagar su afectación en las obras mencionadas. En el presente número de la revista, se profundizan los cruces de las obras con los aspectos inter- y transmediales, retomando brevemente las nociones de archivo y repertorio propuestas por Taylor (2015).
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Territorios inter y transmediales
Ciertamente, como nos advierte Taylor (2015), la cultura no es algo petrificado en el papel ni en la escritura, sino arena de disputa social en la cual los actores sociales se unen para luchar por la sobrevivencia y por el derecho a estar ahí. Cada gesto de la performance establece reivindicaciones de agencia cultural. Las obras de este trabajo contribuyen a observar que la agencia cultural no es individual, sino colectiva: cada una de las acciones en estas performances son de índole colectiva como explicaremos a continuación. El diálogo de lo performático, el archivo y el repertorio otorga impronta y condición política a la performance. Asimismo, existe otro aspecto en las obras que las configura dentro de una mayor problematización y complejidad.
Retomando la descripción hecha en la Parte 1 sobre la obra de Barría, Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas, la videoperformance y su registro constituido por cinco capítulos interactúan en el espacio exhibitivo junto a instalaciones objetuales. El carácter inter y trans-disciplinar se hace presente debido al diálogo de medios diferentes. Los cinco capítulos (llamados «La iniciación», «Quitarse el bautismo”, “Macuñ / revelación», “Millalobo / Ecocidio” y “Devenir bosque / embarazadx”) relatan una travesía de lx artista que involucra su pasado, el de su abuela, su madre, los abusos sufridos por sus antepasados y por la tierra de Chiloé en manos de la colonización y aquellos gobiernos dictatoriales en Chile[1]. Estos capítulos describen tradiciones y costumbres huiliches, y el relato en los mismos (hecho en su gran mayoría por lx propix artista) alude a una cosmología mapuche, a su vez unida a la influencia de la colonización, generando así “una mitología híbrida”, en palabras de Barría (2024)[2]. El primer capítulo, “La iniciación”, introduce el quiebre de una tradición mapuche (la trasmisión de valores culturales de una generación de mujeres a otra); lx artista relata el propósito de su entierro en manos de su madre y este acto significa el desprendimiento de esa tradición: “Declaro: conmigo se acaba parte del ciclo femenino biológico y se inicia una reconfiguración de los ritos de la memoria, la idea como hija, la acción como hija, la visión como hija, el devenir como hije […]” (extracto del capítulo 1)[3].
Por otro lado, “Devenir bosque / embarazadx”, el último capítulo, explora la regeneración de lo femenino; unx ser que modifica la herencia biológica dada, y que se torna divinx, guardianx y protectorx de la naturaleza. Lx nuevx ser habita el territorio y carga a modo de vientre gestante piedras que brindan la fortuna y la abundancia. El cuerpo en esta obra se encuentra mapeado por prácticas de racialización, caracterizadas por la identidad individual y colectiva. Por lo tanto, la memoria cultural es indivisible de la etnia y el género. Como sostiene Taylor (2016: 142), el mestizaje es producto del género, el pasado, la etnia y de una posición cultural que deviene en la liminalidad; aquella entre la cultura europea e indígena. Ahora bien, ¿cuáles son las implicancias en relación con la memoria cultural? Aquellas culturas originarias que han pasado por procesos de interracialización o miscegenación se encuentran sujetas a categorizaciones basadas en la sangre y el color de piel así como a demarcaciones de categorías raciales impuestas por la colonialización o europeización que daban origen a sistemas de castas que se constituían como sistemas de codificación e identificación. Términos como mestisx, mulatx, moriscx, lobx y coyote formaron parte de la iconografía española a partir del siglo XVI, no sólo presentes en el arte pictórico y en los motivos vestimentales, sino que constituyeron el lenguaje, la religión y el escenario de lo que Taylor (2016) identifica con la performance, ya que fueron conducentes a prácticas de representación cuya tematización fue la condición del mestizaje en las regiones emergentes de las Américas, constituyendo unx ser decolonial, híbridx que surge a partir de la post-colonización.
El relato autoetnográfico propone un escenario en el que el cuerpo se inserta dentro de una estructura. De acuerdo a Taylor (2015: 101), el escenario es aquella estructura de comunicación que no se reduce a una representación mimética, como en el caso de la actuación, sino a una distancia crítica y a la posibilidad de maniobra performática, que en el caso de la obra de Barría pone de manifiesto la geografía chilota, sus mitologías y el contexto actual de la región sufriente en manos de prácticas de explotación neoliberales. Esta estructura temática se manifiesta, por un lado, a través del cortometraje, brindando un contexto sonoro y audiovisual; y por otro, ya dentro del espacio de exhibición, cada capítulo dialoga con una instalación y material fotográfico: desde el Macuñ o especie de manto, hasta una armadura y una cruz, entre otros, elementos fundamentales en la experiencia de esta exploración autoetnográfica por parte de su audiencia.
Registro de la exhibición – Gentileza Isabel Croxatto Galería
El territorio (chilote en un principio), definido por algunxs autorxs “no sólo desde lo geográfico sino desde la articulación entre narrativas, tecnologías y participación” (Ardini et.al., 2018: 15), ahora se torna expansivo debido al vínculo con lo que aquéllxs denominan transmedia. De acuerdo a lo estipulado por estxs autorxs, la obra de Barría complejiza el escenario definido por Taylor ya que se abre a una experiencia transmedia que desarrolla una interacción social, desde la concientización de la problemática chilota hasta el intercambio con lxs espectadorxs dentro del espacio de exhibición: “La experiencia transmedia ocupa los espacios, los transita, los re-construye, los desarma y vuelve armar”(Ardini et.al., 2018: 15). De igual modo, Maximiliano de la Puente (2022) citando a Rebentisch (2018) establece que, en la mixtura de medios y lenguajes, las prácticas artísticas adquieren una inespecificidad dado que no pueden inscribirse de acuerdo a las clasificaciones tradicionales de las artes. En las obras que se analizan en este trabajo, lo inespecífico se une a lo intermedial en tanto que la práctica performática trabaja en conjunción con la instalación que opera “en contra del ‘ideal objetivista de una sincronicidad entre la obra y el acto de recorrerla mediante la observación’, propio de las obras temporales” (De la Puente, 2022: 174). De este modo, se conforma una plataforma narrativa compleja y diversa que plantea un escenario conjugado por el cortometraje, la instalación y el material fotográfico, así como por la acción de recorrer las obras (instalativas y fotográficas) por parte de lxs espectadorxs dentro del cubo blanco de la galería.
Asimismo, Manifiesto de mis preguntas (2022) de Forcada posee características similares a la obra de Barría desde lo inter- y transmedial. A través de retomar dos obras anteriores, ¿Artista contemporánea, emergente? (2018)[4] y la serie Prótesis para músicos (2021)[5], la artista construye no sólo un nuevo repertorio sino un nuevo escenario desde el punto de vista que plantea Taylor (2015). Las distintas partes que componen la obra plantean, del mismo modo que la obra de Barría, una inespecificidad: las prótesis corporales se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco con las preguntas que la artista utiliza para indagar acerca de las condiciones de producción del arte y su afectación sobre sobre la performance, lxs artistas, la mujer, entre otros ejes. En segundo lugar, la modulación de los sonidos efectuados por la artista por medio del uso del dispositivo manual deja de ser una mera prótesis para convertirse en una fase que intermedia entre el cuerpo y la generación de sonidos mecánicos cuya intensidad establece diferentes distancias, desde la respiración como elemento retórico que tematiza lo íntimo hasta sonidos agudos y disonantes que aluden a preguntas acerca del mundo del arte. Como se explicó anteriormente, el cuerpo deviene expandido y crea nuevos actos de transferencia que generan formas inéditas de memoria y transmisión oral. La artista, a su vez, entiende la intervención de elementos prostéticos desde la dildotectónica del arte[6] como una extensión del cuerpo y a la vez “como esx otrx que se opone, se amalgama, se contrasta a esx que no soy yo misma. Mis objetos performáticos dialogan e interpelan mi humanidad, mis sentidos, mis emociones, mis pensamientos e invitan a pensar nuevos modos poéticos de ver, escuchar, sentir y pensar” (Forcada, 2022, testimonio de la artista). El cuerpo entonces se vuelve una especie de complejo tecnológico, un ciborg, que evidencia las marcas del género y su operatividad política afectada en este caso por su deconstrucción.
A los elementos tecnológicos descriptos anteriormente (audiovisual, dispositivo manual y teclado) se añade un nuevo dispositivo: un texto en pantalla invita a lxs espectadorxs a dejar sus propias preguntas, las que, en posteriores actualizaciones de la obra, pueden ser escritas en hojas de papel ubicadas en mesas dentro del cubo blanco. Aquí, la participación de lxs espectadorxs se torna tangible ya que sus testimonios y reflexiones formarán parte de la investigación que la artista viene llevando a cabo desde hace varios años[7] a partir de su residencia en el Instituto Adelina (Brasil) en 2018 y que dio origen a la confección de libros de su autoría.
Participación de lxs espectadores – Gentileza de la artista
Por lo tanto, la obra propone una plataforma de discusión e intercambio que lleva al cuerpo y a la práctica performática a nuevos escenarios. Retomando a Ardini et.al. (2018), lxs autorxs argumentan que el mapa mediático se conforma a partir del uso de nuevas y no tan nuevas tecnologías, en pos de favorecer “ambientes de conversación, colaboración y participación” (p. 16). De ahí que lo que se constituye como novedoso es un territorio interactivo en el que se construyen plataformas de disputa de sentido que involucran la presencia física y la virtual y en las que participan integrantes “en ambientes más expansivos que los cotidianos”. Por este motivo y siguiendo a estxs mismxs autores, se produce una construcción o experiencia transmedia, es decir, en Manifiesto de mis preguntas la experiencia se produce cuando la artista, los medios utilizados y la participación de lxs espectadorxs colaboran en la construcción de un mundo narrativo:
Es un tipo de narrativa, pero también una experiencia de comunicación, una forma de contar y de construir una historia o un universo de historias. Cada plataforma nos introduce en un mundo narrativo, en un aquí y ahora de la historia que se cuenta. Nuestra experiencia en ese entorno nos da herramientas para participar, para hacer e intervenir en lo diseñado previamente. (Ardini et.al.,2018: 16)
En consecuencia, la obra de Forcada exhibe capas de sentido que complejizan la práctica performática. Por medio de la obra y la invitación de la performer, lxs espectadorxs y sus preguntas multiplican la instancia de creación retroalimentando y generando una nueva obra, una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte originando un escenario liminal. De acuerdo a Dieguez Caballero, la liminalidad, término introducido en los estudios antropológicos de Victor Turner (1988), sugiere “estados de tránsito, de cruce, de umbral, que producen acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida, como acciones efímeras y espontáneas; devienen o emergen a partir de una situación creada en los intersticios de dos campos o realidades” (Caballero, 2007: 16, 17); pertenecen a la esfera de la experiencia a la vez que implican procesos de inversión de status de obra. Al mismo tiempo, evidencian que la intermedialidad (del mismo modo que sus términos vecinos como multi- o transmedialidad) manifiesta zonas de intersección entre disciplinas o lenguajes que fueron categorizados históricamente de un modo determinado tal como lo explican Fernanda Pinta y Jorge Sala (2020: 6):
…la intermedialidad, en tanto perspectiva metodológica, no se dirige exclusivamente hacia aquellas creaciones que trascienden una adscripción a determinados campos artísticos específicos. Por el contrario […] es factible utilizar estas herramientas para observar los puntos de intersección entre zonas que históricamente pudieron estar más o menos cerca o lejos.
De este modo, estas obras dan vida a zonas inéditas de co-habitación que expande la práctica performática y la significación del cuerpo en ella.
Conclusiones
El cuerpo en estas performances es llevado a límites que constituyen una trama liminal en la que la obra se expande y lo humano se altera. En el caso de lxs performers, su cuerpo en la obra deviene en mutaciones supra o post humanas (Braidotti, 2015), aquellas que se alejan del antropomorfismo y del hombre humanista como modelo emancipatorio, surgiendo en su lugar una condición posthumana como propuesta postcolonial y deconstructiva, situándose más allá de la especie. En la obra de Barría, lo posthumano evidencia problemáticas de la colonialidad y la persistencia de prácticas de dominio que se estabilizaron a lo largo de la historia colonial transformando la representación de cuerpos, territorios, saberes y prácticas ancestrales, pero que en esta obra devienen en crítica a las actualizaciones de prácticas colonial/imperiales; por ejemplo, el extractivismo y la exclusión. En el caso de la obra de Forcada, el cuerpo prostético y tecnologizado supone un encuentro entre especies o un posible ejemplo de cohabitación entre humanxs y no-humanxs de acuerdo a Haraway (2008). El término humanismo compensatorio, introducido por Donna Haraway (2008: 93-98), se refiere a este tipo de mecanismo de humanización que origina un proceso de fuga del humanismo desarrollando híbridos humano-animales, cyborgs o monstruos del tecno-bio-capitalismo que escenifican el desvanecimiento de una forma puramente humana.
Lo posthumano, descripto por Rosi Braidotti (2000: 31), apela a la inclusión o enriquecimiento de las humanidades en un movimiento contra-intuitivo lejos de las convencionales zonas de confort de la crítica cultural y la investigación en general, proponiendo una figuración posthumanimal que supone un “éxodo antropológico” en el que las jerarquías entre especies se desvanecen así como las desigualdades entre quienes fueron históricamente tratadxs como no completamente humanxs. De este modo, las obras de este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se manifiesta por fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando representaciones disidentes que muestran transformaciones, deformando el sistema sexo-genérico. Junto a la transmedialidad e intermedialidad, estas obras complejizan la práctica performática, la cual alcanza una expansión con múltiples niveles de enunciación. Tanto Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) como Manifiesto de mis preguntas (2022) se constituyen como exploraciones en donde la performance amplía sus horizontes de resistencia.
Retomando las preguntas que este trabajo intentó responder, se podría establecer que las (video) performances, sus instalaciones y la copresencia física conviven dentro del entorno expositivo, pero también fuera de él, formando nuevas perspectivas, escenarios y estructuras que cuestionan el pasado y sus cimientos socioculturales. En consecuencia, hacen emerger estrategias formales que tensionan la relación con el archivo y el registro y recrean memorias performativas a través de las cuales el pasado, el cuidado del medio ambiente, el género y el cuidado humanx son incorporados en la práctica artística en términos de acción presente, generando a su vez un potencial ético y político que interpela el presente y el futuro.
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Notas
[1]En este trabajo se analizarán sólo dos capítulos de los cinco por cuestiones de extensión.
[2]Palabras extraídas de la entrevista realizada a Barría por la autora (Diciembre 2024).
[3]Los capítulos 2, 3 y 4 presentan el nacimiento de unx nuevx ser, que es bautizadx por los ríos de la región. Este ser tiene características que aluden a la mística chilote: el capítulo 3 se denomina Macuñ, que es una especie de manto que utilizan lxs brujxs para poder volar y que está hecho con la piel del pecho de una doncella muerta. Mientras que el capítulo 4, denominado Millalobo / Ecocidio, hace referencia al Millalobo, personaje que habita en lo más profundo del mar y que fue concebido por una hermosa mujer en amores con un lobo marino, bajo el mandato y protección del espíritu de las aguas, la culebra de Coicoi. Este ser es testigo ahora de la destrucción de los mares, su explotación y contaminación.
[4] Esta obra fue parte de una residencia de la que participó la artista, dentro del programa del Instituto Adelina en San Pablo (2018), en la que se intercambiaron y presentaron diferentes proyectos de artistas visuales contemporánexs sudamericanxs. Dichos proyectos se produjeron con la participación de artistas de diversos géneros para repensar las construcciones sociales de lo humano y al rol de las artes en el mundo del arte contemporáneo y sudamericano.
[5] Para mayor información sobre esta obra, acceder a: https: //www.argentinaperformanceart.com/post/artista-sealad-natalia-forcada.
[6]Término utilizado por Paul B. Preciado en su libro Manifiesto Contrasexual (2022). Preciado sostiene que hay que establecer contraconductas y crear contradispositivos dándoles un uso diferente para crear nuevas técnicas que faciliten nuevos placeres.
[7]En el manifiesto de obra, Forcada explica: “Repensar el mundo del arte de modo interseccional es un trabajo que vengo desarrollando hace varios años a partir de mi obra, mi práctica docente y disertaciones nacionales e internacionales. Mi obra ¿Artista contemporánea emergente? realizada en la ya citada residencia en Instituto Adelina Brasil hoy compone mis libros de artista homónimo a este trabajo desarrollado por tomos. En ellos repienso a partir de preguntas mis concepciones como Mujer, artista, sobre lo contemporáneo, lo emergente y como Mujer artista contemporánea emergente. En ellas me dispongo a abrir un diálogo sobre el sistema y mercado del arte como así también de la sociedad contemporánea.” Los tomos hoy en día se componen de cinco ejemplares.
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Bibliografía
- Ardini, C. et. al. (2018). Contar (las) historias : manual para experiencias transmedia sociales.1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Mutual Conexión , 2018
- Braidotti, R. (2015). Lo Posthumano. Barcelona: Gedisa.
- De la Puente, M. (2022). “Escenarios intermediales», en Cauce. Revista internacional de filología, comunicación y sus didácticas. N° 45, pp.173-187. Editorial Universidad de Sevilla.
- Dieguez Caballero, I. (2007). Teatralidades, performances y política. Ed. Atuel. Buenos Aires.
- Haraway, D. (2008). When species meet. Minnesota: University of Minnesota Press.
- Pinta, M.F. & Sala, J. (2020) “Dossier: Prácticas intermediales en la escena artística latinoamericana del siglo XXI: convergencias, hibridaciones y expansiones”, en Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 17 segundo semestre, pp. 83-87.
- Preciado, P.B. (2017). Manifiesto Contrasexual. Barcelona: Anagrama.
- __________ (2015). Archivo y repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiago de Chile: Universidad Alberto Hurtado.
*Foto principal: Participación de lxs espectadores – Gentileza de la artista