El pasado 22 de abril Victoria Alcala se dio una vuelta por el San Martín para compartir el resultado de su enorme trabajo de investigación entre. Entre danza y poesía, entre movimiento y palabra, entre Iris Scaccheri y Susana Thénon, entre memorias, charlas y archivos. El material que donó recupera testimonios, fotos, manuscritos y videos de la sutil y salvaje bailarina platense-argentina que se movió (también) entre tradición y revuelta, como dice la misma Victoria. Esta recopilación fue el resultado de un trabajo de campo incansable (un poco infinito) y formó parte de los insumos fundamentales para la realización de su tesis doctoral. La “Colección Iris Scaccheri” quedará alojada en el Centro de Documentación de Teatro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires para que futurxs investigadorxs, curiosxs, estudiantes, maestrxs, amigxs, desprevenidxs buceadorxs de la historia puedan conocerla un poco más, repensar su trabajo, sus producciones, volver a verla -o verla por primera vez-, disfrutarla, bailarla, escribirla. Una Iris quedará ahí para que podamos volver a traerla.
Victoria es bailarina, investigadora y Doctora en Letras, docente de nivel secundario y universitario de materias y talleres relacionados con arte, danza y literatura. Navega entre estos dos lenguajes (y otros): bailó obras compuestas por Fabián Gandini, Rhea Volij, Fabiana Capriotti y algunxs más; dirigió las suyas propias (De mí, ella y yo, De boca en boca) y asistió en otras; escribió poesía, artículos de investigación, y una biografía de Susana Thénon, Loba esteparia; creó y dirigió el documental poético Una bailarina de papel.
Hoy conversamos con ella sobre una de todas estas dimensiones, sobre la parte de su trabajo que implica poner el cuerpo para buscar, indagar, ordenar, dar nombres, recuperarlos y transformarlos.
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Colección Iris Scaccheri
¿Qué hay en la Colección?
Hay, primero, un montón de copias de videos de Iris (aproximadamente 60 videos, muchos de ellos inéditos), ensayos en la sala de su casa, otros de ella paseando por el jardín, algunas obras filmadas, algún material que fue televisado, algunas obras en video que estuvieron colgadas en youtube y que luego se bajaron. También hay fotos de manuscritos de Iris, un montón de cartas y dos obras: una de ellas es la Conferencia a los Sakaroff, una especie de conferencia performática que realizó en el año 2000, que yo transcribí, y está adjunta en la tesis. Hay también fotos de un guion manuscrito: un papelito muy pequeño donde ella pone “1. Sale a escena; 2. …”, con un par de dibujitos. También hay imágenes de vestuarios.
¿Cómo fue el trabajo de recopilación?
Gran parte del material surge de las personas que fui entrevistando. El volumen más grande estaba en La Plata y me lo brindaron Walter Di Santo y Mariana Pace, que fueron amigos de Iris, ambos se dedican a las artes (Mariana es régie de ópera y Walter es pintor y Director del Museo de la Universidad Católica de La Plata) y tenían con ella un vínculo muy íntimo. Otro gran volumen lo tenía su sobrino, Sergio Selim, que fue, además, un gran informante en cuanto a mis dudas sobre la biografía de Iris. Otra parte importante me la pasó Aurelia Chillemi. Todos ellos me fueron referenciando otras personas para entrevistar, como Ingrid Pellicori o Cristina Benegas. Así, fui reconstruyendo su biografía, verificando datos… y de paso… me llevaba algo. Ingrid, por ejemplo, me dio el audio de la obra Idilios.
Y con todo eso…
Comencé el trabajo de comparar, ordenar y catalogar. Empecé a cruzar el material con la información de otro tipo de recursos como programas de mano del Teatro Argentino de La Plata, del Teatro Nacional Cervantes, entre otros, pero también con otros materiales digitales que había en los teatros y con una carpeta de recortes periodísticos que había en el San Martín. Todo eso, a su vez, lo contrastaba con los libros de Iris, donde había cronologías tentativas. Toda una información cruzada tremenda. Al principio era un lío porque, por un lado, las fechas se contradecían, y por otro, yo nunca la había visto en vivo, por lo que no podía identificar rápidamente la diferencia entre una obra y otra. Los testimonios acerca de cómo se movía o qué hizo Iris fueron los que me permitieron reconstruir cierto orden. Toda esta información es la que reconstruyo de manera convencional en la tesis, a través de un inventario y un catálogo. En el inventario está lo más detallado: cómo se llama el archivo, cuánto pesa y qué hay; en el catálogo, divido a Iris como bailarina, como directora, como fotógrafa, como fotografiada, etc., a partir de sus distintos roles. Entonces, por ejemplo, si está Carmina Burana como primera obra de ella como directora e intérprete, están todos los lugares en donde aparece esa obra y las estimaciones de fechas según las fuentes. Son más de cien obras.
Cuando arrancaste con la tesis, ¿uno de tus objetivos era generar esta colección o fue una consecuencia de tu investigación?
No, fue una consecuencia. Todavía hoy me sigue llamando gente para decirme que tiene cosas de Iris. Esta fue una de las razones de la donación, lo inabarcable del material y de su procesamiento. En un momento se volvió todo muy grande y muy infinito, yo iba con cierta ingenuidad a reconstruir la imagen de Iris, a buscar qué se sabía de ella… El otro y principal motivo fue que cuando contacté a Sergio Selim, el sobrino de Iris, y me dió todos estos elementos para trabajar en mi tesis y me autorizó a difundir las obras, yo me comprometí con él y con la familia a donarlo cuando terminara. Incluso firmamos algo así como un compromiso.
¿Y cuál era el objetivo del trabajo de la tesis?
El objetivo era observar el vínculo entre poesía y danza a partir de Susana y de Iris. Entonces, yo imaginaba que iba a elegir un par de obras y que iba a pensar qué sistemas o métodos se podían producir a partir del diálogo entre ellas. Sabía que se habían referenciado una a la otra en distintos momentos, pero no me esperaba que no iba a poder analizar nada hasta no ordenar todo lo que había encontrado. De Susana encontré dos o tres cositas y un audio inédito, pero como en la UNTREF ya existe el Fondo Susana Thénon, el material estaba ya ordenado y catalogado. La cuestión biográfica fue lo más novedoso que pude reconstruir de ella. Pero con Iris no, no podía decir nada hasta que no ordenara todo el material, hasta no entender qué pasaba.
¿Ya está disponible la Colección para su consulta? ¿Si te llaman por material, lxs derivás allí?
Todavía en el Centro de Documentación están en proceso de catalogación. Yo ya no recibo archivos, pero me pasa mucho con Iris que la gente la quiere mucho y hace causa común. Necesitan hablar de Iris, esto es muy loco. Entiendo que se pueda sentir también como un eslabón perdido en la memoria, incluso más personal. Entonces quizás me tomo algún café con algún amigo o amiga de Iris. Todavía me hago un poco eco.
Algo de eso decís en Una bailarina de papel, tu documental sobre Iris, algo de volverla a traer, de llenar ese vacío; si se quiere, el vacío del nombre o el vacío de nombrarla…
Sí, sí, sí. De hecho, con este movimiento, se generó una especie de efecto dominó en el círculo de ella. Se iban enterando de que yo hablaba con alguien y en seguida me contactaban. Al año siguiente, incluso, me sorprendió que abrieron un Facebook de memorias de Iris para que todos puedan ir colgando cosas de ella ahí.
Espectacular…hacerla presente…
Sí, total. Bueno, ahora dentro de poquito, el 28 de julio, se cumplen 10 años de su muerte.
En el inventario está lo más detallado: cómo se llama el archivo, cuánto pesa y qué hay; en el catálogo, divido a Iris como bailarina, como directora, como fotógrafa, como fotografiada, etc., a partir de sus distintos roles.
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Llegadas a este punto, se me ocurre preguntarle a Victoria: ¿Qué vino primero en tu vida y en la investigación: fue danza y escritura o escritura y danza, Susana e Iris o Iris y Susana? ¿Cómo fueron esos encuentros? Me pienso más de la palabra que «bailarina», me dice. Me siento más identificada con la escritura, siento que puedo volar más con la palabra que con la danza. Si bien son dos mundos por donde me encanta circular. Empecé a escribir y a bailar al mismo tiempo: a los cuatro años. Mi mamá es docente y mi papá viajaba mucho. Cuando ella se quedaba con nosotros tres solos (somos tres hermanos), se angustiaba y buscaba maneras de entretenernos, y en una de esas, me hizo bailar y recitar poesía. De chiquitita iba a danza y a taller literario, recité antes de aprender a leer y a escribir, y bailaba. Entonces, si me preguntás a mí, así como en lo más genuino, vinieron las dos cosas juntas, aunque después me volqué a la palabra porque… no sé, por qué me gustó más, por cuestiones de acceso, porque soy más intelectual… Pero en esto, es cierto, me sentí muy identificada con el relato de Iris, ella decía que le vinieron las dos cosas a la vez.
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Y luego, “de grande”, estudiaste Danza y Letras, ¿no?
Sí, danza en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y Letras en la Universidad Católica Argentina (UCA). Y en los dos lugares me decían lo mismo: que lo más interesante era que yo también bailara o que yo también escribiera. No era lo mismo escribir sobre danza bailando que sin bailar. La tesis de licenciatura en la UCA fue sobre el cuerpo en la poesía de Viel Temperley y la noción de movimiento. Y luego vino la doctoral sobre Iris y Susana que me terminó de dar la visión global de la interdisciplinariedad.
Tu tesis doctoral también está en la Colección. ¿Querés contarme un poco qué tópicos transita, qué trabajaste?
Bueno, el título de la tesis es Cruzar para crear. La configuración de la subjetividad entre poesía y danza: el caso Thénon/Scaccheri, así que está como en el medio de los dos lenguajes, transita entre uno y otro. Y me interesaba también algo de esa construcción de sujeto. Las dos se me presentaron como artistas muy atípicas y muy solitarias. Pero cuando empecé a hacer las entrevistas, en su círculo más íntimo, obviamente no las describían de esa manera, las retrataban como dos personas afectuosas, quizás Iris más retraída y estrafalaria, pero súper generosa con sus amigos y amigas; y a Susana con un grupo de amigos muy fieles con los que compartía mucho. Entonces había algo de esa idea de ponerlas como artistas «por fuera de», más allá de que, obviamente, Iris era una bailarina solista y Susana no se identificaba con las generaciones del momento, que a mí me interesaba mucho. Las dos buscaban algo personal y eso las volvía solitarias, ¿no?, como cualquier persona que busca su voz. Pero algo del encuentro con otros, sobre todo pensando en la dictadura, se volvía necesario pensar: qué pasa con un otro cuando creo.
Y ahí los cruces…
Claro. Lo interesante de Susana era que traía un cuerpo en su poesía, pero en su biografía estaba muy anulado, y que en el encuentro con la danza y con Iris aparece otra cosa que le saca algo nuevo de sí. Había ahí algo de lo que Iris generó o la danza generó en una poeta más hermética que, por ejemplo, empieza con la poesía, pero su último libro es sobre danza, sobre fotografías de danza. Y en el caso de Iris, ella ya empieza con escritura y danza, se dedica a la danza toda la vida, sin embargo, en sus testimonios se evidencia que después de los encuentros con Susana sus últimos libros son de poesía. Susana le dedica algunos poemas a Iris, y hay ahí un cruce entre la vida psíquica de la artista, la creación de esas ficciones y el modo en que ellas se construyeron como artistas. Por eso también el tópico más fuerte es el de la construcción de la subjetividad, en las obras y fuera de ellas.
Volviendo a Una bailarina de papel, vos hablás allí de “sacudir la historia”. Y me parece interesante traer esta frase ya que comenzaste tu trabajo para hablar de Iris y Susana y terminó tomando mucha importancia el tema del archivo. ¿Qué significa para vos “sacudir la historia” y qué implicó sacudir las historias de Iris y de Susana?
Colección Iris Scaccheri – Cortesía Walter Di Santo
Hay una frase que a mí me gusta mucho, que creo que es una frase popular, que es “Los de atrás vienen conmigo”. Yo tiraba del hilo de Iris y sentía que tiraba del hilo de un montón de genealogías que no eran, quizás, las que conocía. Por decirte, los Sakaroff, por decirte, tradiciones flamencas, Dore Hoyer, etc. Había ahí un linaje que hacía que lo que había entendido como danza moderna argentina no estuviese ordenado de la misma manera a partir de que conocí a Iris. Tenía que poner la danza en relación con el teatro, con la pintura, con la música: Mercedes Sosa, Cristina Banegas, Antonio Berni. Entonces, de ninguna manera la historia de la danza me podía quedar aislada porque, por otro lado, la gente con la que había trabajado y a la gente que había formado -no de manera ortodoxa porque no es que tenía una escuela-, te dice que dejó una huella tremenda en cómo ellos crean. Entonces, el legado tenía otra forma, que sacudía de alguna manera las narraciones que se construyeron sobre técnica en danza, sobre transmisión en danza, sobre archivo en danza. Hoy mismo estoy revisando los materiales a la luz de otros archivos reconstruidos por un grupo de investigación junto con Eugenia Cadús y Alejandra Vignolo. Allí, diferentes investigadores ponen en juego algunos materiales hallados en sus trabajos previos (como Cadús con Angelita Velez) y otros que estamos rastreando como en el caso de Giacchero[1]. Hoy Iris está puesta en relación con otras décadas y nombres por su vínculo entre la tradición y lo popular.
¿Qué dificultades fuiste encontrando en relación con la recopilación del material?
Bueno, lo más fuerte fue el vacío. El vacío que es el mismo que sigue existiendo ahora en relación con la existencia de un Archivo Nacional de Danzas, y también la falta de parámetros de análisis, que, obviamente, viéndolo desde un lugar positivo, hay mucho por construir, mucho por hacer, mucho por arriesgar. Por otro lado, me encontré con mucha polarización en las miradas en torno a Iris. La mirada mítica, muchos mencionaban la idea de la «causa Iris», versus ciertos espacios legitimados que la pensaban como “una loquita linda”. Me resultaba muy difícil que voces más legitimadas subestimaran el lugar de Iris o lo dejaran asociado a la locura. Pero, por supuesto, no podía hacer solo eco de los testimonios de su fans club.
Ya te pregunté qué hay en el archivo, así que la pregunta que seguiría es ¿qué no hay en el archivo?
Bueno, no están, por ejemplo, los VHS de sus obras, como tampoco están los manuscritos en papel, ni los vestuarios originales, están las copias, las fotos. Y lo que falta todavía es todo lo que puedan aportar los demás en un eventual llamado público. Yo creo que puede aparecer gente que tenga material de Iris que por ahora desconocemos. Y que con eso se puedan profundizar las líneas de investigación que ya existen o quizás se puedan abrir otras nuevas. Creo que hay muchas personas, incluso en otras partes del mundo en donde ella estuvo, Londres, Alemania, Brasil, con algo de material. Gente que, a partir de esta recolección, pueda seguir tirando del hilo.
Había ahí un linaje que hacía que lo que había entendido como danza moderna argentina no estuviese ordenado de la misma manera a partir de que conocí a Iris.
¿Qué te gustaría guardar de Iris y de Susana?
¡Mirá, qué bueno! Todas las entrevistas yo las terminaba con la misma pregunta, y eso es lo que más me gustó de los encuentros. La pregunta era: ¿Cómo te gustaría que se recuerde a Iris o cómo pensás que te gustaría que Iris fuese recordada? Me parece que hay algo con la memoria que es muy fuerte, sobre todo en la construcción de nuestro país, y en danza en particular. Me parece que estamos en un cambio de época muy fuerte, de caídas de ciertos paradigmas, ciertos tótems, ciertas voces que han construido una legitimidad -más menos plural, dependiendo de la institución-. Lo que más me dejó toda esta labor fue la importancia de dar a conocer el trabajo realizado en nuestro país. Me parece que esta relación con lo que vino antes sigue siendo una manera de conservar, cuestionar, entender, comprender, y me parece que es un gesto que no nos tenemos que olvidar de mantener vivo. La memoria personal, afectiva, colectiva me parece que es algo que late. Cuando querés cortar con Iris y con Susana, siempre vuelven. Entonces pienso que debe haber acá todo un campo que no se termina de aquietar porque todavía no está todo dicho. Hay algo todavía no resuelto en nuestra manera de pensar la Argentina.
Colección Iris Scaccheri – Cortesía Mariana Pace
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Notas
[1] Este trabajo cuenta con el apoyo financiero de la AGENCIA I+D+i, FONCyT (PICTO-UNA-00007 “Historiografías en movimiento. Archivo, recreación y nuevas metodologías para abordar la historia de la danza argentina”).