FESTIVAL INTERNACIONAL VIDEODANZABA 2023. Dirección General: Silvina Szperling. Producción General: Marina Andreotti. Curador En Jefe – Textos Curatoriales: Mauro Cacciatore. Equipo Curatorial: Marina Andreotti, Mauro Cacciatore, Sofía Castro, Mariel Leibovich, Silvina Szperling, Lola Vázquez. Producción Técnica: Stefano Salvatelli. Comunicación: Mariel Leibovich. El Cultural San Martín & Octubre TV, 8 al 24 de septiembre de 2023.
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Dicen que a la distancia las cosas se pueden ver mejor. Habiendo transcurrido algunos meses ya desde que sucedió el Festival Internacional VideoDanzaBA (VDBA) 2023, y no solo viendo el trabajo que realizamos en esta particular edición que significó el punto final para el proyecto (al menos como ha sido conocido hasta ahora), sino además haciendo un pantallazo a su historia, me resulta imposible no verlo como una nave inmensa, siendo que, desde 1995, funcionó como una plataforma de difusión, formación, reflexión y desarrollo de redes de las manifestaciones artísticas en torno al eje cuerpo-tecnología -en sentido amplio- y de las personas involucradas en su realización. Como festival pionero en la región sudamericana (de hecho, durante más de 20 años, fue el único en su tipo), significó un importante puente de profesionalización para el sector de la videodanza. Desde sus inicios, sus actividades implicaron la difusión de propuestas de artistas locales y de países vecinos, la promoción de tutorías multidisciplinarias para la puesta en marcha de proyectos, la construcción de redes de trabajo y el acercamiento de la videodanza a la comunidad, fomentando la investigación y el intercambio artístico, en un marco que siempre alentó la diversidad.
En lo personal, tuvo una gran carga afectiva y simbólica desenvolverme como Curador en jefe por primera vez en mi carrera dentro de esta edición de despedida. Cuando recibí la propuesta por parte de Silvina Szperling (quien es la directora, pero además, alma mater del Festival), automáticamente empecé a pensar en todos los nombres que atravesaron la historia de esta institución y a dimensionar el territorio de debates, cuestionamientos, militancia artística y educativa que significó (y significará para toda la comunidad) este valioso espacio. Razón que me llevó a observar y valorizar algo que es muy propio de Silvina (y por ende, del Festival): esa particular dinámica colaborativa, colectiva y de enriquecimiento mutuo (tanto entre pares, como del equipo hacia la comunidad) que tan bien sabe generar y que fue lo que me llevó a armarme de valor para aceptar el convite y decidir ir hacia adelante.
Curar entre videodanzas
La curaduría es una práctica que obtiene su especificidad al concebirse como un campo de escritura. Marcelo Pacheco la define por “su capacidad inherente de mantenerse como un terreno de experiencias múltiples y transdisciplinarias sin llegar a convertirse en una disciplina en sí misma, permaneciendo como una función ‘entre’ (in between)” (2001, p. 5). El “entre” que señala Pacheco nombra un espacio que pareciera ser transversal al amplio campo de acción de la labor curatorial: es una escritura que se construye entre obras, pero también entre instancias -como las de producción (dimensión relativa a la creación de la obra y sus construcciones de sentido) y las de recepción (el público mismo, pero también las posibles lecturas que puedan llegar a abrirse)- y, en el caso de la videodanza que aquí nos convoca, se suma, además, la relación entre lenguajes, generándose un discurso que señala aquellos fenómenos que suceden “entre” el mundo de la danza y el mundo del audiovisual.
Por su parte, Douglas Rosemberg señala otras cuestiones intermedias que llevan la atención hacia diversos aspectos que enriquecen la práctica:
Curar no es simplemente seleccionar. Se trata de una práctica proactiva, la cual por naturaleza contiene en partes iguales componentes académicos, eruditos y de enseñanza. Uno emprende un alto grado de responsabilidad como curador, no sólo hacia la obra sino también hacia la cultura de esa forma de arte en general, su origen histórico, su manera de proceder y su flujo de vertientes interrelacionadas: interdisciplinariedad e intertextualidad. La curaduría es una plataforma para fuertes declaraciones y es bastante diferente de organizar y programar (2021, p. 96).
Y también aclara que “La curaduría puede servir para interrogar trabajos individuales de videodanza, la práctica colectiva, individual o grupal, y para dar forma y comentar activamente respecto al campo en general” (Rosemberg, 2021, p. 95).
Al analizar el trabajo que realizamos en VDBA 2023 con el equipo de curaduría (integrado por Silvina Szperling, Mariel Leibovich, Marina Andreotti, Sofia Castro, Lola Vazquez y quien escribe), me resuenan mucho estas palabras, no solo por la necesaria diferenciación entre el mero seleccionar y la práctica proactiva que Rosemberg describe como inherente de la labor curatorial, sino, por sobre todas las cosas, por el foco que pone en la responsabilidad de esta tarea en relación con la cultura y con el origen de la disciplina artística. Llevar la atención hacia la dimensión histórica de la videodanza permite ampliar la mirada y concebir las decisiones que tomamos y las acciones que propusimos para esta edición dentro de un entramado que va más allá del proyecto en sí y que, por lo tanto, incluye también las demás acciones trazadas a lo largo de la historia por diferentes actores.
Mirando desde aquí y desde allá
A través del término “videodanza” señalamos un campo que, ya desde su propio nombrarse, se abre a la contaminación y al enriquecimiento mutuo de lenguajes -y por ende, de modos de hacer-, al intercambio de herramientas y recursos. Leonel Brum (quien participó como jurado de la Competencia Oficial) propone que:
(…) elaborar un programa de videos puede ser comparado al propio proceso de edición de una video danza, del mismo modo en que se establece el encadenamiento de las escenas: lo que queda de información de una escena a la otra, y todo aquello que esté vinculado a la poética de la creación. Por lo tanto, el curador también puede ser considerado un artista, pues es él quien articula e integra contenidos diversos, concediéndoles significados otros (2021, p. 62).
Lola Vázquez
Si tenemos en cuenta los espacios “entre” y los vínculos transdisciplinares que trae aparejado el desarrollo de la videodanza en tanto lenguaje, me parece más que acertada esta propuesta de equiparar el trabajo de edición con la labor curatorial, ¿cuándo más preciso que en este caso? El visionado de obras a cargo del equipo curatorial durante el proceso de selección generalmente implica la consolidación de un espacio de preguntas y diálogos que devienen en posibles respuestas curatoriales abiertas. La práctica curatorial va modificándose a sí misma, en su propio desarrollo, propiciando un proceso en el que vamos mutando nuestra forma de mirar: como curadorxs, como espectadorxs, como artistas, como críticxs, etc., lo que genera un complejo y nutrido entramado de posibles redes de relaciones sensibles.
Para VDBA 2023 pensamos en una posible interrelación de nociones que pudiera generar un entramado conceptual a través del cual tamizar las producciones (incluyendo en la ecuación el agitar de un lado al otro que propone dicha acción). El gesto de tamizar también es muy descriptivo de la ambivalencia o multiplicidad de posibilidades a las que nos enfrenta esta tarea: una propuesta puede relacionarse a un programa por ciertos aspectos, pero también, al insertarla en otro programa (y ponerla en funcionamiento en un discurso compuesto por otras obras) pueden cobrar relevancia aspectos que a simple vista no eran tan notorios. Silvina Szperling propone al respecto que “Una misma obra se resignifica en distintos contextos curatoriales, tanto por las obras que le ‘hacen compañía’ como por los espacios físicos y simbólicos de exhibición. El relato curatorial pone esos factores en juego y va determinando una narrativa propia que propone a lxs espectadores” (2020, p. 26). Cada obra genera su propio universo, y uno de los desafíos que conlleva la práctica es cómo ponerlas en diálogo con otras piezas para que estos discursos y relatos se potencien. De esta manera, la curaduría nos mueve a generar nuevas relaciones y nuevas construcciones de sentido.
Trazando la línea dramatúrgica
El lenguaje de la videodanza está atravesado por una continua puesta en crisis de conceptos, de prácticas, de mundos que habilitan una nueva posibilidad de cambiar la manera en que concebimos las cosas. Como equipo, decidimos dar lugar a obras en las que esa puesta en crisis se presente tanto en la dimensión temática como en la dimensión retórica. Este eje inicial nos permitió trazar un camino hacia la narrativa transmediática (un tipo de relato cuyo argumento se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación y en el cual los receptores asumen un rol activo dentro de este proceso de expansión). Por último, en total sintonía con la idea de cruces disciplinarios y desde una perspectiva que ponga luz sobre la actual crisis ambiental, propusimos trabajar sobre la idea del compostaje, inspiradxs por esta controlada técnica biológica de descomposición donde lo que aparentemente se presenta como material de descarte se termina convirtiendo en abono. Esta decisión habilitó la posibilidad de cruzar y articular tres escenarios de la vida: el arte, la tecnología y la naturaleza.
En lo personal me resulta muy desafiante el momento posterior a la instancia de selección, el cual implica la tarea de agrupar las obras y ensayar distintas posibilidades de vinculación, sabiendo que pueden funcionar desde la semejanza pero también desde la oposición. El armado de la programación del festival no se redujo a este primer estadío, sino que luego nos enfrentamos al trabajo de entender cómo secuenciar las obras para lograr una línea dramatúrgica no solo dentro de cada programa, sino además, entre los diferentes programas. El objetivo fue lograr una idea de sentido general entre las obras que, como propone Leonel Brum, “Se produce a partir de una construcción elaborada del mismo modo en que se elabora el montaje de una secuencia de planos en la edición de una videodanza (…). Elaborar una programación de videodanza es asumir cómo los afectos pueden atravesar al espectador desde la entrada hasta la salida de la sala” (2021, pp. 63-64).
Así, la programación presencial de esta edición estuvo compuesta por cuatro Programas Curatoriales que participaron de la sección competitiva y que pusieron en relación y resonancia creativa obras de nuestro país y de todo el mundo. Algo muy particular que nos sucedió fue que al haber recibido obras creadas a partir del año 2021, gran parte de las producciones fueron elaboradas alrededor de la temática de la pandemia y el aislamiento. En la búsqueda por escapar de la literalidad y en el intento de sumar alguna capa de sentido (especialmente, debido a que desde el presente, a pesar de no estar tan atrás en el tiempo, toda esa época distópica se siente bastante lejana), observamos que, dentro de las obras seleccionadas para el primer programa, el espacio de reclusión e intimidad aparecía como clave para transitar determinados procesos, para conectar con emociones y vivencias, para abrir a otras realidades y desde allí, quizás, volver a la existencia cotidiana. ¿Qué registro del tiempo y de las vinculaciones posibilita en estas obras el estado de reclusión? ¿Qué fuerzas y emociones operan y se ponen en tensión ante tal situación de vacío? A partir de esos interrogantes toma forma el programa PUERTAS ADENTRO.
Me parece interesante pensar en los dos programas siguientes como dos caras de una misma moneda signada por lo territorial. En el caso del programa COMO EL MUSGUITO EN LA PIEDRA, el guiño a la conocida frase de Violeta Parra opera como un puntapié para plantear cierta pulsión de vida natural en contextos adversos. En un gesto dual, el programa reunió obras que llevan la atención hacia cuestiones inherentes a la problemática ambiental y la lucha contra el control y abuso del hombre sobre la naturaleza pero, a la vez, obras que, por el contrario, permiten mostrar la naturaleza en todo su esplendor. En relación con éstas últimas, quisimos señalar cómo se pueden construir paisajes poéticos a partir de presentar a los seres humanos en un vínculo armónico con la naturaleza, fundiéndose en ella y volviendo a ser una parte más de la misma.
El tercer programa, RADIOGRAFÍA TERRITORIAL, pone en diálogo obras de artistas que trabajan con diferentes realidades sociales y con la cotidianeidad que de ellas emerge. Incluimos obras que fluctúan entre la investigación documental y la creación artística, logrando testimonios que se presentan como retratos y permiten a su vez entender el territorio no solo como una porción de superficie sino además como el espacio donde se desarrollan determinadas relaciones sociales que, como tales, se encuentran atravesadas por aspectos culturales, políticos y económicos.
En un gesto casi opuesto al que tuvimos al inicio, más hacia “el adentro”, hacia el aislamiento, la programación cerró con el programa REALIDADES OMINOSAS – DAS UNHEIMLICH. Aquí la mirada se abre y el cuerpo se propone en una relación hacia el afuera. Lo ominoso alude a una sensación de pérdida de familiaridad que puede aparecer en el núcleo de lo conocido, aunque también, a partir de una inversión especular, puede remitir a una experiencia de familiaridad que asoma en el centro de lo desconocido. Encontramos en esta sección ciudades arrasadas por lo peor de la modernidad, por pandemias, por guerras y bombardeos. Las obras incluidas nos invitan, por un lado, al movimiento desenfrenado, pero también a tomar una pausa y mirar hacia atrás para tratar de entender cómo seguir.
Lola Vázquez
Al ordenar y generar exposiciones no solo se construyen puentes entre las obras, sino también hacia lxs espectadorxs, para que tanto unas como otrxs circulen y se encuentren, enriqueciéndose culturalmente. La práctica curatorial, como comentamos, no es solo la programación de proyecciones, es la labor de dar sentido y poner en diálogo todas las actividades de un evento a partir de una mirada global. En nuestro caso, la tarea implicó una nutrida serie de actividades que propiciaron encuentros de reflexión de distinto tipo. La programación oficial de competencia no solo contó con los cuatro programas principales, sino que estuvo acompañada por las Proyecciones Especiales, a modo de retrospectivas antológicas, que permitieron sumergirse en dos universos poéticos sumamente disímiles, los de Li Chiao-Ping (EEUU) y Luiz Bizerril (Brasil).
La grilla también fue ampliada y enriquecida con un conjunto de Actividades Especiales que incluyeron, entre otras, el Pitching LAB VDBA 23 (instancia de presentación de los proyectos participantes del área formativa del Festival) y, lo que consideramos “la frutilla del postre”, el conversatorio El cuerpo del archivo que, con el gesto de mirar hacia atrás y hacia adelante al mismo tiempo, puso en relación dos hechos de gran relevancia: la preservación del acervo VideoDanzaBA en ARCA Video y los 30 años de Temblor (dirigida por Silvina Szperling), obra pionera de la videodanza en nuestro país, premiada por la Secretaría de Cultura de la Nación. ARCA Video se presenta como un “archivo de video experimental argentino” cuyo objetivo principal es el de “facilitar el acceso público, remoto y gratuito de obras e información vinculada a través de su sitio web” (https://arcavideoargentino.com.ar/). A fines de 2021 el proyecto recibe el archivo del Festival VideoDanzaBA para que pueda ser intervenido e intermediado por otras miradas y estar a disposición de todo público.
Junto a toda la programación presencial, se pudo disfrutar de una variada Programación Online compuesta por ocho programas curatoriales entre los que se incluyó la Competencia Estudiantil y el programa especial Panorama Argentino Videodanza, curado por el Circuito Argentino de Videodanza. Este factor me parece sumamente interesante como estrategia para multiplicar las voces a nivel curatorial y por el diálogo que habilita, no ya sólo entre las obras, sino además en el plano de los programas.
En su conjunto, todas estas actividades y juegos de relaciones invitaron a bucear entre los vínculos conceptuales, afectivos y productivos que genera el quehacer de múltiples artistas, colectivos y redes. Operan además como una toma panorámica que nos permite entender de dónde venimos como comunidad de la videodanza y cómo nos transformamos para seguir hacia adelante. El Festival se despidió como tal y debo reconocer que me cuesta aún hoy hablar en pasado, pero, sabemos, todo está en movimiento y soltar lo conocido es una forma, quizás dolorosa, pero también necesaria para poder abrazar todo lo que está por venir.
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Bibliografía
Brum, L. (2021). Reflexiones sobre historia, concepto y curaduría de la videodanza. En Monroy Rocha, X. y Ruiz Carballido, P. (Comp.). Curaduría en Videodanza (pp. 24-75). Fundación Universidad de las Américas, Puebla.
Pacheco, M. (2001). Campos de batalla… Historia del arte vs. Práctica curatorial. Ponencia leída en el simposio Teoría, Curatoría, Crítica, organizado por la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.
Rosemberg, D. (2021). Screendance: reiteraciones y sistemas generativos. En Monroy Rocha, X. y Ruiz Carballido, P. (Comp.). Curaduría en Videodanza (pp. 80-100). Fundación Universidad de las Américas, Puebla.
Szperling, S. (2020). Prácticas curatoriales en Videodanza. Una mirada. En ¡Cuerpo, Máquina, Acción! (pp. 24-28). Facultad de Artes, UNLP. La Plata.
*Foto portada: Lola Vázquez