Hace algunas décadas, cuando la videodanza (o danza para la cámara) comenzaba a asomarse tímidamente como forma de arte híbrida y bastarda, se identificaban con esta designación a aquellas obras audiovisuales derivadas del cine arte y el videoarte que hacían foco en el cuerpo en movimiento. Y tal como en Nine Variations On A Dance Theme (1966 – dir. Hilary Harris), que es una de la obras emblemáticas de aquel comienzo, el elemento nuclear que definía esta nueva forma de expresión consistía en el llamado “diálogo cámara–cuerpo”. Este diálogo era el mismo elemento que daba pie a los primeros escritos teóricos sobre este arte emergente, en los que aparecían frases como: “…un cuerpo que exige ser tratado de otra forma porque el coreógrafo ya no debe diseñar solo su movimiento: también debe diseñar la mirada que lo recorrerá” (Alonso, 1995).
Hoy en día, esta fórmula todavía permite identificar al ya constituido lenguaje de la videodanza, pero los habitués de los festivales – estos últimos cada vez más frecuentes y diversos en su formato- ahora pueden encontrarse con aspectos novedosos que trascienden y hasta ponen en jaque la primacía de la cámara como actante-partenaire por sobre otras elecciones estéticas.
Dos casos de obras, ambas de la polaca Iwona Pasińska, recientemente presentadas y galardonadas en diferentes instancias de competición, ilustran este fenómeno.
Iniciación
Inicjacja -en polaco- ofrece al espectador un punto de vista particular: las doce escenas que componen la pieza se organizan de forma “circular” de modo tal que el efecto logrado consiste en que ellas pasan ante la mirada del observador ubicada al centro, como eje de rotación.
La serie comienza a girar, al principio lentamente mostrando de una en una las doce situaciones performáticas cuya invariable está en que todas ellas se emplazan en una habitación. Un comedor doméstico, un cuarto de hospital, un living, un vestidor, por solo nombrar algunos de estos espacios. Se trata de ambientes opacos, sombríos, con pocos muebles -en su mayoría añejos- y algunos objetos que aportan al contexto de despojo y sordidez. La iluminación es baja, lo que da protagonismo a las sombras y a los sectores que quedan oscuros dentro de cada cuadro.
El estilo de Iniciación podría definirse como “costumbrismo cruel y estetizado”, pues el movimiento de los cuerpos va activándose mediante espasmos, en un crescendo de violencia, traición, angustia, desamparo a medida que la serie rueda cada vez a mayor velocidad.
Al compás de la música sintética, eléctrica, crispante (prod. Jacek Sienkiewicz), el ojo no puede sustraerse de este continuum de conflictos interhumanos, de hombres y mujeres que se ajan a sí mismos y a otros. En Iniciación, es el punto de vista el que, aprisionado en ese cúmulo de miserias, gira hasta el agotamiento de la carne y del ojo.
Brzemie (Bória):
Con un efecto de apertura y cierre de telón, esta videodanza exhibe una pintura de Zofia Stryjeńska titulada Seasons. November – December (Pageant I – with a deer), inspirada en la cultura popular polaca y Hutsul. En el medio, y con impronta a la vez carnavalesca y sepulturera, Brzemie -que en español significa “carga”- propone situarse en el punto de vista de un espectador de teatro del siglo XV y, a la vez, hacer uso del entrenamiento propio de un ojo contemporáneo.
Pues, así como en la forma dramática del medioevo, donde los actores se trasladaban de un decorado a otro a medida que transcurría la acción, y el público veía pasar delante de sí la representación sobre el carromato y/o sobre una platea construida a tal efecto en la calle, en esta obra, el desfile de carros, de los cuales suben y bajan los personajes del pueblo con una danza expresiva y vital de gestos desarticulados y acompañados por elementos teatrales, se desplaza de derecha a izquierda del cuadro y, sin profundidad de campo, en un continuum secuencial.
Otro aspecto teatral que hace de Brzemie un caso particular es la articulación de lenguajes, también característica del teatro medieval europeo, por presentar dos niveles de acción paralelos: uno en formato de escritura para ser leído u oído y otro -en paralelo- para ser visto. Así, en un sincretismo de elementos coreográficos, sonoros y escriturales, las escenas grupales, que van relatando una experiencia de vida, amor y muerte, se alternan con el solo libre en sincronía con el lamento (en off). Aquí, una voz melódica de juglar (de autoría de la Maliszów Band) relata la historia de una niña, atacada por una banda de maleantes, que trata de defenderse hasta que sus fuerzas se agotan y así, muere.
Al pulso de la naturaleza y el cambio de estaciones, Brzemie se presenta mediante un punto de vista fijo, como una alusión libre al teatro polaco caracterizado de acuerdo con diferentes investigadores como el que goza, gracias a su lengua de origen, de la mayor variedad de vocablos para referirse a la muerte.
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Por un lado, la configuración de vínculos que involucra al espectador como epicentro constituye un rasgo enunciativo que los lenguajes audiovisuales contemporáneos han heredado del cine y que permite hoy el fortalecimiento de un arte cada vez más rico, como es el de la videodanza, abriendo nuevas alternativas a la posición “fundacional” de la cámara como partenaire. Donde está el punto de vista se sitúa el ojo observador, el cual se encuentra, de esta manera, en el centro de un praxinoscopio.
Por otra parte, se ofrece en forma alegórica una experiencia cercana a la mirada del espectador en los orígenes del teatro. También en este caso, hay un ojo inmóvil frente a un cuadro sin profundidad, posición que solo permite seguir la trama de forma unidireccional y, sin embargo, recibir estímulos multisensoriales y multidireccionados: los de la plaza, el carnaval y la procesión mortuoria.
En el momento actual del arte en el que pocas categorías encuentran firmeza al momento de definir tal o cual campo de expresión, la danza para la cámara va adquiriendo espesor, soportada por obras como las de este díptico de Pasińska pues, al explorar relaciones de movimiento que trascienden el purismo del diálogo cámara-cuerpo, otorgan protagonismo a la exploración de nuevas configuraciones en el nivel del dispositivo.
¿Qué se quiere decir con esto? Podemos explicarlo con ayuda de Dubois (2008) para quien la imagen de cine es en primer lugar un reflejo; el movimiento representado es una suerte de ficción que solo existe para el ojo y el cerebro y, por lo tanto, una imagen tanto imaginada como vista. Así, en comparación, la imagen de video es ilusión de movimiento, es una palpitación que se desvanece tan rápidamente como se la ha entrevisto para continuar existiendo solo en la memoria del espectador.
El truco de las videodanzas Iniciation y Brzemie, que las hacen representativas de un nuevo estadío de este arte, quizás más consolidado, consiste en tomar ventaja de esta “palpitación” que es la imagen electrónico-digital. Sí, pero por sobre todo, de aprovecharse abiertamente del espectador y de su (nueva) condición: la de encontrarse sujeto a la cámara-eje. Este observador, memorioso e inmóvil, se presenta así como opción enunciativa para la caracterización de una Videodanza en su etapa madura.
Inicjacja (2017) y Brzemie (Bória) (2018) cuentan con dirección y realización de Iwona Pasińska – y la producción de Polski Teatr Tańca.
Bibliografía citada:
Alonso, Rodrigo (1995), “Videodanza: Otro Bastardo en la Familia” en La Hoja del Rojas, año VIII. N° 63, Buenos Aires.
Dubois, Phillipe (2008), “Máquinas de imagen: una cuestión de línea general” en Cine, video, Godard, Ed. Libros del Rojas, Buenos Aires.
A few decades ago, when video-dance (or Screendance) began to emerge timidly as a hybrid and bastard art form, those audiovisual works derived from cinema art and video art that made focus on the body in motion were identified with this designation. And just as in Nine Variations On A Dance Theme (1966 – dir. Hilary Harris) -one of the iconic works of that starting period-, the nuclear element that defined this new form of expression consisted of the so-called «camera-body dialogue”. This element gave rise to the first theoretical writings on this emerging art: “A body that demands to be treated differently because the choreographer not only has to design his movement alone: they must also design the gaze that will travel through it” (Alonso, 1995).
Today, this formula still allows to identify the already constituted artistic language of video-dance, but now audiences of festivals -more and more frequent and diverse in their formats-, can encounter new aspects that transcend and even question the primacy of the camera as an actant-partenaire over other aesthetic choices.
Two cases of works, both by the Polish artist Iwona Pasińska, recently presented and awarded in different competition venues, illustrate this phenomenon.
Initiation
In Polish, Inicjacja, this piece offers to the audience a particular point of view that consist in a structure with twelve scenes, organized in a circular way, so that the effect achieved consists of passing in front of the gaze of the observer located at the center, as the axis of rotation.
The series begins to spin, at first slowly, showing one by one the twelve performative situations, whose invariable is that all of them are placed in a place like a domestic dining room, a hospital room, a living room, a dressing room, to name just a few. These are opaque, shady spaces, with few furniture and some objects that contribute to the contexts of dispossession and sordidness. The lighting is low, which gives prominence to the shadows and the spaces that remain dark inside each scene.
The style of Initiation could be defined as a «cruel and aesthetic Costumbrism», because the movement of the bodies is activated by spasms, in a crescendo of violence, betrayal, anguish, helplessness as the series of domestic scenarios rolls at greater speed.
To the rhythm of the synthetic music, electric, crispant (by Jacek Sienkiewicz), the eye cannot escape from this continuum of inter-human conflicts, of men and women who destroy themselves, and others. In Initiation, it is the point of view that, imprisoned in this cluster of miseries, revolve until the exhaustion of the flesh and the eye.
Brzemie (Bória):
As an opening and closing curtain effect, this video dance exhibits a painting by Zofia Stryjeńska entitled «Seasons. November – December (Pageant I – with a deer)”, inspired by Polish popular culture and the Hutsul people. In between, and with both carnival and grave-digger’s imprint, Brzemie -which in English means «load»- proposes to place itself in the viewpoint of a 15th. century theater spectator and, at the same time, make use of the trained contemporary eye.
Then, the dramatic form of the Middle Ages is evoked, when the actors moved from one set to another as the action went on, and the audience watched the performance passing in front of them on the wagon and on a plateau built to that effect in the roads. Here the caravan, from which the characters of the village climb and descend with an expressive and vital dance of disarticulated gestures and accompanied by theatrical elements, moves from right to left of the picture and, without depth of field, in a sequential continuum.
Another aspect that makes Brzemie a particular case is the articulation of languages, also characteristic of European medieval theatre. This work presents two parallel levels of action: one in writing format to be read or heard, and another in parallel to be seen. Thus, in a syncretism of choreographic, sonorous and scriptural elements, the group scenes, which narrate experiences of life, love and death, alternate with the free solo in synchrony with the voice-over lament. A melodic voice of a minstrel (authored by the Maliszów Band) tells the story of a girl killed by a gang of thugs who tries to defend themselves until her strength runs out and so, she dies.
At the pulse of nature and the change of seasons, Brzemie is presented by a fixed point of view, as a free allusion to the ancient Polish theatre, characterized -according to different researchers- as the one that have, thanks to his native language, the greatest variety of synonyms to refer to death.
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On the one hand, the configuration of links involving the viewer as the epicenter constitutes an enunciative trait that contemporary audiovisual languages have inherited from cinema and that today allows the strengthening of an increasingly rich contemporary language, as is video-dance. This allows us to open up new alternatives to the founding position of the camera as a partner. The observer’s eye is located where the point of view is, so that it functions as the axis of a praxinoscope.
On the other hand, an allegory to the gaze of the spectator in the origins of the theatre. Also in this case, a still eye in front of a picture without depth, look that can only follow the plot in a unidirectional way and that, however, receives multisensory and multidirectional stimuli: those of the square, the carnival and the funeral procession.
At the present moment of art in which few categories find firmness at the time of defining this or that field of expression, the dance for the camera is acquiring thickness, supported by works like those of this Polish diptych which, by exploring relationships of movement that transcend the purism of camera-body dialogue, give prominence to the exploration of new configurations at the device level.
What do we mean by this? We can explain it with the help of Dubois (2008) for whom the image of cinema is primarily a reflection, the movement represented is a kind of fiction that exists only for the eye and the brain, and therefore an image both imagined and seen. So, in comparison, the video image is an illusion of movement, it is a palpitation that fades as quickly as it has been viewed, and continues to exist only on the viewer’s memory.
The trick of Initiation and Brzemie as video-dance pieces, which makes them representative of a new period of this art -perhaps more consolidated today-, is to take advantage of this palpitation that is the electronic-digital image, yes, but above all, to openly taking advantage of the spectator and its (new) condition: that of being subject to the camera-axis. The memorable and immobile observer presents himself as an enunciative option for the characterization of Video-Dance (Screendance) in its mature stage.
Inicjacja (2017) and Brzemie (Bória) (2018) are directed by Iwona Pasińska and produced by Polski Teatr Tańca.
Cited Bibliography:
Alonso, Rodrigo (1995) Videodanza: Otro bastardo en la familia, La Hoja del Rojas año VIII. N# 63, Buenos Aires.
Dubois Phillipe (2008): Image Machines : A Matter of General Line, in Cinema, Video, Godard. Ed. Libros del Rojas, Buenos Aires.