Él: Tú no viste nada en Hiroshima. Nada.
Ella: Yo lo vi todo. Todo.
“Hiroshima mon amour”, Alain Resnais.
Entre los días 22 y 31 de marzo del 2019 se llevó a cabo en la ciudad de Salta el 3° Encuentro de Danza del NOA, organizado por Alma Canobbio, Ezequiel Ramos y Natalia Lorenzetti. El Encuentro se realiza en los años impares y tiene por finalidad constituirse como un espacio de formación para bailarines y bailarinas, mientras que en los años pares sucede Danza al Margen que consiste en un ámbito de presentación de trabajos de artistas emergentes. El Encuentro de Danza del NOA, en su edición de 2019, tuvo como eje de trabajo problematizar qué es y cómo se crea actualmente danza. Para profundizarlo, se organizaron actividades formativas como un taller de iniciación y una residencia en videodanza, a cargo de Silvina Szperling, o un laboratorio de danza Butoh, llevado a cabo por Quio Binetti. También se programaron otras actividades: la presentación de Loïe. Revista de danza, performance y nuevos medios, a cargo de su directora, Susana Temperley, y de Silvina Szperling, directora de prensa y RRPP, una conferencia dictada, también, por Susana Temperley, mateadas y clases de danza folklórica en espacios públicos, muestras audiovisuales de videodanzas, también al aire libre, y se organizó una rave de danza para el cierre del encuentro.
Danza en palabras fue otra de las actividades planificadas durante el encuentro y consistió en, como su nombre lo indica, poner en palabras lo que hace la danza, en esta oportunidad, aquélla llamada Butoh. El espacio fue coordinado por mí (Laura Navallo), en diálogo con Quio Binetti. Contó con la presencia de un público interesado en la danza y las artes escénicas, además de las personas que habían realizado el laboratorio. La experiencia compartida durante tres días de trabajo con Quio Binetti generó un conjunto de interrogantes que guiaron el diálogo del 24 de marzo, fecha que, en Argentina, constituye el Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia, el cual implica un tópico especial que fue retomado durante el debate. Los puntos conversados aquel día fueron variados, pero quisiera mencionar dos de manera particular: uno vinculado a la experiencia del cuerpo que involucra el Butoh y otro relacionado a los modos de entrenar y componer a través de esta danza.
Como recordó en varias oportunidades Quio Binetti, con su grandiosa humildad, sus modos de interpretar y componer Butoh se encuentran mediados por su propia trayectoria de formación y las maneras en que ella significa la danza. Sin querer entrar en definiciones absolutas, mencionaba constantemente el carácter situado de ese aprendizaje y remarcaba las diversas representaciones que cada uno podría llegar a tener sobre la danza japonesa.
Ninguna de las personas presentes había estado en Japón ni experimentado las bombas atómicas, experiencia política e histórico-social que posibilitó el surgimiento del Butoh. Lo que se presentaba en el debate como “oriental” formaba parte de un universo representacional: el tiempo, las temporalidades de las escenas, las imágenes que pudiéramos tener sobre la vida, la muerte o incluso las de la llamada “danza de las tinieblas”. En un mundo capitalista, tecnologizado y globalizado resultaba difícil atribuir propiedades generales a un “oriente”, cuestión que podríamos extender a cualquier rincón del mundo o a otras formas de organización social y cultural que no sean las típicamente occidentales. Esa clase de representaciones estallan al ser contrastadas con las historias locales, nacionales o internacionales, cuando se trata de comprender lo que torna posible un presente determinado.
El Butoh surge en Japón durante la posguerra. Fue un arte que discutía con su entorno, con el teatro Noh y podría ser traducible, como señalaba Quio Binetti, como “danza contemporánea japonesa”. La artista nos invitaba a intentar dejar de lado nuestras representaciones y concebir esa danza como una forma contestataria a los modos en que se bailaba en ese lugar y en ese momento. Por eso nos recordaba:
Yo no soy japonesa y no viví en Japón, no está en mi historia eso, yo no tengo a Hiroshima y Nagasaki acá atrás, no podría saber cómo es eso, no tengo idea. Ahora -hoy es 24 de marzo- nosotros tenemos una historia, también de desapariciones, y eso sí está en nuestra historia. Yo no conozco la tragedia de Japón, la tragedia que estaba bailando Hijikata con ese cuerpo destrozado, él estaba dialogando con su historia y eso se hace universal porque todo ser humano está hablando de una tragedia, ya sea personal o nacional. No se puede hablar de algo que no sabés, yo no puedo hablar de Japón, en ese momento Japón no podía hablar de otra cosa, hablaba de su tragedia.
Las referencias a las tragedias personales o de un contexto social y político mayor tenían sentido porque justificaban los elementos empleados al momento de “crear”. ¿Qué significaba, en ese momento, crear en términos de Butoh? O también, ¿de qué nos valemos para crear? Luego de tres días de intenso entrenamiento, donde la primera parte de la clase estaba orientada a agotar el cuerpo y la segunda a trabajar consignas de improvisación y entrenamiento corporal, se pudo cuestionar en Danza en palabras las maneras de crear. Los lugares de entrenamiento por los que había pasado cada uno de los presentes durante su formación anterior fueron los puntos de contacto y diferenciación en ese espacio de diálogo: la danza clásica, cierta danza contemporánea, la expresión corporal, el circo colaboraron para decodificar el laboratorio de Butoh.
Las personas presentes se cuestionaron lo que se está entrenando en danza hoy; reponían comentarios que Quio había introducido en el primer día de entrenamiento al hablar acerca de que la búsqueda de esta danza pasaba de adentro hacia afuera. Esta afirmación llevó a variadas re-interpretaciones. Una de ellas sobre la sensopercepción, en la medida que se emplean los sentidos para conectarse con el mundo exterior, utilizar imágenes personales, sensaciones subjetivas para producir “material coreográfico”. Sin embargo, la propuesta de Quio Binetti buscaba ir más allá de las expresiones personales, de los sentimientos de dolor o alegría para poder trascender la individualidad, por ello escogía el agotamiento corporal como una forma de acceder a diversos estados corporales, es decir, despertar el cuerpo luego de un cansancio radical. El cuerpo en ese estado podía abrirse a otras formas de experimentación en la medida en que el cansancio no permitía que la mente imperase durante la improvisación. Por esta razón, durante la clase, ella recordaba en reiteradas oportunidades: “no bailás la idea”, e incitaba a estar presente en el movimiento.
Esa experiencia de danza que se hacía en palabras invitaba a reflexionar a otra participante del debate acerca del “lugar de lo innombrable”, aquello que no puede ser descrito sino que se lo vivencia en el propio entrenamiento, ya sea como experiencia propia o colectiva, y que en un ensayo aparece como lo no esperado, lo desconocido que puede hasta causar miedo. Se trata, llegados a ese punto, de seguir indagando y dando continuidad a la argumentación sobre el trascender las subjetividades, producir. Lo que aparece sorpresivamente no resulta algo dado, sino que es el inicio de otra búsqueda.
Como el Butoh trabaja sobre la improvisación, fue puesta en discusión la manera de componer y montar un espectáculo con esta danza. Quio Binetti señalaba que había aprendido de Rhea Volij a componer y alertaba que en el entrenamiento y la improvisación, cuando surgen estados, precisan ser identificados y nombrados, porque la composición se organiza en una secuencia de estados. Aunque se trate de una improvisación –que se supone única e irrepetible-, ella puede variar o desviarse, pero esa derivación no puede prolongarse mucho. En tal sentido, existe una rigurosidad en la improvisación que no da lugar al “más o menos”, sino que se trata de un estado definido y pre-establecido y que tiene una duración aproximada. En un solo, las variaciones de duración de los estados pueden ser permisos factibles de realizarse, mientras que cuando la composición es colectiva, no hay tanto margen para eso.
Los tránsitos por los estados precisan ser ensayados, una y otra vez, en un arduo trabajo compositivo. Por ello, afirmamos con Richard Schechner (2000) que toda repetición nunca es la misma porque la característica de una performance es el “aquí y ahora”, siempre se realiza por segunda vez como “comportamiento restaurado”. Es irrepetible en tiempo y espacio, pero ya ha sido ensayada en otros contextos y su puesta resulta la actualización de experiencias anteriores.
Al respecto, Quio Binetti recordaba la complejidad de esa clase de trabajo de composición porque implica una conexión del espacio interno, honesto y pleno que se entrega al público. Esa transferencia, si se quiere, también forma parte del entrenamiento: traer lo que fue ensayado a un presente que está siendo puesto en común y que aquello que se “trae” evidencie su realidad material, su presencia. Allí radica la dificultad. Si bien no se trata de un virtuosismo acrobático ni espectacular, bailar Butoh exige que el estado no pierda su vigor porque sostener esa tensión-atención implica mantener una conexión con el entorno y lo que pasa en el interior de la o el artista. Ese entrenamiento resulta otra clase de destreza y fue la invitación que Quio ofreció como experiencia de danza y de trabajo corporal. Ahora, resta a salteñes y jujeñes, partícipes de ese laboratorio, hacer emerger y propiciar otras experiencias sensibles para la danza en el NOA.