{"id":6672,"date":"2022-04-29T12:12:12","date_gmt":"2022-04-29T15:12:12","guid":{"rendered":"https:\/\/loie.com.ar\/?p=6672"},"modified":"2022-04-29T12:53:08","modified_gmt":"2022-04-29T15:53:08","slug":"carta-para-uma-amiga-que-danca-apontamentos-sobre-dois-corpos-e-uma-camera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/loie-11\/reflexiones\/carta-para-uma-amiga-que-danca-apontamentos-sobre-dois-corpos-e-uma-camera\/","title":{"rendered":"Carta para uma amiga que dan\u00e7a. Apontamentos sobre dois corpos e uma c\u00e2mera"},"content":{"rendered":"
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para Rosa, Marilia, Milena, Andrea, Bia, Silvina, Elisa, Carol, Gio.<\/em><\/h6>\n

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Essa carta \u00e9 um arremesso. Um arremesso come\u00e7a sempre antes e s\u00f3 finda depois, como se cada arremesso comportasse dois sentidos. Um que segue e n\u00e3o sabemos nunca se volta e outro que j\u00e1 segue voltando. De um lado, essa volta, est\u00e1 endere\u00e7ada a todas as pessoas com quem fui trocando nessa jornada em torno do v\u00eddeo-dan\u00e7a, de outro, a parte que segue como uma esperan\u00e7a de encontro com pessoas para quem essa conversa possa fazer sentido e com as quais nunca me encontrei.<\/em><\/h6>\n

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Dos primeiros encontros com a \u00f3tica geom\u00e9trica <\/strong><\/p>\n

Entrevoc\u00ea e eu sempre existiu uma c\u00e2mera. Ela armava o jogo, me dava uma posi\u00e7\u00e3o diante da tua dan\u00e7a, era o instrumento de capta\u00e7\u00e3o do movimento do teu corpo e de tudo que v\u00edamos como dan\u00e7a. Mas havia algo mais que ela operava no jogo que armava.Havia uma dist\u00e2ncia, uma forma de olhar, uma presen\u00e7a cujo excesso marcava toda a rela\u00e7\u00e3o. Havia principalmente uma forma de restituir como imagem o que captamos do mundo como movimento.<\/p>\n

A c\u00e2mera e seus modos de inscri\u00e7\u00e3o carregavam, al\u00e9m da perspectiva linear e seu ocularcentrismo, toda uma hist\u00f3ria da fabrica\u00e7\u00e3o do olhar por dispositivos \u00f3pticos. O olhar imovel da perspectiva tem uma hist\u00f3ria antiga e o movimento era talvez um dos aspectos mais dif\u00edceis para uma \u00f3tica estritamente geom\u00e9trica, pois o espa\u00e7o projetado, segundo essa \u00f3tica,est\u00e1 organizado para um observador que, mesmo em movimento, v\u00ea como se estivesse im\u00f3vel. Esse modelo geom\u00e9trico retira da representa\u00e7\u00e3o do mundo o tempo enquanto fluxo e dura\u00e7\u00e3o concreta e o movimento como experi\u00eancia constitutiva de nosso ser em rela\u00e7\u00e3o, priorizando um espa\u00e7o projetado cujas rela\u00e7\u00f5es perceptivas est\u00e3o endere\u00e7adas a uma homogeneidade espacial do mundo, uma equival\u00eancia dos planos e das coisas, uma esp\u00e9cie de horizonte que acolhe, organiza e distribui as rela\u00e7\u00f5es num espa\u00e7o homog\u00eaneo.<\/p>\n

N\u00f3s j\u00e1 sab\u00edamos a necessidade de considerar a percep\u00e7\u00e3o como um processo ativo dentro de um contexto vivo,<\/strong> mas a imobilidade virtual do observador, que a perspectiva imp\u00f5e, eliminava da configura\u00e7\u00e3o da imagem o ser concreto, que tem a experi\u00eancia, n\u00e3o s\u00f3 do mundo visual, mas cinest\u00e9sico, sujeito \u00e0 gravidade, \u00e0s marcas do territ\u00f3rio e da cultura. E fora tudo isso, relativo \u00e0s formas de representa\u00e7\u00e3o, as c\u00e2meras concretas que us\u00e1vamos tinham outros aspectos normalmente pouco tematizados. Elas tinham peso, ergonomia, affordances que convidavam a certos usos, certas formas de manipul\u00e1-las, um modo de segurar, de olhar atrav\u00e9s, uma certa altura, um certo engajamento corporal de quem as usa.<\/p>\n

Nem sempre essa c\u00e2mera esteve sujeita a um corpo que a sustenta. Em certos momentos do cinema, ela buscou esse descolamento entre o olho da c\u00e2mera e um ponto de vista demasiado humano. De uma certa forma, a utopia do cineasta russo DzigaVertov apontava para este olhar sem corpo, desencarnado. Um olho mec\u00e2nico. Olhar vari\u00e1vel cuja pot\u00eancia de ubiquidade e mobilidade est\u00e1 na raz\u00e3o inversa de seu acoplamento a uma identifica\u00e7\u00e3o fenomenol\u00f3gica da c\u00e2mera com o corpo.<\/p>\n

No entanto, para o espectador, sentado na sala, o regime esc\u00f3pico do cinema aponta sempre para uma identifica\u00e7\u00e3o entre o ponto de vista do plano com uma certa forma de olhar. Alguns realizadores, por necessidade de liberar o olhar da c\u00e2mera de uma justificativa subjetiva dieg\u00e9tica, ou por puro maneirismo, procuram constituir pontos de vista cada vez mais inusitados. Mas na sala de cinema, esse perspectivismo radical ser\u00e1 submetido \u00e0 experi\u00eancia corporal de um espectador sentado em sua poltrona.<\/p>\n

A dan\u00e7a em comum<\/strong><\/p>\n

Em toda a dan\u00e7a que fizemos juntos, e nisso sempre concordamos, havia uma busca de uma dan\u00e7a comum, atravessada por nossa presen\u00e7a – um diante do outro. Voc\u00ea parecia dan\u00e7ar diante de mim, mas era para a c\u00e2mera, para o espa\u00e7o que ela organiza e desorganiza que voc\u00ea dan\u00e7ava. Parecia ser assim, mas logo entendemos que ali estava meu corpo e ele queria entrar naquela dan\u00e7a. Na dan\u00e7a que buscamos, havia uma triangula\u00e7\u00e3o, um m\u00e9nage \u00e0 trois<\/em>. Nossa dan\u00e7a era a tr\u00eas. Sem isso, algo se detinha, meu olhar recuava para tr\u00e1s do visor. A c\u00e2mera recuava e a dan\u00e7a se projetava num espa\u00e7o de voyerismo. O corpo da dan\u00e7a agora era o teu, o movimento era o do corpo que dan\u00e7ava e n\u00e3o mais a resultante desse jogo, dessa dan\u00e7a comum. Chegamos ent\u00e3o nesse momento da nossa busca, da necessidade de pensar a partir de uma imagem que dan\u00e7a ou uma dan\u00e7a-imagem. Fazer v\u00eddeo-dan\u00e7a n\u00e3o era mais produzir imagens de um corpo que dan\u00e7a, mas produzir uma imagem que nos convocasse a dan\u00e7ar. Uma imagem cuja dimens\u00e3o cinest\u00e9sica era distribu\u00edda em todos os elementos da composi\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

A pergunta era: o que dan\u00e7a em mim, quando o que eu vejo dan\u00e7a? Um corpo que dan\u00e7a n\u00e3o \u00e9 uma imagem, no entanto, minha apreens\u00e3o do corpo se d\u00e1 por um efeito-imagem na minha percep\u00e7\u00e3o. Quando olho algu\u00e9m que dan\u00e7a, uma imagem do que dan\u00e7a se forma em mim, em minha corporeidade, em meus esquemas corporais. Meus esquemas mentais do que seja dan\u00e7a s\u00e3o acionados e transformados.\u00a0 N\u00e3o \u00e9 aquele corpo que dan\u00e7a, e que eu percebo, que dan\u00e7a em mim. O que dan\u00e7a em mim \u00e9 o efeito daquilo que dan\u00e7a em minha frente e atrav\u00e9s do qual eu me relaciono com aquilo que percebo como dan\u00e7a. E ainda, cabe pensar por onde vai a diferen\u00e7a entre este efeito-dan\u00e7a provocado pela dan\u00e7a realizada e percebida num espa\u00e7o f\u00edsico co-extensivo ao meu, e uma dan\u00e7a percebida atrav\u00e9s do espa\u00e7o f\u00edlmico.<\/p>\n

Tudo dan\u00e7a<\/strong><\/p>\n

N\u00e3o hav\u00edamos assistido ao Birds<\/em>, do David Hinton, mas um urubu cortando o c\u00e9u acima j\u00e1 nos aparecia sob a forma da delicadeza. Nos fazia pensar onde vemos dan\u00e7a e como damos a ver a dan\u00e7a que vemos. O que parecia interessar n\u00e3o podia mais ser reduzido a um corpo em movimentos de dan\u00e7a convencionalmente reconhec\u00edvel, mas algo como uma sensa\u00e7\u00e3o de danceidade. Agora, a dan\u00e7a era toda movimento, imobilidades, pousos, pausas, imagem e som. Mas para isso, primeiro tentamos entender em que espa\u00e7o essa dan\u00e7a acontecia. A dan\u00e7a que voc\u00ea dan\u00e7ava ultrapassava, em muitas dimens\u00f5es, a dan\u00e7a como eu filmava. Ela n\u00e3o somente escapava ao meu horizonte, mas parecia, ela mesma, n\u00e3o ser circunscrita a um horizonte. Sua dan\u00e7a ent\u00e3o parecia escapar do c\u00edrculo de vis\u00e3o que eu, com a c\u00e2mera, modulava como perspectiva, n\u00e3o porque ela constituiria o centro de um outro horizonte, mas porque ela n\u00e3o estava direcionada para mim a partir de um horizonte que lhe seria pr\u00f3prio.<\/p>\n

Quando voc\u00ea dan\u00e7ava, os pontos de vista poss\u00edveis para a sua dan\u00e7a se espalhavam por todo o espa\u00e7o, mas da minha parte s\u00f3 um desses pontos teria sua exist\u00eancia materializada na imagem. Cada tomada de c\u00e2mera inscreve na imagem as cicatrizes dessas escolhas. Um primeiro aspecto diferenciador era o espa\u00e7o. O espa\u00e7o onde est\u00e1vamos na hora de filmar nunca era o espa\u00e7o filmado, havia sempre outras rela\u00e7\u00f5es que se abriam com a c\u00e2mera. O espa\u00e7o como aparecia na imagem era sempre modulado por lentes que definem arranjos \u00f3tico-geom\u00e9tricos, uma l\u00f3gica de dist\u00e2ncias, estar perto, estar longe, toda uma rela\u00e7\u00e3o entre os planos que estruturam a imagem, onde o que se move \u00e9 apreendido de diferentes formas. Os enquadramentos definem que parte do corpo ser\u00e1 vista, mas o quadro tamb\u00e9m define um fora do quadro, um extra-campo, onde voc\u00ea podia dan\u00e7ar sem ser vista (sempre achamos isso interessante).<\/p>\n

Lembra das nossas conversas sobre o uso das lentes? De como fomos percebendo o quanto o uso da teleobjetiva, por exemplo, fechava o espa\u00e7o sobre teu corpo, fragmentava e trazia seu movimento deslocado para um primeiro plano? Eu sentia o quanto era dif\u00edcil estabilizar as imagens com a c\u00e2mera na m\u00e3o. Tudo tremia numa vertigem de movimentos superpostos, o que muitas vezes me levava a optar pelo trip\u00e9, esse outro dispositivo que neutraliza as instabilidades do meu manuseio, produzindo uma imagem est\u00e1vel e firme. Nessa hora, percebemos como essa estabilidade anula uma certa sensa\u00e7\u00e3o de dan\u00e7a que a minha instabilidade com a c\u00e2mera na m\u00e3o trazia ao plano. Aqui, a sensa\u00e7\u00e3o n\u00e3o dizia mais do movimento diante da c\u00e2mera, mas do movimento da pr\u00f3pria c\u00e2mera, da\u00ed a necessidade de considerar a qualidade desses movimentos.<\/p>\n

O movimento, suas qualidades<\/strong><\/p>\n

N\u00e3o dava mais para falar s\u00f3 de zoom, travelling, panor\u00e2mica, steady, c\u00e2mera na m\u00e3o. Era preciso olhar para isso e entender as qualidades de movimento que a dan\u00e7a pr\u00f3pria da c\u00e2mera em seu agenciamento com meu corpo produzia como imagem-dan\u00e7a. Ficou claro o aporte que o sistema Laban de an\u00e1lise de movimento podia nos trazer para pensar as qualidades envolvidas no trabalho com a c\u00e2mera. A dan\u00e7a parecia ter muito mais a aportar a um pensamento das qualidades do movimento do que o cinema, cujo vocabul\u00e1rio restringia toda essa complexidade a uma descri\u00e7\u00e3o de formas de deslocamento. N\u00e3o s\u00e3o muitos os verbos normalmente utilizados para acompanhar os movimentos de c\u00e2mera. Afastar, subir, descer, perseguir, acompanhar, tornear (dar a volta) s\u00e3o alguns desses verbos que tentam dar conta das varia\u00e7\u00f5es e sutilezas implicadas nesses movimentos. No caso do cinema, os movimentos de c\u00e2mera sempre excedem os termos que os nomeiam. Nossa incapacidade verbal n\u00e3o limita as possibilidades de movimento, mas talvez impe\u00e7a uma melhor compreens\u00e3o de seus usos. Conseguir dizer um pouco mais do movimento talvez seja um dos ensinamentos que a dan\u00e7a pode trazer ao v\u00eddeo. Esse dizer aqui n\u00e3o \u00e9 uma mera opera\u00e7\u00e3o lingu\u00edstica de tradu\u00e7\u00e3o verbal de uma a\u00e7\u00e3o executada. O que queremos \u00e9 pensar um dizer o movimento como possibilidade de faz\u00ea-lo existir de uma outra forma. Pensar junto com a dan\u00e7a e utilizando elementos da an\u00e1lise de movimento para trabalhar de forma mais consistente e consciente a qualidade de movimento em rela\u00e7\u00e3o ao trabalho de c\u00e2mera. A c\u00e2mera se movimenta e junto com ela um corpo que agencia esse movimento.<\/p>\n

Foi preciso incorporar alguns conceitos que poderiam ampliar nossa pesquisa: propriocep\u00e7\u00e3o, empatia cinest\u00e9sica, neur\u00f4nios espelhos, affordances, ecologia perceptiva, cismog\u00eanese, atratores estranhos, autopoiesis, transdu\u00e7\u00e3o, teoria do jogo, duplo v\u00ednculo, sismografia, suplemento, linha. Voc\u00ea lembra quando lemos o convite que Paul Klee fez a uma linha para passear? Desde ent\u00e3o sempre ficamos atentos \u00e0s linhas e aos passeios. Elaboramos um projeto-procedimento de deriva, de fazer e acompanhar linhas pelas pequenas cidades, pelas beiras de estrada. Micro Move Movies. Sismografias, um m\u00e9todo gr\u00e1fico, capaz de dar conta de uma geometria de for\u00e7as, n\u00e3o de formas. Deixar o efeito da diferen\u00e7a que se mede nos invadir e fazer tremer o pr\u00f3prio corpo-sism\u00f3grafo, deixar marcas dessa perturba\u00e7\u00e3o no que se produz como linha, vest\u00edgio, rastro. A manifesta\u00e7\u00e3o desse afeto como energia que imprime na imagem as marcas do encontro. Uma l\u00f3gica do improviso pela imagem e que n\u00e3o deixa de se relacionar com a sua precariedade e que aciona desejo de experimentar no pr\u00f3prio corpo. Nesse momento a ideia de um corpo-c\u00e2mera junto com a de dan\u00e7a-imagem nos pareciam o melhor caminho. Mas para isso t\u00ednhamos que tentar deixar mais claro esses dois aspectos. Era preciso mapear os circuitos envolvidos nessa rela\u00e7\u00e3o triangular entre um corpo de um lado da c\u00e2mera, a pr\u00f3pria c\u00e2mera e um corpo do outro lado da c\u00e2mera.<\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

Primeiro esbo\u00e7o dos circuitos de ativa\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o corpo-c\u00e2mera.<\/p>\n<\/div>\n

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Correspond\u00eancias e cinestesia<\/strong><\/p>\n

O que busc\u00e1vamos era a necessidade de pensar uma situa\u00e7\u00e3o muito espec\u00edfica: a do corpo que filma um corpo que dan\u00e7a. Filmando exerc\u00edcios, ensaios, espet\u00e1culos, v\u00eddeos-dan\u00e7a e em v\u00e1rias outras situa\u00e7\u00f5es como, por exemplo, no document\u00e1rio, algumas quest\u00f5es sempre emergiram. Como entrar no espa\u00e7o do outro, como usar o movimento do outro como um impulso para o meu movimento, como prolongar um movimento no espa\u00e7o, como dar continuidade a um movimento, como interromp\u00ea-lo, como confront\u00e1-lo, como torne\u00e1-lo, como se esquivar e, ainda, como esvaziar a cena, como trabalhar o movimento a partir de sua aus\u00eancia, como filmar um corpo que para, quando parar diante do movimento, quando se movimentar diante da pausa? Como deixar a rela\u00e7\u00e3o do outro com o espa\u00e7o vazar para o meu corpo e para a imagem que produzo? Quais as equival\u00eancias e desdobramentos da ideia de qualidade de movimento, quando aplicada ao corpo-c\u00e2mera de quem filma em rela\u00e7\u00e3o ao corpo do bailarino?<\/p>\n

N\u00e3o se tratava de dar conta da v\u00eddeo-dan\u00e7a como um todo, mas de circunscrever um campo bem espec\u00edfico, aquele dos v\u00eddeos realizados a partir do encontro de um corpo que se move quando dan\u00e7a, com um corpo que se move quando filma. Qual o jogo pode ser vislumbrado entre estes dois corpos que se movimentam num espa\u00e7o partilhado, mas cujo desdobramento como imagem ser\u00e1 fruto de um processo de diferencia\u00e7\u00e3o radical?<\/p>\n

A imagem que faz dan\u00e7ar<\/strong><\/p>\n

Normalmente n\u00e3o se v\u00ea diretamente o movimento de quem filma. O corpo-c\u00e2mera n\u00e3o est\u00e1 presente em sua visualidade pr\u00f3pria na imagem. O que se v\u00ea \u00e9 o resultado na imagem dos efeitos desse corpo-c\u00e2mera na tomada. Digamos que as imagens s\u00e3o os vest\u00edgios desse corpo-c\u00e2mera em sua passagem pelo mundo. \u00c9 a tomada, enquanto momento singular de surgimento da imagem pelo encontro da c\u00e2mera com o mundo ou mais precisamente, em nosso caso, os corpos, que deve ser pensada se queremos avan\u00e7ar nesse aspecto da rela\u00e7\u00e3o.\u00a0 Vamos come\u00e7ar novamente. A presen\u00e7a do corpo-c\u00e2mera que filma n\u00e3o nos \u00e9 acess\u00edvel diretamente, quando vemos uma dan\u00e7a filmada. Quando falamos da qualidade de um movimento de c\u00e2mera, n\u00e3o estamos falando a mesma coisa do que quando nos referimos \u00e0 qualidade de movimento de um bailarino. Um movimento de c\u00e2mera s\u00f3 nos \u00e9 acess\u00edvel pelo seu efeito imagem e n\u00e3o por seu desdobramento pr\u00f3prio no espa\u00e7o. O que vejo do movimento do corpo que filma n\u00e3o \u00e9 o corpo em movimento, mas o seu desdobramento na imagem filmada.<\/p>\n

N\u00e3o se trata de um jogo de palavras, essa \u00e9 uma diferen\u00e7a aparentemente sutil mas que abre toda uma zona de interlocu\u00e7\u00e3o entre a dan\u00e7a e o filme. Tentemos deixar mais claro: tudo que v\u00edamos num v\u00eddeo-dan\u00e7a como dan\u00e7a, era resultado de op\u00e7\u00f5es de posicionamento e deslocamento de um corpo- c\u00e2mera que n\u00e3o estava vis\u00edvel no quadro, mas que operava toda a visualidade desse quadro. Quando vejo um v\u00eddeo dan\u00e7a, vejo o agenciamento de dois movimentos, o dos bailarinos que executam a coreografia e o da c\u00e2mera-corpo que, mesmo im\u00f3vel, modula toda a minha percep\u00e7\u00e3o do movimento. Se a c\u00e2mera est\u00e1 parada ou se movimenta \u00e9 sempre um efeito-imagem que est\u00e1 sendo gerado atrav\u00e9s dessas op\u00e7\u00f5es. O que vejo da c\u00e2mera-corpo que filma n\u00e3o \u00e9 o movimento desse corpo-c\u00e2mera, mas seu efeito-imagem sobre a cena. O que se produz como efeito cena \u00e9 o resultado desse encontro. Foi aqui que come\u00e7amos uma pesquisa mais fina em torno do\u00a0 intensivo que modula esse encontro. O intensivo n\u00e3o \u00e9 s\u00f3 uma quest\u00e3o de escala, n\u00e3o \u00e9 um tempo compactado, hiper-realizado. O intensivo imp\u00f5e outras estrat\u00e9gias perceptivas, outros regimes de visibilidade e enuncia\u00e7\u00e3o, outras formas de escoamento de energia. Instalar-se no intensivo implica em corporeidades outras, em regimes de aten\u00e7\u00e3o sutil, em estados alterados de percep\u00e7\u00e3o e, no entanto, por mais intenso que seja o movimento, existe uma linha de delicadeza que o atravessa. Uma possibilidade como condi\u00e7\u00e3o de ser afetado, uma disponibilidade \u00e0s pequenas afec\u00e7\u00f5es, uma desist\u00eancia, um abandono, uma resist\u00eancia ao fluxo total que nos imp\u00f5e um tempo esvaziado de sentido. Habitar esse tempo d\u00e1 em habitar-se, habitando o tempo de uma rela\u00e7\u00e3o. O intensivo como o instante habitado no vazio pleno de sua dura\u00e7\u00e3o, de sua espessura, de sua viscosidade.<\/p>\n

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