{"id":179,"date":"2018-09-18T20:49:16","date_gmt":"2018-09-18T20:49:16","guid":{"rendered":"http:\/\/loie.com.ar\/?p=179"},"modified":"2019-01-08T22:22:35","modified_gmt":"2019-01-08T22:22:35","slug":"estructura-temporal-de-videodanzas-inspiradas-en-los-cuadros-de-francis-bacon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/loie-02\/proyectos\/estructura-temporal-de-videodanzas-inspiradas-en-los-cuadros-de-francis-bacon\/","title":{"rendered":"Estructura temporal de videodanzas inspiradas en los cuadros de Francis Bacon"},"content":{"rendered":"

Structure temporelle de vid\u00e9odanses inspir\u00e9es de tableaux de Francis Bacon<\/strong><\/h4>\n

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Dans cet article, j’aborde un projet en cours, que je d\u00e9veloppe \u00e0 partir de tableaux de Francis Bacon, inspir\u00e9s \u00e0 leur tour par le Portrait du Pape Innocent X<\/em> par Diego de Vel\u00e1zquez (1650). Ce projet soul\u00e8ve plusieurs questions tant au niveau de l’ex\u00e9cution du travail, que de sa nature et de son mode de projection ou d’installation. En effet, on peut consid\u00e9rer que la production de vid\u00e9odanse (ou cin\u00e9danse, ou chorecin\u00e9ma, ou tout terme servant \u00e0 d\u00e9signer la cat\u00e9gorie qui en anglais semble \u00eatre stabilis\u00e9e par le mot screendance<\/em>) peut \u00eatre qualifi\u00e9e de travaux structur\u00e9s temporellement, avec un mode de visionnement similaire \u00e0 celui du cin\u00e9ma narratif, et les installations qui peuvent \u00eatre vues comme une peinture ou une photographie, comme une exposition, sans avoir de commencement ni de fin.<\/p>\n\"\"<\/a> \"\"<\/a> \"\"<\/a>\n

Figure 1. Photogrammes de Pope with falling arms #2<\/em>, oeuvre avec une dramaturgie temporelle<\/p>\n

La plupart des \u0153uvres de vid\u00e9odanse, r\u00e9centes ou historiques, ont une structure temporelle claire, avec un d\u00e9but et une fin, et doivent \u00eatre vues dans l’ordre temporel pr\u00e9vu. D’autres \u0153uvres, qui peuvent \u00eatre rang\u00e9es dans le concept de vid\u00e9odanse, peuvent \u00eatre expos\u00e9es dans une salle, avec une reproduction en boucle, permettant au public d’entrer et de sortir de l’observation de l’\u0153uvre \u00e0 tout moment, car elle ne repose pas sur un discours narratif structur\u00e9 en le temps. Ce type de travail est souvent produit par des artistes issus du monde des beaux-arts, et sont cat\u00e9goris\u00e9s g\u00e9n\u00e9ralement comme installation vid\u00e9o.<\/p>\n\"\"<\/a> \"\"<\/a>\n

Figure 2. Deux photogrammes de la vid\u00e9odanse-boucle du Pape quadrup\u00e8de<\/em>.<\/p>\n

La premi\u00e8re question \u00e0 \u00e9lucider au moment \u00abd’adapter\u00bb une s\u00e9rie de tableaux au support audiovisuel a donc \u00e0 voir avec la structure temporelle. Mon id\u00e9e initiale \u00e9tait celle d’une succession de tableaux individuels d’une dur\u00e9e d’environ deux minutes par peinture, expos\u00e9s successivement avec une fermeture au noir pour marquer que chaque tableau est un \u00e9l\u00e9ment ind\u00e9pendant. Suivant cette intention initiale, le tournage avec le danseur but\u014d Denis Sanglard s’est compos\u00e9 de courtes s\u00e9quences sur un plan fixe, o\u00f9 dans chaque s\u00e9quence film\u00e9e, un \u00e9l\u00e9ment inspir\u00e9 par une peinture de Bacon \u00e9tait travaill\u00e9, ou simplement on \u00e9tudiait des mouvements, des gestes ou des poses int\u00e9ressantes pour la vid\u00e9odanse. Un espace noir abstrait a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9, avec une lumi\u00e8re t\u00e9n\u00e9briste qui fait ressortir la figure dans les clairs-obscurs prononc\u00e9s.<\/p>\n\"\"<\/a> \"\"<\/a> \"\"<\/a>\n

Figure 3. Quatre photogrammes de la vid\u00e9o-boucle du Pape avec linceul<\/em>.<\/p>\n

Le seul \u00e9l\u00e9ment de d\u00e9coration est le si\u00e8ge, qui a une double fonction, d’abord celle de marquer une r\u00e9f\u00e9rence spatiale, semblable \u00e0 certaines peintures de Bacon dans lesquelles l’espace est d\u00e9limit\u00e9 soit par des lignes abstraites, soit par le si\u00e8ge; en second lieu, celle d’introduire une fonction dramatique et expressive, comme dans les peintures de Bacon o\u00f9 le pape semble s’accrocher avec une grande tension aux bras de la chaise. Il est important de noter que la position assise dans la peinture ou la danse sc\u00e9nique est g\u00e9n\u00e9ralement associ\u00e9e \u00e0 une position de contr\u00f4le stable, o\u00f9 la personne assise observe la sc\u00e8ne depuis la position de pouvoir que lui donne le tr\u00f4ne, comme c’est le cas dans le portrait de Vel\u00e1zquez. Cependant, la construction m\u00eame de ce tr\u00f4ne fait d’un assemblage de tubes m\u00e9talliques rend la position de la personne assise instable ou inconfortable, sur le point d’\u00eatre \u00e9ject\u00e9e: ainsi on subvertit le code de puissance et stabilit\u00e9 du tr\u00f4ne pour se rapprocher avec la vid\u00e9o-danse de l’interpr\u00e9tation de Bacon qui marque la tension de l’instabilit\u00e9 et de l’inconfort; le tr\u00f4ne m\u00e9tallique semble devenir un instrument de torture.<\/p>\n

Les premi\u00e8res r\u00e9alisations que j’ai faites avec le mat\u00e9riel enregistr\u00e9 avaient une structure temporelle, une dramaturgie (plut\u00f4t que vraiment une narration). Par exemple, dans Pope with falling arms #2<\/em> (figure 1) un plan compos\u00e9 fixe est utilis\u00e9, mais le contenu change avec le mouvement du personnage multipli\u00e9 par trois, et surtout avec l’apparition d’\u00e9l\u00e9ments tels que les bras, qui envahissent compl\u00e8tement le champ visuel et font dispara\u00eetre le personnage: cette pi\u00e8ce est faite pour \u00eatre vue comme un court m\u00e9trage, du d\u00e9but \u00e0 la fin. La cr\u00e9ation d’une structure temporaire peut avoir du sens dans ce cas, puisque \u00e0 la diff\u00e9rence de Vel\u00e1zquez qui repr\u00e9sente le pape assis et regardant le spectateur, dans une attitude typique du portrait, les peintures de Bacon proposent une certaine dramaturgie, un mouvement glacial ou une tension sur le point d’exploser. Les papes de Bacon pr\u00e9sentent souvent quelqu’un qui semble s’accrochant au si\u00e8ge d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 d’en \u00e9chapper.<\/p>\n

Enfin, j’ai opt\u00e9 pour une structure temporelle et visuelle plus proche de l’exposition de peinture que de l’\u0153uvre cin\u00e9matographique, en cr\u00e9ant une s\u00e9rie d’\u0153uvres de vid\u00e9odanse en boucle d’une dur\u00e9e d’une demi-heure, chaque boucle de vid\u00e9odanse ayant un plan fixe o\u00f9 \u00e9volue le personnage ou les \u00e9l\u00e9ments de la postproduction, et repr\u00e9sente un \u00abtableau\u00bb en mouvement qui est expos\u00e9 comme une oeuvre ind\u00e9pendante. Ces vid\u00e9odanses-boucle dispos\u00e9es comme des tableaux ind\u00e9pendants, bas\u00e9es sur la transformation de la post-production, reprennent certaines des proc\u00e9dures de Francis Bacon. D’une part, Bacon a utilis\u00e9 les \u00e9tudes photographiques comme source d’inspiration pour ses peintures, avec les effets de flou cin\u00e9tique, ou le chevauchement d’exposition multiple. Ces effets cr\u00e9ent des images o\u00f9 la figure est reconnaissable mais en m\u00eame temps elle n’est pas de per\u00e7ue clairement, cr\u00e9ant des visages et des corps en transformation, d\u00e9composition ou fusion avec l’environnement. \u00c1 travers des effets de postproduction vid\u00e9o j’essaie d’atteindre ces r\u00e9sultats perceptifs. D’autre part, le travail de Bacon consiste en une “post-production”, car il ajoute des couches et des \u00e9l\u00e9ments en superposition dans ses peintures, et applique des effets de diffumination ou de flou aux figures, ce qui cr\u00e9e une sensation d’un monde vu \u00e0 travers plusieurs couches, de figures enfouies derri\u00e8re un voile qui n’appartient pas \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 repr\u00e9sent\u00e9e.<\/p>\n\"\"<\/a>\n

Figure 4. Affiche de la vid\u00e9odanse-boucle du Pape sur le tr\u00f4ne<\/em> au format vertical 9:16.<\/p>\n

Un autre \u00e9l\u00e9ment essentiel est le cadrage, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment le \u00ab cadre du tableau \u00bb. Pratiquement toutes les \u0153uvres audiovisuelles, et donc les pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse, utilisent le format paysage (c’est-\u00e0-dire horizontal, 4:3 ou plus commun\u00e9ment 16:9), qui d\u00e9rive du genre du paysage en peinture. Cependant, nous sommes dans le genre du portrait, qui dans la peinture a le plus souvent un format vertical. J’ai choisi de faire quelques vid\u00e9odanse-tableau dans un format vertical tel que le 9:16, comme on peut le voir dans la reproduction de l’affiche de la figure 4. Cela ajoute une complication pour la projection dans une salle de cin\u00e9ma ordinaire, mais ancre encore plus l’exposition de vid\u00e9odanse dans le monde de la peinture.<\/p>\n

L’ensemble de vid\u00e9odanses-boucle repr\u00e9sente ainsi l’exposition, dans laquelle le public peut entrer et sortir \u00e0 tout moment, en consacrant le temps qu’il d\u00e9sire \u00e0 chaque pi\u00e8ce, dans l’ordre qui bon lui semble. Dans les figures 2 et 3, nous voyons quelques images de ces boucles de vid\u00e9odanse. Chaque vid\u00e9o-boucle maintient un cadre fixe, essentiellement marqu\u00e9 par la position du si\u00e8ge, et une composition variable est cr\u00e9\u00e9e par le mouvement du personnage et par les effets de post-production. Par exemple, dans le Pape quadrup\u00e8de<\/em> (figure 2), l’action film\u00e9e avec le danseur consiste \u00e0 partir de la partie inf\u00e9rieure du si\u00e8ge et \u00e0 marcher \u00e0 quatre pattes jusqu’\u00e0 sortir du cadre. Mais la boucle de vid\u00e9odanse utilise cette action de fa\u00e7on superpos\u00e9e, ayant plusieurs it\u00e9rations de la promenade du pape dans le m\u00eame plan, apparaissant le personnage constamment sous le si\u00e8ge et continuant jusqu’\u00e0 dispara\u00eetre. Chaque couche superpos\u00e9e a diff\u00e9rents traitements de postproduction, et elle se superpose diff\u00e9remment aux autres couches, soit par diff\u00e9rence, soustraction, multiplication, addition ou autre type de m\u00e9lange entre couches. De plus, le traitement de chaque couche et la relation que la couche conserve dans le m\u00e9lange avec les autres changent, cr\u00e9ant une transformation continue de l’image. Cette transformation ressemble \u00e0 un effet pictural, comme si le pinceau dessinait les contours et le flou de la figure humaine, et l’int\u00e9r\u00eat du spectateur pour vid\u00e9odanse-boucle de trente minutes ne se trouve pas dans l’action r\u00e9p\u00e9t\u00e9e du personnage, mais plut\u00f4t dans les \u00e9volutions \u00abpicturales\u00bb des effets de la postproduction, cherchant \u00e0 deviner ou d\u00e9couvrir la trajectoire que trace le \u00abpinceau de postproduction\u00bb sur la toile num\u00e9rique.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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