{"id":11640,"date":"2026-11-12T13:49:03","date_gmt":"2026-11-12T16:49:03","guid":{"rendered":"https:\/\/loie.com.ar\/?p=11640"},"modified":"2026-11-12T13:49:03","modified_gmt":"2026-11-12T16:49:03","slug":"hacia-una-ecologia-de-las-relaciones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/articulos\/criticas\/hacia-una-ecologia-de-las-relaciones\/","title":{"rendered":"Hacia una ecolog\u00eda de las relaciones"},"content":{"rendered":"

Hay obras que se construyen a partir de una pregunta sobre el futuro. Otras, en cambio, vuelven sobre aquello que parec\u00eda haber quedado atr\u00e1s. <\/span>La margarita, el murci\u00e9lago y la puerta verde<\/span><\/i>, de Margarita Bali, pertenece al segundo grupo. La pieza re\u00fane tres videodanzas (<\/span>Tritones y nereidas en un mar de pl\u00e1stico<\/span><\/i>,<\/span> Camina, corre y baila <\/span><\/i>y <\/span>Manual de supervivencia para ex-bailarina<\/span><\/i>) creadas durante el per\u00edodo de aislamiento sanitario por coronavirus. Las mismas se insertan en un dispositivo esc\u00e9nico h\u00edbrido donde conviven con proyecciones mapeadas, relatos sobre el proceso creativo y danzas que invaden el espacio por parte de la artista (cuya vitalidad en escena siempre resulta impactante e inspiradora por igual) como por su <\/span>partner in crime, <\/span><\/i>Luciana Glanc (bailarina filosa y sagaz si las hay).\u00a0<\/span><\/p>\n

Desde hace d\u00e9cadas, Bali ocupa un lugar singular dentro del mapa de producciones que implican una relaci\u00f3n entre danza y tecnolog\u00eda en Argentina. <\/span>La margarita, el murci\u00e9lago y la puerta verde <\/span><\/i>contin\u00faa una l\u00ednea de investigaci\u00f3n sostenida en el tiempo en la que la tecnolog\u00eda aparece como medio para la reorganizaci\u00f3n de la percepci\u00f3n m\u00e1s que como simple espect\u00e1culo. All\u00ed donde podr\u00eda esperarse una celebraci\u00f3n retrospectiva de las videodanzas realizadas durante la pandemia, Margarita va m\u00e1s all\u00e1 y desplaza la atenci\u00f3n hacia los procesos, los encuentros y las contingencias que hicieron posible su creaci\u00f3n. El foco no est\u00e1 en reconstruir nost\u00e1lgicamente el pasado, o en realizar una transposici\u00f3n de los audiovisuales a la escena o una adaptaci\u00f3n. En todo caso, la obra se presenta como un manifiesto sobre el verdadero archivo que la pandemia dej\u00f3: los modos de colaboraci\u00f3n, experimentaci\u00f3n y supervivencia que nos vimos forzados a desarrollar.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Algo significativo es que el eje de la obra recae sobre materiales habitualmente considerados residuales. Conversaciones, pruebas, errores, desv\u00edos y decisiones circunstanciales adquieren aqu\u00ed una centralidad inesperada. La operaci\u00f3n evoca la atenci\u00f3n que Andy Warhol prestaba a las \u00absobras\u00bb, aquello que una obra descarta para consolidar la ilusi\u00f3n de un resultado y una identidad acabada:\u00a0<\/span><\/p>\n

Siempre pens\u00e9 que hab\u00eda mucho humor en las sobras. Cuando veo una pel\u00edcula antigua de Esther Williams y cien chicas zambull\u00e9ndose en fila, pienso en c\u00f3mo deben haber sido los ensayos y en todas las tomas en las que quiz\u00e1s una chica no tuvo el valor suficiente para zambullirse en el momento indicado, y pienso en esa toma cortada de ella en el trampol\u00edn. As\u00ed pues, esa toma de la escena pas\u00f3 a ser una sobra en el suelo de la sala de montaje – un corte – y posiblemente aquel momento la chica tambi\u00e9n pas\u00f3 a ser una sobra – probablemente la despidieron -, de modo que la escena entera es mucho m\u00e1s divertida que la escena real en la que todo funcion\u00f3 a la perfecci\u00f3n, y la chica que no se zambull\u00f3 es la estrella de la pel\u00edcula cortada. (Warhol, 1998: 101)<\/span><\/p>\n

Entre ambos artistas se puede trazar una afinidad metodol\u00f3gica interesante en la que no se trata s\u00f3lo de recuperar descartes sino de cambiar el r\u00e9gimen de valor que organiza qu\u00e9 merece atenci\u00f3n y qu\u00e9 no. Si para Warhol la toma fallida pod\u00eda contener m\u00e1s potencia narrativa que la escena \u201cperfecta\u201d, es porque en ella persist\u00edan las marcas del proceso, las contingencias que la versi\u00f3n final busca borrar. En el caso de Bali, lo residual se convierte en la materia sobre la que trabajar.\u00a0<\/span><\/p>\n

Lo que emerge de esa \u201cobra detr\u00e1s de la obra\u201d es una ecolog\u00eda de relaciones, decisiones y contingencias que habitualmente permanece invisibilizada. Esta perspectiva adquiere una resonancia particular cuando se la piensa en relaci\u00f3n con la pandemia, donde gran parte de la producci\u00f3n art\u00edstica vinculada al movimiento se vio obligada a trasladarse hacia formatos audiovisuales. Las discusiones sobre la p\u00e9rdida de la presencia, la mediatizaci\u00f3n de la experiencia y la imposibilidad del encuentro atravesaron buena parte del campo. La presencia de Margarita y Luciana no se propone como garant\u00eda de autenticidad frente a las im\u00e1genes proyectadas, ni como instancia de restituci\u00f3n de aquello que el audiovisual habr\u00eda arrebatado. Los cuerpos y las im\u00e1genes no compiten, se contaminan mutuamente.\u00a0<\/span><\/p>\n

Otro aspecto que resulta interesante es que Bali no trabaja el archivo en el sentido cl\u00e1sico de \u201cconservaci\u00f3n documental\u201d. M\u00e1s cerca de lo que la historiadora Anna Maria Guasch (2011) identifica en numerosas pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas, el archivo aparece aqu\u00ed como un dispositivo productivo capaz de generar nuevas narraciones y relaciones entre materiales heterog\u00e9neos. El archivo ya no garantiza una memoria estable, sino que funciona como una m\u00e1quina de montaje. Guasch analiza el \u00abarchivo como paradigma\u00bb se\u00f1alando c\u00f3mo muchos artistas dejan de concebirlo como un repositorio ordenado del pasado para transformarlo en un espacio de discontinuidades, conexiones parciales y relecturas. Visto as\u00ed, el archivo no restituye una totalidad perdida, produce configuraciones nuevas a partir de fragmentos.<\/span><\/p>\n

La escena, entonces, se configura como un espacio de circulaci\u00f3n entre las distintas materias que re\u00fane ese archivo. Los materiales que incorpora no son convocados para certificar dicho pasado ni para clausurar su sentido, sino para ser sometidas a nuevas operaciones de montaje. De esta forma, el archivo funciona como una interfaz, como un dispositivo que permite establecer relaciones in\u00e9ditas entre temporalidades, cuerpos y textos, permitiendo que convivan las estrategias de filmaci\u00f3n dom\u00e9stica con los residuos afectivos que quedaron adheridos a esas im\u00e1genes, con la intenci\u00f3n de interrogar qu\u00e9 tipo de comunidad permitieron construir.\u00a0<\/span><\/p>\n

La activaci\u00f3n del archivo no constituye, sin embargo, el punto de llegada de la obra. Es precisamente la disponibilidad de los materiales la que habilita nuevas operaciones de conexi\u00f3n y montaje. La operatoria que organiza este dispositivo parece pr\u00f3xima a lo que Nicolas Bourriaud (2007) defini\u00f3 como postproducci\u00f3n. Las videodanzas, los registros de proceso, los relatos y los materiales residuales no son tratados como documentos destinados a preservar una memoria, sino como formas culturales disponibles para ser reprogramadas. De este modo, la pr\u00e1ctica art\u00edstica consiste menos en producir nuevos objetos que en establecer recorridos in\u00e9ditos entre materiales preexistentes. Margarita act\u00faa sobre su propio archivo del mismo modo que el DJ sobre una colecci\u00f3n de discos o el montajista sobre un conjunto de im\u00e1genes: selecciona, conecta, desplaza y reactiva. Lo que emerge de estas operaciones produce lecturas inesperadas sobre los materiales ya conocidos.\u00a0<\/span><\/p>\n

M\u00e1s que \u00abautora\u00bb de nuevas im\u00e1genes, Margarita aparece como curadora de su propio ecosistema de materiales. Ese desplazamiento desde la producci\u00f3n hacia la activaci\u00f3n, la edici\u00f3n y la recontextualizaci\u00f3n es exactamente el tipo de problema que Bourriaud intenta describir y es por eso que la obra m\u00e1s que acercarse a una pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica en sentido tradicional se acerca m\u00e1s a una pr\u00e1ctica curatorial. Las im\u00e1genes, los relatos, los documentos de proceso y los cuerpos presentes en escena conforman un entramado donde ninguna pieza funciona de manera aislada. La obra encuentra su potencia precisamente en esa capacidad de poner materiales heterog\u00e9neos en relaci\u00f3n y hacer visibles las condiciones que los vinculan. Las proyecciones envolventes sit\u00faan al p\u00fablico dentro de ese ecosistema de im\u00e1genes y memorias compartidas; un espacio donde los archivos siguen transform\u00e1ndose y los restos contin\u00faan produciendo nuevas asociaciones. All\u00ed radica quiz\u00e1s uno de los mayores aciertos de la propuesta: comprender el archivo no como un lugar donde las cosas permanecen, sino como un territorio donde las relaciones siguen ocurriendo.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Referencias<\/b><\/p>\n

Bourriaud, N. (2007). <\/span>Postproducci\u00f3n. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contempor\u00e1neo<\/span><\/i>. (S. Mattoni, Trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.<\/span><\/p>\n

Guasch, A. M. (2011). <\/span>Arte y archivo, 1920-2010: Genealog\u00edas, tipolog\u00edas y discontinuidades. CABA: <\/span><\/i>Akal.\u00a0<\/span><\/p>\n

Warhol, A. (1998). <\/span>Mi filosof\u00eda de la A a la B y de la B a la A<\/span><\/i>. Barcelona: Tusquets Editores.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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