{"id":11253,"date":"2026-10-30T11:08:40","date_gmt":"2026-10-30T14:08:40","guid":{"rendered":"https:\/\/loie.com.ar\/?p=11253"},"modified":"2026-10-30T11:10:12","modified_gmt":"2026-10-30T14:10:12","slug":"construcciones-ciberespecies-y-pluralidad-sintiente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/loie-19\/performance\/construcciones-ciberespecies-y-pluralidad-sintiente\/","title":{"rendered":"Construcciones ciberespecies y pluralidad sintiente"},"content":{"rendered":"

Demarcaciones de nuevos territorios en las obras Manifiesto de mis preguntas<\/em> (2022) y Ejercicios para mover la sombra<\/em> (2025) de Natalia Forcada <\/strong><\/h4>\n

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Resumen<\/em><\/strong><\/p>\n

Este art\u00edculo presenta la pr\u00e1ctica perform\u00e1tica desde escenarios intermediales contempor\u00e1neos. Para ello, se analiza la obra <\/em>Manifiesto de mis preguntas (2022) y su relaci\u00f3n con <\/em>Ejercicios para mover la sombra (2025), obras perform\u00e1ticas de la artista argentina Natalia Forcada. En primer lugar, se retoman algunos conceptos que vinculan a la performance con ciertas tecnolog\u00edas digitales que crean un espacio intermedial dentro del cubo blanco. A su vez, el rol del cuerpo y su relaci\u00f3n con lo prot\u00e9sico en las obras determinan su relaci\u00f3n, por un lado, como parte del archivo y del repertorio definido por Diana Taylor (2015)<\/em> y, por otro, la existencia de ecosistemas sensibles en estas obras configura nuevos paradigmas desde la pr\u00e1ctica perform\u00e1tica demarcando nuevos territorios, un entramado de seres sintientes y parentescos multiespecies (Haraway, 2008). De este modo, la experiencia perform\u00e1tica deviene en un escenario decolonial contempor\u00e1neo en el que, ante el avance de la tecnificaci\u00f3n, estas obras invitan a repensar la relaci\u00f3n entre la memoria y los contextos de dominaci\u00f3n producidos sobre el g\u00e9nero y las especies.<\/em><\/p>\n

Pueden leerse otros dos textos de la autora que anticipan esta tem\u00e1tica en las ediciones N\u00b014 y 15 de esta revista aqu\u00ed: <\/em>Escenarios h\u00edbridos en la performance. \u00abMemoria Alterada: Exploraciones Autoetnogr\u00e1ficas\u00bb (2023) y \u00abManifiesto de mis preguntas\u00bb (2022) – Parte I<\/em><\/a> y <\/em>Escenarios h\u00edbridos en la performance. \u00abMemoria Alterada: Exploraciones Autoetnogr\u00e1ficas\u00bb (2023) y \u00abManifiesto de mis preguntas\u00bb (2022) – Parte II<\/em><\/a><\/p>\n

Palabras clave:<\/em><\/strong>\u00a0Performance \u2013 Intermedialidad \u2013 Copresencia \u2013 Repertorio \u2013\u00a0 Parentescos multiespecies .<\/em><\/p>\n

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Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Este art\u00edculo se propone explorar de qu\u00e9 modo Manifiesto de mis preguntas <\/em>(2022) y Ejercicios para mover la sombra<\/em> (2025) de la artista argentina Natalia Forcada[1]<\/sup><\/a> demarcan nuevas relaciones entre el cuerpo, el espacio exhibitivo y los parentescos multiespecies.<\/p>\n

El avance tecnol\u00f3gico ha provocado innumerables cambios, muchos de los cuales se reflejan en diversos campos del arte, la obra perform\u00e1tica no es ajena a esas modificaciones. Frente a las nuevas tecnolog\u00edas, las obras que se abordan en este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se percibe fuera de convenciones hegem\u00f3nicamente establecidas, visibilizando construcciones que transforman el sistema sexo-gen\u00e9rico, creando nuevos seres y relaciones. A su vez, al tratarse de obras dentro de un cubo blanco, se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, perform\u00e1ticas, audiovisuales, entre otras. A trav\u00e9s del evento y la acci\u00f3n, lxs performers utilizan su cuerpo y sus experiencias de vida para desarticular lo cotidiano, exponiendo y desestabiliz\u00e1ndolo, llegando a \u201ccapturar tensiones pol\u00edticas e hist\u00f3ricas de su propio tiempo y amenazar el\u00a0statu quo<\/em>, as\u00ed como el control y la administraci\u00f3n de los cuerpos socialmente disciplinados\u201d (Pinta, 2012: 181). De este modo, el cuerpo, en estas obras, constituye una trama liminal en la que lo humano se altera, deviniendo en mutaciones supra humanas (Braidotti, 2015) que, dentro del espacio de exhibici\u00f3n, se complejizan por su relaci\u00f3n con la intermedialidad[2]<\/sup><\/a> (Kattenbelt, 2008: 2), expandiendo la pr\u00e1ctica de la performance y multiplicando sus niveles de enunciaci\u00f3n.<\/p>\n

El cubo blanco como espacio intermedial del repertorio<\/strong><\/p>\n

\u00bfD\u00f3nde termina la oruga<\/em>
\ny d\u00f3nde comienza la mariposa?<\/em>
\n\u00bfDe d\u00f3nde viene el agua clara<\/em>
\nque corre cantando en la fosa?<\/em><\/p>\n

Pablo Neruda (1974)<\/em><\/p>\n

La performance se ha constituido como un lenguaje o disciplina inherentemente multimedial en la que se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, dram\u00e1ticas, del movimiento, audiovisuales, entre otras. A trav\u00e9s del evento y la acci\u00f3n, lxs performers utilizan su cuerpo para\u00a0 desarticular lo cotidiano, exponiendo el control y\/o administraci\u00f3n social de los cuerpos y desestabilizando as\u00ed al status quo. Asimismo, esta perturbaci\u00f3n de mec\u00e1nicas comportables, rutinas y h\u00e1bitos culturalmente establecidos construye desde la performance la politizaci\u00f3n del cuerpo al intervenir en la construcci\u00f3n de su memoria existente. Esta memoria, muchas veces inscripta en el cuerpo social e individual, es tambi\u00e9n evidenciada, compartida y cuestionada, en la obra perform\u00e1tica.<\/p>\n

A su vez, el cuerpo como pivote entre el evento, la acci\u00f3n y lxs espectadorxs establece relaciones e intercambios en la performance que ponen en juego pr\u00e1cticas procesuales o comportamentales en las que lxs artistas interact\u00faan con otros cuerpos y con el entorno transformando el evento en fuerza operativa<\/em> (Bourriaud, 2006). <\/em>Dicho de otro modo, este proceso deviene intermedial, <\/em>desde la perspectiva de investigadores como Chiel Kattenbelt, quien propone lo intermedial como una mixtura de medios y\/o lenguajes que se influencian unos a otros. En efecto, Kattenbelt (2008), retomando a Bolter y Grusin (1999), establece la intermedialidad como el \u201caspecto operativo de medios distintos\u201d conectado a las nociones de \u201cdiversidad, discrepancia e hipermediatez (en el sentido otorgado por Bolter y Grusin) a la idea de unidad, armon\u00eda y transparencia. La intermedialidad adquiere un espacio \u2018entremedio\u2019 \u2013 un \u2018inter\u2019- en el que, o dentro del que, toma lugar la afectaci\u00f3n mutua\u201d (Kattenbelt, 2008: 6).\u00a0El espacio inter <\/em>(in-between<\/em>) mencionado por el autor configura las obras que aborda este art\u00edculo.<\/p>\n

En 2022, Natalia Forcada present\u00f3 Manifiesto de mis preguntas<\/em>, basada en dos de sus trabajos anteriores: \u00bfArtista contempor\u00e1nea, emergente? <\/em>(2018) y la serie Pr\u00f3tesis para m\u00fasicos <\/em>(2021) para repensar el g\u00e9nero[3]<\/sup><\/a>. Manifiesto de mis preguntas<\/em>[4]<\/sup><\/a> consta de una serie de pr\u00f3tesis corporales en forma de instrumentos elaborados y portados por la artista. Estas pr\u00f3tesis se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco que contiene preguntas que la artista indaga acerca de las condiciones de producci\u00f3n del arte y su incidencia sobre diversas nociones establecidas en la cultura contempor\u00e1nea[5]<\/sup><\/a>. Sobre la pared blanca se suceden interrogantes, uno detr\u00e1s de otro, sobre la performance, el lugar de lxs artistas, la mujer, el arte contempor\u00e1neo, lo emergente, el mercado, a trav\u00e9s de la variaci\u00f3n de los sonidos que emergen al ser ejecutados por medio de las pr\u00f3tesis musicales usadas por la artista. La alteraci\u00f3n de los sonidos incide enunciativamente en la obra ya que al comienzo s\u00f3lo se escucha la respiraci\u00f3n de la artista junto al uso del dispositivo manual (micr\u00f3fono de contacto adosado a su dedo anular) que acaricia el espejo y partes de su cuerpo para tematizar preguntas de car\u00e1cter m\u00e1s personal relacionadas con el g\u00e9nero femenino y su pr\u00e1ctica art\u00edstica: \u201c\u00bfCu\u00e1ndo empec\u00e9 a ser artista? \u00bfHacer obra es un modo de seguir hablando con mi madre? \u00bfMi cuerpo es mi taller?\u201d. Sin embargo, al pasar a cuestionarse sobre t\u00f3picos del mundo del arte contempor\u00e1neo, la performance o el mercado del arte, el uso de las pr\u00f3tesis sonoras comienza a tomar fuerza. Sus sonidos disonantes, agudos y r\u00edtmicos acompa\u00f1an el desarrollo de las preguntas: \u201c\u00bfPerformance es m\u00e1s barato? \u00bfEmergente es joven? \u00bfQu\u00e9 clase social debe tener una artista contempor\u00e1nea emergente?\u201d.<\/p>\n

Las extensiones corporales se reconfiguran en esta obra. Si bien la artista indaga sobre los sentidos, emociones y vivencias que se generan dentro de la acci\u00f3n a trav\u00e9s del uso de los instrumentos, aqu\u00e9llas crean, en este nuevo contexto, un cuerpo expandido que transmite nueva informaci\u00f3n, cuestionando la identidad y creando nuevos actos de transferencia que generan formas in\u00e9ditas de memoria y transmisi\u00f3n oral. Es decir, adem\u00e1s de la intermedialidad o el espacio inter mencionado por Kattenbelt, desde lo corporal, las extensiones apelan a la memoria performativa y su perpetuaci\u00f3n fundamentadas en transmitir pr\u00e1cticas corporales que no necesariamente son materiales y que transforma a la obra en un \u201cacto vital de transferencia\u201d (Taylor, 2015:34)[6]<\/sup><\/a>. De este modo, la obra constituye el repertorio<\/em> mencionado por Taylor al reconfigurar sus realizaciones anteriores y ofrecer un nuevo acto de transferencia. As\u00ed, la performance es expandida y el cuerpo en ella, redimensionado.<\/p>\n

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Por otro lado, su m\u00e1s reciente performance, Ejercicios para mover la sombra<\/em> (2025), presentada dentro de la exposici\u00f3n Fantasm\u00e1tica <\/em>en Fundaci\u00f3n Andreani, la artista se sumerge en el mundo de las relaciones interespecies a trav\u00e9s de las fronteras de lo querible[7]<\/sup><\/a> y en su relaci\u00f3n ya no s\u00f3lo con lo prot\u00e9sico sino, m\u00e1s importante, con objetos in\u00e9ditos, llamadxs ecosistemas blandos<\/em> \u201cconcebidos como prolongaciones de\u200b su propio cuerpo y como alteridades que dialogan entre s\u00ed.\u00a0 La escena se despliega como una sinf\u00f3nica de emociones y v\u00ednculos.\u201d[8]<\/sup><\/a> Lxs seres emiten sonidos variando de acuerdo al acercamiento, manipulaci\u00f3n y demostraci\u00f3n afectiva que la artista manifiesta con ellxs al tomar cada unx de estos ecosistemas y realizar una serie de movimientos con cada unx, entrelaz\u00e1ndose en una coreograf\u00eda de presencias y relaciones. Una vez m\u00e1s, los sonidos inciden en la enunciaci\u00f3n de la obra, pero no desde las pr\u00f3tesis en el cuerpo de la artista -como sucede en Manifiesto de mis preguntas-, <\/em>sino desde estos ecosistemas y el entramado de conformaciones multiespecies que se establece entre ellxs y la artista; estos objetos devienen de los llamados ecosistemas sensibles<\/em>, obra compuesta por cajas circulares que Forcada realiz\u00f3 para introducir las manos de lxs espectadores en ellas y as\u00ed percibir nuevas sensorialidades. Cabe preguntarse aqu\u00ed qu\u00e9 sucede con el cuerpo en estas performances ya que, a diferencia de la obra anterior, Ejercicios para mover la sombra <\/em>parece exhibir que el cuerpo se expande en m\u00faltiples formas relacionales, creando nuevos actos de transferencia y modos in\u00e9ditos de memoria, desde el cuestionamiento del g\u00e9nero y sus nuevas dimensiones supra humanas generadas por la interacci\u00f3n con nuevas especies. Los ecosistemas blandos en esta obra cuestionan de qu\u00e9 modo se conforman estas relaciones y c\u00f3mo se expande lo humano[9]<\/sup><\/a>.<\/p>\n


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Es aqu\u00ed que la perspectiva de Donna Haraway aparece como una referencia insoslayable para verter cierta luz en el an\u00e1lisis de estas obras. Desde la publicaci\u00f3n de su ensayo \u201cManifiesto c\u00edborg\u201d (1985), el c\u00edborg y los monstruos muestran otra visi\u00f3n de la subjetividad signada por potentes impurezas, hibridaciones y ensamblajes, a partir de lo cual la pol\u00edtica, como actividad exclusivamente humana y sustentada en la representaci\u00f3n y la reproducci\u00f3n, resulta subvertida dando lugar a una articulaci\u00f3n de afinidades y diferencias entre m\u00faltiples actores humanos, no humanos, org\u00e1nicos, inorg\u00e1nicos y maqu\u00ednicos, entre otros. Estas nuevas subjetividades dan lugar (despu\u00e9s de \u201cLa promesa de los monstruos\u201d, aparecido en 1991) a la noci\u00f3n de posici\u00f3n de sujeto <\/em>c\u00edborg<\/em>. En este sentido, la obra de Forcada, Manifiesto a mis preguntas <\/em>(2022), remite meton\u00edmicamente en muchos de sus aspectos a la figura del c\u00edborg: la modulaci\u00f3n de los sonidos efectuados por la artista por medio del uso del dispositivo manual deja de ser una mera pr\u00f3tesis para convertirse en una fase que intermedia entre el cuerpo y la generaci\u00f3n de sonidos mec\u00e1nicos cuya intensidad establece diferentes distancias, desde la respiraci\u00f3n como elemento ret\u00f3rico que tematiza lo \u00edntimo hasta sonidos agudos y disonantes que aluden a preguntas acerca del mundo del arte. La artista, a su vez, entiende la intervenci\u00f3n de elementos prost\u00e9ticos desde la dildotect\u00f3nica del arte como una extensi\u00f3n del cuerpo[10]<\/sup><\/a>. El cuerpo, entonces, se vuelve una especie de complejo tecnol\u00f3gico, un c\u00edborg, que evidencia las huellas del g\u00e9nero, y su operatividad pol\u00edtica se ve afectada en este caso por su deconstrucci\u00f3n y un alejamiento de perspectivas colonialistas, antropoc\u00e9ntricas y de dominaci\u00f3n de clase, o de relaciones de reificaci\u00f3n y posesi\u00f3n. Muy por el contrario, esta obra apela, desde lo establecido por Haraway (1985, 1991), a considerar un plexo de humanos y entidades varias, no de v\u00ednculos utilitarios sino de interdependencia y agencialidad compartida en las que vertientes como el artefactualismo de la naturaleza, el antropocentrismo y el productivismo euroc\u00e9ntrico son dejados de lado. As\u00ed, el c\u00edborg conlleva una dimensi\u00f3n monstruosa, amenazante, que desaf\u00eda las clasificaciones y dualismos establecidos, y a la vez, es una especie de engendro bastardo tanto del capitalismo como del militarismo. Ese car\u00e1cter bastardo es lo que augura una rebeli\u00f3n contra sus or\u00edgenes y esa imposibilidad de ser meramente reincorporado al orden establecido por sus \u201cacoplamientos inquietantes\u201d que lo remiten al rango de la \u201cbestialidad\u201d (Haraway, 1995: 257).<\/p>\n

El ensamble de las pr\u00f3tesis y el cuerpo de Forcada configura y abre nuevos relatos en lugar de cerrarlos. De modo similar, aunque desde otro tipo de relaciones, Ejercicios para mover la sombra<\/em> (2025) parece revertir ciertas nociones como el especismo y hacer prevaler la sintiencia de seres (animales y otras especies) que el especismo considera inferiores debido al antropocentrismo. Dicho de otro modo, el cuerpo de Forcada en esta performance, al entrelazarse e interactuar con los diversos ecosistemas sensibles, repiensa los modos de cohabitar y reflexiona sobre lxs actores implicadxs mostrando la interacci\u00f3n de humanos y no humanos, ya sea org\u00e1nicos e inorg\u00e1nicos. Esta cuesti\u00f3n resulta interesante frente al abordaje productivista en el que hay un \u00fanico actor, es decir, s\u00f3lo el hombre es concebido como capaz de actuar, de crear, de tener agencia, y de ah\u00ed su antropocentrismo. En ambas obras se exhibe un agenciamiento conjunto, ya sea desde el c\u00edborg como desde la relaci\u00f3n con otrxs seres sensibles, idea que se abona desde el segundo manifiesto de Haraway, El manifiesto de las especies de compa\u00f1\u00eda: perros, gente y alteridad significativa<\/em> (2003, 2016), en el que la autora repara en el car\u00e1cter complementario del c\u00edborg y las especies de compa\u00f1\u00eda, dando importancia a la compleja abordabilidad de sus relaciones[11]<\/sup><\/a> para contar relatos de \u201cco-habitaci\u00f3n, de co-evoluci\u00f3n y de sociabilidad encarnada\u201d, entendiendo que \u00e9stas \u00faltimas \u201cpodr\u00edan hablarnos de manera m\u00e1s fruct\u00edfera sobre las pol\u00edticas m\u00e1s habitables y la ontolog\u00eda de los actuales mundos de vida\u201d (Ibidem). Las obras de Forcada (2025) evidencian estas alteridades que se tornan significativas, ya que no s\u00f3lo construyen memoria y forman parte del repertorio mencionado por Taylor (2015), sino que instan a establecer nuevos parentescos no signados por la sangre sino por \u201crelaciones de alteridad significativa\u201d (Haraway, 2016: 21). En esta conjunci\u00f3n de devenires compartidos, estas obras erosionan la dualidad entre naturaleza y cultura, y construyen la naturocultura<\/em> (Haraway, 2016), en donde se producen acoplamientos e intercambios entre las especies que se inscriben en sus genomas, realidades sociales y corporales vividas, y en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con diversos seres, con animales y m\u00e1quinas. As\u00ed es que estas performances se presentan como un peque\u00f1o dispositivo de observaci\u00f3n que, en lugar de buscar efectos de distanciamiento, busca efectos de conectividad, querencia, encarnaci\u00f3n y responsabilidad.<\/p>\n

Liminalidad posthumanimal<\/strong><\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n, ambas obras producen efectos de sentido en los que el cuerpo es llevado a l\u00edmites que constituyen una trama compleja: un espacio intermedial dentro del cubo blanco en el que la obra y lo humano son expandidos. El cuerpo en estas obras transmuta en formas supra o post humanas (Braidotti, 2015), aquellas que se alejan del antropomorfismo y del hombre humanista como modelo emancipatorio, surgiendo en su lugar una condici\u00f3n posthumana<\/em> como propuesta postcolonial y deconstructiva, situ\u00e1ndose m\u00e1s all\u00e1 de la especie. El organismo prost\u00e9tico y tecnologizado supone un encuentro entre especies o un posible ejemplo de cohabitaci\u00f3n entre humanxs y no-humanxs, originando un proceso de fuga del humanismo desarrollando h\u00edbridos: humano-animales, cyborgs <\/em>o monstruos del tecno-bio-capitalismo que escenifican el desvanecimiento de una forma puramente humana. Asimismo, la inclusi\u00f3n de esta configuraci\u00f3n posthumana o posthumanimal supone un \u201c\u00e9xodo antropol\u00f3gico\u201d (Braidotti, 2000: 31) en el que las jerarqu\u00edas entre especies se desvanecen as\u00ed como las desigualdades entre quienes fueron hist\u00f3ricamente tratadxs como no completamente humanxs.<\/p>\n

De este modo, las obras de este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo se manifiesta por fuera de convenciones hegem\u00f3nicamente establecidas, visibilizando representaciones disidentes que muestran transformaciones, deformando el sistema sexo-gen\u00e9rico. Junto a la transmedialidad[12]<\/sup><\/a> e intermedialidad, estas obras complejizan la pr\u00e1ctica perform\u00e1tica, la cual alcanza una expansi\u00f3n con m\u00faltiples niveles de enunciaci\u00f3n. Por lo tanto, Manifiesto de mis preguntas <\/em>(2022) y Ejercicios para mover la sombra <\/em>(2025) construyen un escenario contempor\u00e1neo decolonizado que desaf\u00eda el avance de la tecnificaci\u00f3n y propone nuevos recorridos y v\u00ednculos entre la memoria, las relaciones interespecies y los contextos de dominaci\u00f3n producidos sobre el g\u00e9nero y las especies.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n