{"id":11165,"date":"2026-10-29T11:35:27","date_gmt":"2026-10-29T14:35:27","guid":{"rendered":"https:\/\/loie.com.ar\/?p=11165"},"modified":"2026-10-29T11:35:58","modified_gmt":"2026-10-29T14:35:58","slug":"tecno-ontologia-de-la-corporalidad-de-la-danza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/loie-19\/investigacion-2\/tecno-ontologia-de-la-corporalidad-de-la-danza\/","title":{"rendered":"Tecno-ontolog\u00eda de la corporalidad de la danza"},"content":{"rendered":"

Un debate presente en el marco del Coloquio internacional de Filosof\u00eda de la T\u00e9cnica\u00a0 agosto\/2026<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

En el debate actual sobre Filosof\u00eda de la t\u00e9cnica existe un lugar, podr\u00edamos decir, por ahora incipiente para las artes, y por ende, tambi\u00e9n para el \u00e1rea de la danza. La cuesti\u00f3n de la t\u00e9cnica, tal como se la concibe en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, es un \u00e1mbito que lentamente va emergiendo, en el que se debaten cuestiones espec\u00edficas y, al mismo tiempo, modalidades particulares del pensamiento est\u00e9tico que pueden contribuir a la necesidad de diversificaci\u00f3n de la cultura monotecnol\u00f3gica imperante y cuestionar los supuestos epistemol\u00f3gicos y ontol\u00f3gicos de la tecnolog\u00eda moderna en un sentido filos\u00f3fico general.<\/p>\n

En el decimocuarto Coloquio Internacional de Filosof\u00eda de la T\u00e9cnica celebrado en el reciente mes de agosto del corriente a\u00f1o en la ciudad de San Miguel de Tucum\u00e1n, participamos como equipo de investigaci\u00f3n[1]<\/sup><\/a> con una mesa tem\u00e1tica[2]<\/sup><\/a> en esta direcci\u00f3n, proponiendo una mirada diferente sobre c\u00f3mo abordar la t\u00e9cnica desde otros supuestos ontol\u00f3gicos y epistemol\u00f3gicos.<\/p>\n

En \u00e1reas espec\u00edficas de los estudios en Danza, presentamos cuatro ponencias en las que planteamos, desde un plano te\u00f3rico, experimental y art\u00edstico, una perspectiva sobre la t\u00e9cnica como t\u00e9cnica del cuerpo<\/em>, siguiendo el enfoque de Merleau-Ponty que propone una Tecno-ontolog\u00eda de la carne en la que se establece el entrelazamiento de la dimensi\u00f3n del Ser (cuerpo\/mundo) y de la t\u00e9cnica a partir de lo que denomina la pr\u00e1ctica del pintor<\/em>[3]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

En este art\u00edculo presentar\u00e9 s\u00f3lo un extracto de cada uno de los trabajos expuestos en la mesa del Coloquio en la voz de sus autoras. En la primera ponencia, Paula Otero cuenta su experiencia como autora y directora de la obra En Aguas de Yerma<\/em> y desarrolla aspectos relevantes de la t\u00e9cnica del cuerpo durante el proceso de creaci\u00f3n. En la segunda, presento mi propuesta de recreaci\u00f3n de estudios coreogr\u00e1ficos a partir de la metodolog\u00eda de la traducci\u00f3n po\u00e9tica, en la cual la t\u00e9cnica de movimiento y la corporalidad se vuelven indiscernibles. Por su parte, Carola Reboredo desarrolla y explora, a trav\u00e9s de la creaci\u00f3n de videos, la pregunta por la posibilidad de una t\u00e9cnica sin cuerpo y de una po\u00e9tica del movimiento y la percepci\u00f3n. Por \u00faltimo, Julieta Ortiz analiza los aspectos de la dimensi\u00f3n t\u00e9cnica\/ontol\u00f3gica del cuerpo en un an\u00e1lisis de obra en el que el cuerpo desnudo en escena pone al descubierto una tecnicidad relacionada con la configuraci\u00f3n de dispositivos de visibilidad.<\/p>\n

En Aguas de Yerma<\/em><\/strong>: la obra como imagen encarnada en el mundo com\u00fan (por Paula Otero)<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00a9 Diego Carrizo<\/p>\n<\/div>\n

Para realizar esta composici\u00f3n en Expresi\u00f3n Corporal Danza tom\u00e9 como punto de partida la obra de teatro Yerma<\/em> escrita por el poeta granadino Federico Garc\u00eda Lorca. Me inspir\u00e9 en ella, en su simbolismo, para producir otra obra<\/em>, una que se con-forma<\/em> desde el contacto:\u00a0el contacto de los cuerpos con los materiales utilizados escenogr\u00e1ficamente y con ciertos fragmentos del texto de la pieza teatral que se entrelazan con las experiencias colectivas actualizadas en el proceso creador.\u00a0 Este encuentro entre las palabras, las cosas y su relaci\u00f3n con los arquetipos femeninos abre la posibilidad de interrogar(nos) acerca de cu\u00e1les han sido y contin\u00faan siendo los condicionamientos a los que se han visto sometidas nuestras corporalidades como mujeres a lo largo de la historia, y c\u00f3mo se vinculan desde all\u00ed con el deseo, un deseo que est\u00e1 fuertemente arraigado en las memorias personales y colectivas, tejidas intercorporalmente, en ese fondo com\u00fan<\/em> compartido.<\/p>\n

Escribo la obra desde la experiencia vivida por cada bailar\u00edn en el proceso, en tanto subjetividad que emerge como un pliegue de la propia carne, buscando que en la escena la potencia que se produce en la composici\u00f3n de esa corporalidad presente y en relaci\u00f3n logre revelarse y pueda ser exhibida. La creaci\u00f3n colectiva como metodolog\u00eda y la sensopercepci\u00f3n como t\u00e9cnica invitan al cuerpo a reconocerse formando parte de ese medio sensible y salvaje del que brota el Ser, habilitando desde el contacto con el cuerpo propio, con las cosas y con los Otros la construcci\u00f3n de un mundo (la obra) que existe vivido por m\u00ed<\/em>.<\/p>\n

Con relaci\u00f3n a los objetos escenogr\u00e1ficos, en la etapa de exploraci\u00f3n e improvisaci\u00f3n de la puesta probamos la interacci\u00f3n con ciertos materiales:\u00a0el\u00e1sticos, telas, celofanes, agua.\u00a0 Sus consistencias, sus sonidos, sus texturas nos han permitido construir mundos, recortes que se despliegan en las escenas; despojados de presunta neutralidad, los objetos se nos presentan cargados de afectividad, sostendr\u00e1 Merleau-Ponty en su indagaci\u00f3n sobre el mundo percibido y las cosas sensibles[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

As\u00ed, en el devenir del proceso creativo, la interrelaci\u00f3n entre los cuerpos y las cosas exhiben las espacialidades construidas en las contradicciones y la incompletud de las experiencias vividas por cada una de las int\u00e9rpretes que refieren -tambi\u00e9n- a una historia an\u00f3nima y com\u00fan,<\/em> compartida intercorporalmente. En este sentido, podemos decir que la obra emerge como una imagen integrada de un proceso de subjetivaci\u00f3n que, lejos de referir al acto de una conciencia aislada, deviene de la experiencia com\u00fan<\/em> compartida por los bailarines y el director, como parte de un mismo tejido; y llega al espectador para multiplicar\u00a0 los efectos de esa dimensi\u00f3n de lo com\u00fan<\/em> toda vez que la danza de cada bailar\u00edn\/na, desde su concepci\u00f3n integrada, no ocurra en soledad, sino que aparezca formando parte de, integr\u00e1ndose a<\/em> los Otros, con los que acuerda sentido<\/em> en ese co-producir obra.<\/p>\n

La traducci\u00f3n po\u00e9tica como t\u00e9cnica de recreaci\u00f3n de estudios coreogr\u00e1ficos<\/strong> (por Alejandra Vignolo)<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>A lo largo de nueve encuentros realic\u00e9, junto a Alejo Herrera, Vicente Manzoni y Julieta Ortiz[5]<\/sup><\/a>, una propuesta de recreaci\u00f3n de dos estudios coreogr\u00e1ficos emblem\u00e1ticos del repertorio de la conocida bailarina estadounidense Isadora Duncan: Revolutionary<\/em> (Estude op. 8 N\u00b0 12) y Mother<\/em> (Estude op. 2 N\u00b01)[6]<\/sup><\/a>. Las recreaciones[7]<\/sup><\/a> se realizaron a partir de la metodolog\u00eda de la traducci\u00f3n po\u00e9tica[8]<\/sup><\/a>. Mi intenci\u00f3n no fue solo recrear coreograf\u00edas, sino recuperar una t\u00e9cnica, una forma en particular de concebir el movimiento que hist\u00f3ricamente no fue reconocida como tal, y que en la \u00e9poca -principios del siglo XX- desafi\u00f3 el modelo de pensamiento de la tecnicidad en t\u00e9rminos cl\u00e1sicos hegem\u00f3nicos. La de Isadora fue una modalidad de la t\u00e9cnica atada a la corporalidad y asociada \u00edntimamente al formato del solo de danza[9]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00a9Gast\u00f3n G\u00f3mez<\/p>\n<\/div>\n

La tarea de recreaci\u00f3n comenz\u00f3 con la b\u00fasqueda por desentra\u00f1ar el lenguaje t\u00e9cnico que estaba impl\u00edcito en estas composiciones de Duncan a trav\u00e9s de la observaci\u00f3n de la concreci\u00f3n de una forma que se articula en un tipo particular de movimiento. Una forma de movimiento, cabe aclarar, que no puede ser separada de la dimensi\u00f3n corporal y de la imagen danzante en toda su materialidad, en la que aparece y cobra presencia. Para encontrar dicha forma fue fundamental y decisivo percibir el juego mismidad\/diferencias que emerg\u00eda de las distintas versiones de los solos[10]<\/sup><\/a>. Dada la relevancia de la materialidad, en el proceso de experimentaci\u00f3n fue crucial, por un lado, la indagaci\u00f3n sobre la manera de traducir el vestuario como determinante de la configuraci\u00f3n corporal y como parte de la dimensi\u00f3n t\u00e9cnica-compositiva de la danza. Por el otro, fue primordial que los bailarines como traductores asumieran dicho rol y pudieran capturar el fantasma<\/em>, la modalidad o el estilo de configuraci\u00f3n de la pieza asumi\u00e9ndose como espectadores -ya que es en la mirada de quien la observa donde la obra cobra existencia-, y \u2018volver a crear\u2019 a partir de la proyecci\u00f3n imaginaria que se despleg\u00f3 en sus corporalidades al haber entrado en contacto directo con la danza desde el cuerpo imagen danzante de la bailarina en el registro audiovisual y no desde indicaciones para la realizaci\u00f3n del movimiento como secuencias de pasos, como sucede en una forma de reposici\u00f3n convencional.<\/p>\n

La t\u00e9cnica de recreaci\u00f3n de la traducci\u00f3n po\u00e9tica no busca repetir \u2018x movimientos\u2019, sino activar el impulso de la acci\u00f3n, desde la sensaci\u00f3n, en un cuerpo que se ahueca para recibir. En este sentido, y desde la perspectiva de una tecno-ontolog\u00eda de la creaci\u00f3n en t\u00e9rminos merleapontyanos, la t\u00e9cnica de movimiento es indiscernible de la\u00a0 corporalidad. Una corporalidad que pasa a ser pl\u00e1stica activa, \u00fanica y operante y, al mismo tiempo, el territorio de significados colectivos como dimensi\u00f3n t\u00e9cnico-simb\u00f3lica: la insurgencia de la revoluci\u00f3n, el cobijo y el amor de una madre.<\/p>\n

*<\/p>\n

\u00a0<\/strong>La t\u00e9cnica sin cuerpo: Coreo-cinemas. Estudios sobre el Acto II de Giselle<\/em>: Hacia una po\u00e9tica del movimiento y de la percepci\u00f3n (por <\/strong>Carola Reboredo)<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>\u00bfEs posible hablar de danza cuando no hay un cuerpo bailando ni una t\u00e9cnica que lo sostenga en ese hacer?<\/p>\n

Este trabajo de investigaci\u00f3n parte de esa pregunta y se desarrolla a trav\u00e9s de una serie de videos, estudios breves[11]<\/sup><\/a> que decid\u00ed nombrar coreo-cinemas[12]<\/sup><\/a>. Tomando como punto de partida el segundo acto de Giselle<\/em>[13]<\/sup><\/a> y la imagen de las Willis, cuya t\u00e9cnica, vestuario, m\u00fasica y atm\u00f3sfera construyen una ilusi\u00f3n de levedad, los estudios exploran si esa experiencia puede producirse sin la presencia visible de un bailar\u00edn. La pregunta se desplaza entonces desde las t\u00e9cnicas que organizan el movimiento de un cuerpo hacia aquello que sucede cuando \u00e9ste desaparece de la imagen. En estos estudios coreo-cinemas no hay cuerpo ni int\u00e9rprete que sostenga la danza: la c\u00e1mara, el encuadre y el montaje construyen lo coreogr\u00e1fico a partir de objetos, materiales y fuerzas vinculadas con la gravedad, la suspensi\u00f3n, la resistencia y la deriva.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00a9 Carola Reboredo<\/p>\n<\/div>\n

En esta reconfiguraci\u00f3n, la operaci\u00f3n del montaje adquiere una dimensi\u00f3n coreogr\u00e1fica al organizar ritmos, duraciones, velocidades y recorridos de la mirada. La t\u00e9cnica migra del cuerpo al dispositivo y se despliega en el encuadre, la duraci\u00f3n de las tomas, el corte y la relaci\u00f3n entre materia, espacio y tiempo. Se conservan algunos elementos del ballet, como la m\u00fasica y un vestido, pero se elimina el cuerpo que tradicionalmente los anima. Lo que desaparece no es el movimiento, sino el soporte desde el cual aprendimos a reconocerlo.<\/p>\n

Desde Merleau-Ponty, este desplazamiento no implica la desaparici\u00f3n total del cuerpo: toda percepci\u00f3n es corporal y toda imagen conserva la huella de quien la produce. La c\u00e1mara se convierte, en este sentido, en una prolongaci\u00f3n perceptiva del realizador. La danza no desaparece con la ausencia del int\u00e9rprete: cambia de soporte y encuentra en el dispositivo audiovisual un nuevo lugar para producir lo coreogr\u00e1fico.<\/p>\n

*<\/p>\n

\u00a0<\/em>Un an\u00e1lisis sobre la dimensi\u00f3n t\u00e9cnica-ontol\u00f3gica del cuerpo desnudo en escena (por Julieta Ortiz)<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>A partir del estudio de la composici\u00f3n del cuerpo desnudo en la obra Uma misteriosa coisadisse o e.e. Cummings <\/em>(1996) de Vera Mantero[14]<\/sup><\/a>, propongo una reflexi\u00f3n sobre la dimensi\u00f3n t\u00e9cnica que emerge en la forma en que el cuerpo de la danza es expuesto en su desnudez en la escena. Se despliega all\u00ed, una tecnicidad relacionada con la configuraci\u00f3n de un determinado dispositivo de visibilidad que va gestando un sentido particular de la obra y de la desnudez all\u00ed construida.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

\u00a9 Julieta Ortiz<\/p>\n<\/div>\n

En la pieza de Mantero, su propio cuerpo desnudo es expuesto a la mirada del p\u00fablico, con el rostro blanco maquillado como una vedette y el cuerpo pintado de marr\u00f3n, tambale\u00e1ndose sobre patas de cabra mientras recita una serie de frases sobre la angustia y la imposibilidad; una corporalidad fragmentada \u2013blanca y negra, animal y humana, desnuda y vestida\u2013 que va revel\u00e1ndose gradualmente a trav\u00e9s de un fade-in <\/em>lum\u00ednico. Mantero apenas se mueve, pero su corporalidad, en interrelaci\u00f3n con todos aquellos materiales, compone la potencia de la obra: su desnudez no est\u00e1 all\u00ed para erotizar, liberar al cuerpo, o revelar una cierta verdad natural, sino para poner en escena las jerarqu\u00edas tradicionales instituidas que han separado lo humano de lo animal, lo blanco de lo negro y lo deseable de lo obsceno, exponiendo su piel como una superficie intervenida y cargada de significaciones hist\u00f3ricas. En este marco, el cuerpo desnudo \u2013con la pintura marr\u00f3n, la iluminaci\u00f3n y los diversos dispositivos t\u00e9cnicos que lo configuran\u2013 participa activamente de la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica, en cuya construcci\u00f3n y metamorfosis es donde emerge el sentido mismo de la obra[15]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

**<\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Hemos intentado plasmar a lo largo del art\u00edculo y a trav\u00e9s de los cuatro trabajos presentados las potencialidades de un abordaje de la t\u00e9cnica que anida en lo local y es analizable y enunciada en cada caso particular. As\u00ed, la obra se entreteje en el proceso, se hace en el v\u00ednculo con aquellas cosas que portan domicilio com\u00fan. Un hacer que se va forjando, se produce, revela y se siente como un germinar en el interjuego de las relaciones. Lo mismo podemos decir de lo expuesto sobre el proceso de recreaci\u00f3n, en el que es el cuerpo traductor el que recibe y se ahueca para dar forma \u2018en otro\u2019, en otro cuerpo, en otro lugar y en otro tiempo. Tambi\u00e9n es posible constatar en la creaci\u00f3n de los coreo-cinemas el lazo ontol\u00f3gico entre la t\u00e9cnica y la corporalidad, que persiste incluso en una danza sin cuerpo aparente como una huella que se prolonga hacia otro soporte y otro modo de existencia de lo danc\u00edstico. Por \u00faltimo, en el an\u00e1lisis del solo de Vera Mantero, la perspectiva desde una tecno-ontolog\u00eda de la corporalidad de la danza se presenta en la articulaci\u00f3n del dispositivo de visibilidad que abre y porta la exhibici\u00f3n del cuerpo desnudo en la escena como un compuesto de naturaleza e historia.<\/p>\n

***<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Proyecto de investigaci\u00f3n PIACyT \u201cIndividuaci\u00f3n y tecnodiversidad. La perspectiva de estilo como matriz contempor\u00e1nea en la danza. Reflexiones desde la teor\u00eda, la pr\u00e1ctica t\u00e9cnico-compositiva de la danza\u201d Direcci\u00f3n: Alejandra Vignolo, radicado en el Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Mesa de trabajo N\u00b0 4 \u201cToda t\u00e9cnica es t\u00e9cnica del cuerpo. Una perspectiva cr\u00edtica sobre la concepci\u00f3n de la t\u00e9cnica desde las pr\u00e1cticas discursivas y compositivas de la danza\u201d.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> La definici\u00f3n de t\u00e9cnica desde esta perspectiva acontece como una l\u00f3gica de exploraci\u00f3n, autorevelaci\u00f3n y descubrimiento, en un movimiento cuyo \u00fanico fin es abrirse \u2018a\u2019 y \u2018en\u2019 las texturas y profundidades del Ser. Esto es lo que para Merleau-Ponty realiza el pintor, quien est\u00e1 ah\u00ed<\/em> sin otra t\u00e9cnica que sus ojos y sus manos, practicando una ciencia secreta. Luego, extiende esta idea a toda t\u00e9cnica a trav\u00e9s del dictum<\/em>, que implica que toda t\u00e9cnica es siempre \u2018t\u00e9cnica del cuerpo\u2019. El cuerpo es concebido no como un objeto, sino como el lugar de despliegue y base de una estructura vincular metaf\u00edsica que se articula a un mundo en el cual las categor\u00edas epistemol\u00f3gicas de la filosof\u00eda, del arte y la ciencia cl\u00e1sica (sujeto-objeto, alma-cuerpo, conciencia-mundo separada de una dimensi\u00f3n ontol\u00f3gica del ser) no tienen asidero. Cf<\/em>. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el esp\u00edritu<\/em>, Buenos Aires, Editorial Paid\u00f3s, 1964.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Cf.<\/em> M. Merleau-Ponty, El mundo de la percepci\u00f3n<\/em>, Buenos Aires, Fondo de Cultura econ\u00f3mica, 2003.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Alejo Herrera y Vicente Manzoni son integrantes del Ballet Contempor\u00e1neo del Teatro San Mart\u00edn de la Ciudad de Buenos Aires, ellos realizaron la recreaci\u00f3n de los estudios. Julieta Ortiz es bailarina e investigadora del Departamento de Artes del Movimiento de la UNA y estuvo a cargo de la investigaci\u00f3n del vestuario en el proceso de recreaci\u00f3n.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Ambos estudios formaron parte de un Programa sobre obras pian\u00edsticas del famoso compositor ruso Alexander Scriabin, creados y bailados por Duncan entre 1921 y 1923 durante su estancia en Rusia a pocos a\u00f1os de producirse la revoluci\u00f3n de octubre.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> https:\/\/youtu.be\/_e9LFu69Gf0<\/a><\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> La traducci\u00f3n po\u00e9tica deviene de la propuesta del laboratorio de traducci\u00f3n de poes\u00eda desarrollado por Delfina Muschietti, Cf<\/em>. Traducir poes\u00eda: la tarea de repetir en otra lengua<\/em>, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2013.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> El solo de danza es la forma art\u00edstica singular y novedosa que emerge asociada a los procesos de trasformaci\u00f3n del arte y la cultura a comienzos del siglo XX. Cf<\/em>. Ensayo de mi autor\u00eda \u201cPotencia po\u00e9tica \/ Danza y Traducci\u00f3n: La emergencia del \u201csolo\u201d de danza\u201d en Traducir poes\u00eda, mapa r\u00edtmico, partitura y plataforma flotante<\/em>, Buenos Aires, Paradiso, 2014.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> No existen registros cinematrogr\u00e1ficos de estos estudios bailados por la propia Duncan, sin embargo, existe un n\u00famero importante de versiones disponibles en archivos y plataformas interpretadas por otros bailarines. Si bien las distintas versiones fueron relevantes para el desarrollo de la recreaci\u00f3n, la reconstrucci\u00f3n realizada por la bailarina estadounidense Annabelle Gamson en 1979, documentada en la Serie de televisi\u00f3n PBS, Dance in Am\u00e9rica<\/em>, fue tomada como el original para la traducci\u00f3n.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Estudios breves que conforman la investigaci\u00f3n:<\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ilVfSxYyvsA<\/a><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=mJuyZkKQczU<\/a><\/p>\n

https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=FFS5SUy47qo<\/a><\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Propongo coreo-cinema para nombrar una pr\u00e1ctica concebida espec\u00edficamente para la pantalla y centrada en la construcci\u00f3n del movimiento m\u00e1s all\u00e1 de su asociaci\u00f3n con el cuerpo humano.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Giselle<\/em> es un ballet rom\u00e1ntico en dos actos, estrenado en Par\u00eds en 1841, con m\u00fasica de Adolphe Adam y coreograf\u00eda de Jean Coralli y Jules Perrot. Su segundo acto transcurre en un bosque nocturno habitado por las Willis, esp\u00edritus de j\u00f3venes muertas antes de casarse, cuyas figuras espectrales y movimientos ligeros constituyen una de las im\u00e1genes paradigm\u00e1ticas del ballet rom\u00e1ntico.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> En 1996 Mantero fue convocada por la Culturgest en Lisboa (Portugal) para crear un solo en homenaje a Josephine Baker, evento para el cual compuso y estren\u00f3 la presente obra. Link, ref. de la obra: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=l2h5u8PNmTs<\/a><\/p>\n

Para m\u00e1s informaci\u00f3n sobre la pieza, sugerimos consultar Cf<\/em>.\u00a0 Andr\u00e9 Lepecki, \u201cLa danza melanc\u00f3lica de lo espectral poscolonial. Vera Mantero invoca a Josephine Baker\u201d en Agotar la danza. Performance y Pol\u00edtica del movimiento, <\/em>Universidad de Acal\u00e1 de Henares, 2009 y III Jornadas de Investigaci\u00f3n en danza 2009: nuevas intervenciones art\u00edsticas y acad\u00e9micas<\/em>, Buenos Aires, Instituto universitario nacional de las Artes, Director responsable de la edici\u00f3n, S. Tambutti, 2013.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Para una mayor comprensi\u00f3n sobre el modo en que el cuerpo desnudo participa en la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica, Cf<\/em>. mi trabajo final de graduaci\u00f3n de la Lic. en Composici\u00f3n coreogr\u00e1fica, menci\u00f3n danza, La desnudez esc\u00e9nica. Un acercamiento hacia las potencialidades y significaciones de la desnudez como dispositivo t\u00e9cnico-compositivo en la danza<\/em>. Departamento de Artes del Movimiento, UNA, 2025.<\/p>\n

Imagen principal \u00a9 Julieta Ortiz<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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