{"id":10802,"date":"2026-04-23T11:20:50","date_gmt":"2026-04-23T14:20:50","guid":{"rendered":"https:\/\/loie.com.ar\/?p=10802"},"modified":"2026-04-23T13:48:28","modified_gmt":"2026-04-23T16:48:28","slug":"curaduria-como-practica-discursiva","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/loie.com.ar\/en\/loie-18\/curaduria\/curaduria-como-practica-discursiva\/","title":{"rendered":"Curadur\u00eda como pr\u00e1ctica discursiva"},"content":{"rendered":"

Este trabajo explora la curadur\u00eda como una pr\u00e1ctica discursiva compleja, capaz de intervenir cr\u00edticamente en los relatos hist\u00f3ricos del arte y de expandirse hacia nuevas formas de expresi\u00f3n, como la videodanza. A partir de un enfoque te\u00f3rico que articula los aportes de Marcelo Pacheco, Syd Krochmalny, Maria Lind y Nicolas Bourriaud, analizaremos la curadur\u00eda como un acto de escritura que construye narrativas en el espacio expositivo, desafiando la l\u00f3gica de objetividad y linealidad propias de la historia del arte, considerando que genera sentido al organizar tanto obras como discursos, espacios, temporalidades, contextos y marcos de lectura. La investigaci\u00f3n indaga las tensiones entre curadur\u00eda y programaci\u00f3n, mostrando que, si bien ambas comparten elementos organizativos, la curadur\u00eda introduce capas cr\u00edticas, pol\u00edticas y metanarrativas que transforman el acto de organizar una exposici\u00f3n en una pr\u00e1ctica activa de producci\u00f3n de sentido.<\/em><\/p>\n

En este contexto el curador se posiciona como mediador, editor y agente pol\u00edtico, con capacidad para generar nuevos relatos desde una mirada m\u00e1s amplia y contempor\u00e1nea. Estudiaremos particularmente, dentro del campo de la videodanza, el caso del Festival Internacional VideoDanzaBA (VDBA) como ejemplo de la evoluci\u00f3n desde una l\u00f3gica de programaci\u00f3n hacia una pr\u00e1ctica curatorial integral, en la que cada edici\u00f3n configura una obra colectiva que involucra al p\u00fablico, a los artistas y al espacio.<\/em><\/p>\n

El texto se publicar\u00e1 en LO\u00cfE Revista en dos partes, en la primera, abordaremos las problem\u00e1ticas relacionadas con la curadur\u00eda como pr\u00e1ctica discursiva aut\u00f3noma, sus alcances y posibilidades,\u00a0 y en la segunda, nos ocuparemos de lo concerniente a las diferencias espec\u00edficas entre<\/em> curar y <\/em>programar y c\u00f3mo cada dispositivo interviene de forma diferenciada en la producci\u00f3n de sentido.<\/em><\/p>\n

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Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

En las \u00faltimas d\u00e9cadas, la pr\u00e1ctica curatorial se ha construido como un campo discursivo complejo que trasciende la mera organizaci\u00f3n de exposiciones. Tradicionalmente vinculada a las artes visuales, la curadur\u00eda, de hecho, puede operar sobre cualquier forma de expresi\u00f3n; sin embargo cada caso exige pensar en las particularidades y desaf\u00edos que presenta seg\u00fan el lenguaje con el que se relacione. Este trabajo propone una reflexi\u00f3n sobre el estatuto de la curadur\u00eda en relaci\u00f3n con la historia del arte, analizando su evoluci\u00f3n, implicancias discursivas y v\u00ednculos con la programaci\u00f3n, especialmente en el caso de la videodanza. Esta \u00faltima, si bien nace como una forma h\u00edbrida entre el lenguaje audiovisual y el de la danza, adopta con frecuencia formatos expositivos m\u00e1s cercanos al universo audiovisual. A partir de un enfoque te\u00f3rico basado en autores como Marcelo Pacheco, Syd Krochmalny, Maria Lind y Nicolas Bourriaud, vamos a pensar en la curadur\u00eda como un acto de escritura que construye narrativas en el espacio expositivo, disputando sentidos al relato hegem\u00f3nico de la historia del arte. Desde la semi\u00f3tica, la noci\u00f3n de \u201ctexto\u201d se extiende a toda configuraci\u00f3n de signos capaz de producir sentido. A partir de esto, la curadur\u00eda puede ser entendida como una pr\u00e1ctica de escritura que opera a trav\u00e9s de la organizaci\u00f3n de obras, discursos, espacios, temporalidades y contextos, configurando un marco de lectura propio. Asimismo, exploraremos las tensiones entre curar y programar, entendiendo que la curadur\u00eda incorpora dimensiones cr\u00edticas, pol\u00edticas y metanarrativas que ampl\u00edan su campo de acci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de lo operativo. En este contexto, el curador se posiciona como mediador, productor de sentido y agente pol\u00edtico en el entramado cultural contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Entre la historia y la curadur\u00eda<\/strong><\/p>\n

Todo acto expositivo re\u00fane textos existentes que se presentan p\u00fablicamente y que construyen, por consiguiente, un acto discursivo. Si bien esta configuraci\u00f3n de sentido puede presentar rasgos historicistas, se diferencia en muchos aspectos del acto discursivo propio de la historia del arte. En relaci\u00f3n con esto Marcelo Pacheco se\u00f1ala:<\/p>\n

Lo interesante es que la pr\u00e1ctica curatorial es, en s\u00ed misma, un campo de escritura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. En toda exposici\u00f3n algo es expuesto p\u00fablicamente mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre textos ya existentes. El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo y, como refuerza (Mieke) Bal, una demostraci\u00f3n p\u00fablica. Se trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio f\u00edsico, espacio social, espacio simb\u00f3lico. Una acci\u00f3n que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, interrogando la letra que mantiene sujeta a la historia del arte tradicional en su propio soliloquio de lo que \u201cdebe ser\u201d, en su propia obsesi\u00f3n por descubrir la Verdad y por reconstruir los acontecimientos \u201ctal como fueron\u201d. (2001, p. 4)<\/h6>\n

Lo que se pone de manifiesto aqu\u00ed es que la pr\u00e1ctica curatorial cuenta dentro de su propio herramental con una capacidad de desplazamiento que puede operar sobre la historia del arte. En relaci\u00f3n al binomio fijaci\u00f3n\/movilidad, Pacheco se\u00f1ala que la pr\u00e1ctica curatorial no tiene la funci\u00f3n de crear modelos irreductibles, como lo hace la historia del arte, sino que su discurso pasa a ser parte de un sistema siempre en progreso, que se nutre de un pasado fijo. Desde ya que, como todo discurso, el curatorial puede estar atravesado por fragilidades, arbitrariedades y recortes, pero tambi\u00e9n tiene la potencia enunciativa de poner en juego una gran cantidad de unidades diversas (textos y conceptos de todo tipo) (2001, p. 4). A diferencia del discurso que produce la historia del arte, enfocado en el estudio acad\u00e9mico y en la investigaci\u00f3n de la creaci\u00f3n art\u00edstica a lo largo del tiempo, la pr\u00e1ctica curatorial implica la selecci\u00f3n, organizaci\u00f3n y presentaci\u00f3n de obras de arte en determinados contextos y formatos, centr\u00e1ndose en la construcci\u00f3n de narrativas y la creaci\u00f3n de experiencias para el p\u00fablico. A diferencia de la historia del arte, orientada al an\u00e1lisis e interpretaci\u00f3n de las obras en sus contextos culturales e hist\u00f3ricos, la curadur\u00eda se define por su dimensi\u00f3n productiva: comunicar ideas y construir relatos a trav\u00e9s del acto de exponer. Seg\u00fan Marcelo Pacheco:<\/p>\n

(…) la antinomia inicial historia del arte vs. pr\u00e1ctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra m\u00e1s joven. Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todav\u00eda no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la pr\u00e1ctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desv\u00edo de escrituras y narraciones desprejuiciadas. (2001, p. 4)<\/h6>\n

Por el contrario, Syd Krochmalny (2010) propone que la curadur\u00eda empieza a absorber tareas relacionadas a la producci\u00f3n de conocimiento:<\/p>\n

La emergencia del curador como profesi\u00f3n suscita muchas discusiones y conflictos puesto que ha ocupado un lugar central que reestructur\u00f3 el campo, incidiendo en las funciones de los restantes actores. La curadur\u00eda tiene como funci\u00f3n mediar entre los productores y el p\u00fablico. Los modos de esta mediaci\u00f3n fueron los factores que han modificado las relaciones entre los actores y sus papeles en la estructura del campo. (p.68)<\/h6>\n

M\u00e1s all\u00e1 de si consideramos o no la existencia del traspaso de funciones, no podemos negar que la pr\u00e1ctica curatorial y, por ende, el rol de los curadores, ha evolucionado continuamente, adapt\u00e1ndose a los cambios en la manera de recopilar, conservar y presentar el arte as\u00ed como a las demandas propias de cada materia de la expresi\u00f3n.<\/p>\n

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Performing PAC, Performance Paulien Oltheten, PAC 2018. Ph. Luca Del Pia<\/p>\n<\/div>\n

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A comienzos de los a\u00f1os setenta se suceden una serie de exposiciones paradigm\u00e1ticas que evidencian un desplazamiento en la pr\u00e1ctica curatorial, pasando de una funci\u00f3n aparentemente neutral y organizativa hacia una dimensi\u00f3n expl\u00edcitamente discursiva. Proyectos como When Attitudes Become Form<\/em> (1969) y documenta 5<\/em> (1972), ambos curados por Harald Szeemann, proponen la exposici\u00f3n como una hip\u00f3tesis interpretativa m\u00e1s que como un mero dispositivo de presentaci\u00f3n, mientras que experiencias como January 5\u201331, 1969 <\/em>organizada por Seth Siegelaub (1969) o 557,087<\/em> de Lucy Lippard (1969) expanden el formato expositivo hacia lo editorial, lo urbano o lo sist\u00e9mico (a partir de concebir una red de elementos cuya coherencia no depende de su copresencia f\u00edsica, sino de las operaciones que los articulan). En conjunto, estas pr\u00e1cticas configuran la exposici\u00f3n como un espacio de producci\u00f3n de sentido, donde la organizaci\u00f3n misma de los elementos deviene operaci\u00f3n cr\u00edtica.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n que Krochmalny se\u00f1ala implica que, a partir de su emergencia y consolidaci\u00f3n, el curador comienza a desarrollarse en tareas que antes sol\u00edan realizarlas otros actores del campo (como cr\u00edticos, investigadores, artistas, galeristas, coleccionistas), adem\u00e1s de desenvolverse en funciones y tareas que no se consideraban tan relevantes, como la legitimaci\u00f3n y canonizaci\u00f3n de los artistas junto a la fundamentaci\u00f3n de sus pr\u00e1cticas (definir qu\u00e9 es y no es arte), la escritura de textos y cat\u00e1logos como soportes de sentido (funci\u00f3n m\u00e1s propia de la cr\u00edtica), la contextualizaci\u00f3n de la producci\u00f3n y circulaci\u00f3n (tarea m\u00e1s cercana al terreno de los historiadores del arte), la organizaci\u00f3n de escenarios de exhibici\u00f3n y montaje, la selecci\u00f3n de artistas para muestras, el manejo de los v\u00ednculos entre los distintos actores involucrados, lo que implica la articulaci\u00f3n con fundaciones e instituciones, la gesti\u00f3n de fondos (es decir, operan tambi\u00e9n como gestores), entre otras (2010:72). A partir de dicha reestructuraci\u00f3n, los curadores se convierten en uno de los principales responsables de la organizaci\u00f3n del dispositivo exhibitivo por donde el sentido de las obras se pone en circulaci\u00f3n. Al momento de pensar la pr\u00e1ctica curatorial, Krochmalny distingue entre dos posibilidades:<\/p>\n

si se lleva a cabo como \u201cintermediaci\u00f3n\u201d el significado se transporta sin transformaci\u00f3n, los datos de entrada (producci\u00f3n) son equivalentes a los datos de salida (circulaci\u00f3n). En cambio, si se produce como \u201cmediaci\u00f3n\u201d provoca que los datos de entrada difieran de los de salida. De esta manera, el curador como mediador transforma, traduce, distorsiona y modifica el significado o los elementos que se suponen que deben transportar. (2010:71)<\/h6>\n

Resulta interesante pensar que lo que Krochmalny se\u00f1ala respecto de la mediaci\u00f3n implica, no s\u00f3lo una transformaci\u00f3n de sentido, sino el agregado de una capa de complejidad al sentido producto de la interpretaci\u00f3n que realiza el curador al trazar determinados haces de relaci\u00f3n entre una obra y otra, por lo tanto, no necesariamente dicha modificaci\u00f3n tendr\u00eda un car\u00e1cter negativo (como sugiere el t\u00e9rmino distorsi\u00f3n). En este sentido, es relevante poner los t\u00e9rminos mediaci\u00f3n\/intermediaci\u00f3n en relaci\u00f3n con lo que Nicol\u00e1s Bourriaud (2007) denomina postproducci\u00f3n.<\/em> A diferencia de las estrategias situacionistas (como el d\u00e9tournement <\/em>de Guy Debord) orientadas a una reapropiaci\u00f3n cr\u00edtica y subversiva de los signos del espect\u00e1culo, la noci\u00f3n de postproducci\u00f3n describe pr\u00e1cticas que operan mediante la reutilizaci\u00f3n y reprogramaci\u00f3n de materiales culturales existentes que no necesariamente se inscriben en un horizonte de confrontaci\u00f3n. En este desplazamiento, la apropiaci\u00f3n deja de funcionar como gesto antagonista para convertirse en una operaci\u00f3n de uso, circulaci\u00f3n y reorganizaci\u00f3n dentro del propio sistema cultural. Bourriaud menciona a Marcel Duchamp como un precursor de esta modalidad por haber presagiado el nacimiento de una \u201ccultura del uso\u201d. En el marco de la postproducci\u00f3n \u00abLa pregunta art\u00edstica ya no es: \u2018\u00bfqu\u00e9 es lo nuevo que se puede hacer?\u2019, sino m\u00e1s bien, \u2018\u00bfqu\u00e9 se puede hacer con?\u2019\u00bb (2007:13). Desde este enfoque, la importancia del arte actual reside en el uso impersonal y colectivo de las formas, al igual que en los mercados de pulgas, donde se recicla y reorganiza la producci\u00f3n del pasado de manera colectiva, renovando y dotando de m\u00faltiples contribuciones culturales a esos objetos, habilitando la reescritura de la modernidad. Este reciclaje implica para Bourriaud la posibilidad de generar una navegaci\u00f3n por la historia de la cultura (diferente a la de la historia del arte) que implica grados de entendimiento y relaci\u00f3n entre artistas completamente diferente a los del siglo pasado. Dentro de este planteo, los objetos pueden ser utilizados de acuerdo al concepto bajo el que fueron producidos y preservar su aspecto singular, que Bourriaud nombra como lo crudo<\/em> (y ser\u00eda el equivalente a la intermediaci\u00f3n), o se podr\u00e1n transformar sus materiales y tornarlos irreconocibles, a lo que el autor nombra como lo cocido<\/em> (equivalente a la mediaci\u00f3n).<\/p>\n

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Performing PAC, Performance Paulien Oltheten, PAC 2018. Ph. Luca Del Pia<\/p>\n<\/div>\n

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Conclusi\u00f3n preliminar<\/strong><\/p>\n

En el desarrollo de esta primera parte se ha evidenciado que la curadur\u00eda, lejos de limitarse a un rol t\u00e9cnico u organizativo, constituye una pr\u00e1ctica discursiva aut\u00f3noma, con capacidad para intervenir cr\u00edticamente en los relatos sobre el arte. En contraposici\u00f3n a la historia del arte (que se caracteriza por su enfoque historicista, su b\u00fasqueda de la verdad y su pretensi\u00f3n de objetividad), la curadur\u00eda se presenta como un espacio flexible, interdisciplinario y cr\u00edtico, en el que la narrativa expositiva se convierte en un veh\u00edculo de producci\u00f3n de sentido. Su car\u00e1cter metanarrativo le permite construir nuevas capas de sentido a partir de obras preexistentes, posicion\u00e1ndose como una forma de escritura que problematiza y reinterpreta el pasado desde un presente plural y en constante transformaci\u00f3n. En este marco, el curador se convierte en autor, editor y mediador, cuya intervenci\u00f3n a\u00f1ade una nueva capa de interpretaci\u00f3n que transforma las obras a partir de la generaci\u00f3n de preguntas, tensiones y nuevas formas de lectura.<\/p>\n

Si avanzamos con la concepci\u00f3n de curadur\u00eda como una pr\u00e1ctica de escritura que produce sentido a partir de la organizaci\u00f3n de relaciones, resultar\u00e1 necesario interrogar de qu\u00e9 modo esa dimensi\u00f3n discursiva se articula con sus aspectos operativos, por lo que en la siguiente secci\u00f3n abordaremos la distinci\u00f3n entre curar y programar, no solo en t\u00e9rminos de funciones, sino en cuanto a los alcances y efectos que cada una de estas pr\u00e1cticas habilita dentro del dispositivo expositivo. Este desplazamiento permitir\u00e1 indagar en qu\u00e9 medida la programaci\u00f3n constituye un soporte t\u00e9cnico de la curadur\u00eda o si, por el contrario, ambas configuran modos diferenciados de intervenci\u00f3n en la producci\u00f3n de sentido.<\/p>\n

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Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

Bourriaud, N. (2007). Postproducci\u00f3n: La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contempor\u00e1neo. <\/em>Adriana Hidalgo Editora.<\/p>\n

Krochmalny, S. (2010). El curador como intermediario cultural; Universidad Nacional de Lan\u00fas. Departamento de Humanidades y Artes; Perspectivas Metodol\u00f3gicas; 10; 10; 11-2010; 67-90. Disponible en https:\/\/ri.conicet.gov.ar\/handle\/11336\/189505<\/a><\/p>\n

Pacheco, M. (2001). Campos de batalla\u2026 Historia del arte vs. Pr\u00e1ctica curatorial. Ponencia le\u00edda en el simposio Teor\u00eda, Curator\u00eda, Cr\u00edtica, organizado por la Pontificia Universidad Cat\u00f3lica de Chile, Santiago, Chile.<\/p>\n

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*Im\u00e1genes: Performing PAC, Performance Paulien Oltheten, PAC 2018. PH Luca Del Pia<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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