La práctica performática, devenida fenómeno artístico a partir de las vanguardias, se ha caracterizado por la irrupción espontánea y temporaria dentro de la esfera social, así como por la fusión de métodos y lenguajes que cobran importancia a través del cuerpo de lxs performers. Esta combinatoria ubica a la performance dentro del arte con una cierta autonomía y utilidad social. Este trabajo parte de las performances del Cabaret Voltaire (1916), entendidas como manifestación convocante de artistas dadaístas de la época y de la lectura de Peter Bürger en Teoría de la vanguardia y su intento de “devolver el arte a la praxis vital” (2000, 1974: 62). Retomaremos esta noción para ilustrar las características del ciclo Antihomenaje Dadá, realizado en el Centro Cultural Recoleta en el marco de la Bienal de Performance (2017), cuyo propósito fue el de resignificar la obra de lxs artistas dadaístas de las primeras vanguardias. El objetivo de este trabajo será el de establecer qué operatorias, dentro de este ciclo, se acercan y/o distancian de la práctica performática dadaísta de la primera vanguardia, a partir del trabajo curatorial que tuvo lugar en la organización del Antihomenaje Dadá. El enfoque, en este trabajo, tendrá en cuenta los movimientos centrífugo y centrípeto (Koldobsky, 2011) y las perspectivas macro, medium y micro (Fernández, 2012) con el fin de establecer si la organización y producción del Antihomenaje Dadá irrumpe en la producción performática a través de la intervención curatorial y si, de este modo, acentúa la autonomía de la performance como fenómeno artístico dentro del arte como sistema social.
Palabras clave: performance, autonomía, Cabaret Voltaire, Antihomenaje Dadá, curaduría.
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Introducción. Performance y praxis vital versus autonomía
La práctica performática como expresión artística adquiere su estatus a partir de un pasado reciente que se ha basado en los modos de expresión realizados por lxs performers ante una audiencia (o en solitario) y para su posible documentación en algunos casos. Si bien la concepción de la performance puede respaldarse en un guion planificado o ser parcialmente improvisada y azarosa, la acción es una premisa en la que el cuerpo de lxs artistas puede interactuar junto con objetos varios y con el público. Por lo tanto, los significantes de las acciones en tiempo y espacio constituyen el trabajo mismo, los objetos o vestigios del acontecimiento sirven como material para nuevas obras objetuales, y su potencial registro permite la revisión, adaptación y apropiación de la acción performática. En los casos de los que nos ocuparemos en este trabajo, los vestigios mencionados sirven para construir cierta historia sobre la performance, ya que permiten establecer el punto de partida y la importancia de la práctica en los comienzos de las llamadas primeras vanguardias (Goldberg, 1979: 7). En particular, tomaremos el significativo aporte que tuvo la performance dadaísta en Zúrich y el Cabaret Voltaire como premisas para objetos artísticos de posterior desarrollo. Para una mejor elaboración, partiremos de la historia, naturaleza e importancia de las performances del Cabaret Voltaire para luego analizar la adaptación realizada por el Antihomenaje Dadá, estrenado en Buenos Aires en 2017 y, de este modo, establecer cómo este último se acerca o se aleja de las premisas establecidas por los dadaístas de Zúrich en su conceptualización sobre la práctica performática. Dado que lo que interesa aquí es observar los efectos causados por dichas premisas, procuraremos sintetizar algunos de sus procesos con el fin de dar cuenta luego de su repercusión respecto de la noción de performance y de su autonomía dentro del arte.
Anteriormente mencionamos ciertos recursos que caracterizan a la performance como un arte fundamentalmente de acción corporal en vivo y la combinatoria de diversos lenguajes; sin embargo, cabe agregar que en general la acción performática involucra un proceso efímero, así como operatorias de disrupción en la vida cotidiana ya que trasvasa los límites de las prácticas sociales establecidas (Taylor, 2011 en Koldobsky, 2021)[1]. Como aclaramos antes, partimos en este caso de la performance como fenómeno artístico surgido a la luz de las vanguardias, y desde la relación entre performance y arte como sistema social o, más específicamente, entre performance y autonomía del arte.
Lxs artistas han recurrido a la performance como un medio de expresión para sus ideas, como un modo de manifestarse o rebelarse en contra de “las convenciones del arte establecido” (Goldberg, 1979), entendiéndose, dentro del fragmento histórico que nos convoca, como el quiebre provocado dentro de la historia por las denominadas vanguardias[2] del primer cuarto del siglo XX. En este período, el arte, y dentro de él, la performance, intenta “encontrar otros modos de evaluar la experiencia artística en la vida cotidiana […] apelando directamente a una gran audiencia, para cuestionar, provocar y reevaluar las nociones del arte y su relación con la cultura” (Goldberg, 1979: 7), expandiendo así los límites de lo que puede ser considerado dentro del sistema del arte. Goldberg se acerca, asimismo, a la conceptualización brindada por Peter Bürger (2000, 1974: 55-62) sobre el surgimiento del esteticismo con la sociedad burguesa, el cual marca una “diferenciación de los fenómenos artísticos” y al que movimientos como el dadaísmo y el primer surrealismo se oponen, no desde ciertos procedimientos artísticos sino al “arte de su época en su totalidad” afirmando un quiebre con la tradición y la institución arte formada dentro de la burguesía. De este modo, según Bürger, la vanguardia histórica brega por un alejamiento de los modos de producción, distribución y recepción del arte burgués, sosteniendo una mayor oposición hacia el “status del arte” descripto por el concepto de autonomía (al que nos referiremos más tarde), y acercándose, en cambio, a aquello de lo que el esteticismo del arte se aleja: la conexión del arte con la vida práctica[3].
Queda claro que las vanguardias históricas se oponen al arte consolidado en el siglo XVIII (Koldobsky, 2011: 4) e implican, como lo establece Steimberg (1999: 1,2), un alejamiento del “lugar común”, constituyéndose en “intentos de ruptura” dentro del sistema del arte; de este modo, dice el autor: “Sus propuestas se presentan como el paso final de un proceso de abolición de la previsibilidad de los intercambios discursivos y, en general, de los dispositivos de producción de sentido y de instalación de la escena comunicacional, artística o no, sobre los que se asienta esa previsibilidad.” El intento de las vanguardias de romper con el sistema legitimador del arte imperante a comienzos del siglo XX se plantea, a su vez, con otro aspecto importante, el de la autonomía del arte. En este sentido, la diversidad de programas artísticos y de la práctica artística en las vanguardias origina un proceso en tensión debido a la convivencia y lucha de los programas entre sí, que evidenciaban dos líneas subyacentes, el “momento anterior a la autonomía del arte, o al de la constitución histórica del arte como sistema social diferenciado -el dadaísmo en su grado mayor- (las privilegiadas por la tesis de Bürger)” (Koldobsky, 2011: 6). Detallaremos luego el papel del dadaísmo a través de sus primeras manifestaciones en el Cabaret Voltaire y desde la perspectiva bürgeriana, pero, como lo explica Koldobsky, el quiebre de previsibilidad semiótica se establece en las primeras vanguardias cuando se apartan de “una materialidad y lenguaje considerados artísticos” y pretenden volver a conjugar el arte con “otras esferas de la praxis social, y en ese sentido algunas arriesgaban toda especificidad, o incluso existencia, de lo artístico” -algo que retomaremos más adelante por medio de los movimientos duales que propone esta autora en relación a los casos seleccionados en este trabajo. Por el momento, diremos que la performance dentro de la práctica artística vanguardista de la primera parte del siglo XX se constituye como “punto de pasaje de sentido” (Verón, 1987)[4] para una posible convergencia entre arte y praxis social, punto que se elaborará a continuación, especialmente en lo que concierne a la performance dadaísta en Zúrich.
Artistas en el Cabaret Voltaire
Cabaret Voltaire: ¿Heteronomía del sistema del arte?
Mucho antes de que comenzaran las actividades en el Cabaret Voltaire en Zúrich (1916), las performances y el teatro ya eran entretenimientos nocturnos en las ciudades alemanas. En particular, Múnich, centro de expansión del arte antes de la guerra, se vuelve el espacio de desarrollo de artistas de distinta índole (poetas, escritores, actores, performers)[5]. Esta ciudad es el lugar de donde provienen Emmy Hennings y Hugo Ball[6], quienes viajarán más tarde a Zúrich y comenzarán con la experiencia del Cabaret Voltaire. En efecto, la experiencia en Múnich va a contribuir al proceso de creación y gestión que tanto Hennings como Ball plasmarán en Zúrich debido a haber trabajado junto a artistas como Frank Wedekind, cuyas performances bordeaban lo obsceno y construían una crítica social hacia las artes burguesas. Del mismo modo que con Wedekind, Ball comienza a planificar sus propias performances y frecuenta círculos artísticos en los que se encuentran artistas como Kokochka, Kandinsky, Marc, Fokine, Hartmann, Klee, Yevreinov, Mendelssohn con quienes planifica un nueva concepción del teatro[7]. Sin embargo, estos planes no se van a materializar en Múnich (1914) sino dos años más tarde en Zúrich (Goldberg, 1979: 34-36). Oficialmente, el 5 de febrero de 1916, Ball y Hennings abren su propio café-cabaret en Zúrich. Para su difusión se imprime una gacetilla de prensa destinada a dar a conocer su nuevo nombre: “Cabaret Voltaire”. El espacio, además de exhibir obras visuales, reúne a un grupo de jóvenes artistas y escritores con el propósito de crear un centro de “entretenimiento artístico” con lecturas y presentaciones musicales diarias[8]. La idea sostenida por Ball acerca de un nuevo teatro en pos de la creación de una nueva sociedad puede verse realizada en el Cabaret Voltaire. Lxs artistas trabajaron de manera colaborativa y de forma ininterrumpida para entretener a un público variado, llevando a la práctica artística a renovarse, a ser espontánea y a estar en permanente invención. De acuerdo a Ball (en Goldberg, 1979: 38), “la lectura en vivo y la performance son la clave para redescubrir el placer del arte.” En los cinco meses siguientes a su inauguración, el público -entre lxs que figuraban expatriadxs y jóvenes burguesxs- participará de diversas performances: la pintura en vivo (Janco), el recitado de poemas (Ball con sus poemas de sonidos -imagen 1-, Tzara, Huelsenbeck, Arp) y las representaciones de cabaret (Hennings) se confunden con las respuestas de la multitud que van del éxtasis a la ebriedad[9] (imagen 2 y 3). Lo que se percibe entonces es la convergencia entre artistas y público. Ball ansía hacer converger el arte y la vida y brega por una separación del arte académico y burgués[10], o sea, por un arte heterónomo.
En esta confluencia de expectativas, se hace presente la categoría de autonomía en relación a la praxis artística. Burello (2012: 201, 202) sostiene que existe una “indefinición consustancial” en la noción de autonomía en sentido estético. En un primer momento, la circunscribe en tres aspectos dentro de una relación artista-obra-receptorx y pone cierto énfasis en la “esfera cultural” que alberga a la obra. Si bien el autor se aparta de estos términos al avanzar su texto, sostiene que la confusión sobre la noción de autonomía parte de utilizarla tanto para separar la esfera del arte de la de la ciencia y la moralidad, así como también para dar cuenta de la experiencia estética. A su vez, se la asocia tanto a la producción del arte y a la figura del artista como a la obra y la recepción; en este sentido, Burello se refiere a John Bürger y a las categorías que este autor estipula como la tematización del artista como genio, la obra como totalidad orgánica y el vínculo con la obra a través de una inmersión contemplativa, o sea, dentro del régimen que remite al advenimiento del sistema burgués decimonónico. La autonomía que en un primer momento caracteriza al Cabaret Voltaire y sus performances, precisamente, tiende a separarse de las categorías institucionales establecidas hasta ese momento; como lo explica Burello, la relación entre “esfera cultural y el marco que la alberga” cambia de sentido de acuerdo al contexto histórico en que se inscribe. Es decir, esta relación “esfera cultural-marco” se puede circunscribir en tres momentos o, en términos de Fernández (2012), en una triple perspectiva respecto de la autonomía (o del arte como sistema social autónomo): una que se puede denominar micro, en tanto se ocupa de la obra como una totalidad cerrada, otra medium, que abarca el proceso de su producción o su recepción, es decir, la escena de intercambio, y otra macro, en la que se aborda la separación del arte de otras esferas de lo social.[11]
En el caso de las lecturas y performances del Cabaret Voltaire, son manifestaciones de una obra como totalidad autosuficiente (perspectiva micro), separada del mundo burgués; las obras no son parte de la exhibición museística sino elaboradas a partir de manifestaciones lúdicas y espontáneas. A su vez, se crea un lenguaje particular en cada una de las obras (perspectiva medium), tanto el poema cantado de Ball (carente de palabras) como los diversos actos performáticos son creados para determinadas audiencias, por lo tanto, varían en su contenido retórico y enunciativo cada vez, al mismo tiempo que ponen en duda la especificidad del lenguaje. Dichos cambios cuestionan la autonomía del/a artista como creadorx al explorar su propio lenguaje y dejar participar a lxs receptorxs; si bien la obra se presenta de una determinada manera en un primer momento, se completa lúdicamente (una de las principales características del dadaísmo) con la manifestación espontánea del público, considerándose así más activa que la de lxs espectadorxs en un museo o un cubo blanco. Esas expresiones en recepción han sido consideradas por Hans Arp como “pandemonio total” y, dentro del cabaret, como significante de lo anti-institucional, separándose de los centros institucionalizados por la burguesía, pero adentrándose en la vida cotidiana como lugar del nuevo arte vanguardista[12], y de este modo, cuestionando el régimen del arte (perspectiva macro).
Por otra parte, Koldobsky (2021) nos conduce por otra perspectiva que explica la especificidad de la performance desde la condición dual de movimientos centrífugos (desde la perspectiva micro o medium que plantea Fernández) y centrípetos (desde la perspectiva macro que describe este mismo autor). Estos movimientos se observan claramente con el desarrollo del Cabaret y sus cambios en los siguientes meses. A medida que las obras crecen en popularidad, las diferencias entre Ball y Tzara comienzan a marcar un nuevo rumbo; mientras Ball se concentra en transmitir sus poemas sin palabras de forma más accesible para los formatos de la prensa[13], Tzara comienza a pensar nuevos horizontes de expansión para el Cabaret: por un lado, quiere llevarlo a París, por otro, crear una revista, una “Sociedad Voltaire” y, más tarde, una exhibición internacional con la publicación de una antología de obras (Goldberg, 1979: 40). El nombre Dadá se crea en medio de los planes mencionados y de una fuerte ofensiva por parte de Ball y Huelsenbeck que se oponen a la organización que propone Tzara.
Hacia julio de 1916, el Cabaret Voltaire cierra sus puertas y una nueva fase del dadaísmo comienza en el Waag Hall en Zúrich con la lectura de varios manifiestos, la publicación mensual de la Colección Dadá y la apertura de la Galería en enero de 1917. Este último hecho provoca la incorporación de nuevxs artistas como Sophie Taeuber dado que la naturaleza del trabajo se modifica: las performances, otrora espontáneas, comienzan a ser más organizadas para ajustarse a un programa de galería, más didáctico y regulado[14]. Como se observa, estos cambios nos conducen a leer la naturaleza del dadaísmo, en este caso, como un proceso dinámico o en tensión, como lo explica Koldobsky (2017). En paralelo con las perspectivas definidas por Fernandez (2012), se puede entender a las performances del cabaret en “una doble condición: como un movimiento centrífugo desde una perspectiva micro o medium, y como un movimiento centrípeto desde una macro” (Koldobsky, 2017). Los movimientos postulados por la autora nos son útiles para describir los cambios producidos en el Cabaret Voltaire: por un lado, en los principios del cabaret se hace presente una conexión entre arte y praxis vital en la que la práctica performática se entiende como un movimiento centrípeto, ya que se concentra en buscar su propio lenguaje y los medios que la caracterizan, sin embargo, a su vez, se torna asistémico debido a que conforma un escape del sistema del arte, y por lo tanto, se caracteriza también por un movimiento centrífugo que consigue volver a unir el arte con la vida generando lecturas variadas de lo cotidiano y de los conflictos de la vida social (el conflicto bélico y de lxs refugiadxs, por ejemplo). De este modo, las acciones performáticas en los principios del cabaret debilitan al arte como sistema social con posibilidades de tornarse “anti-autónomas”. De acuerdo con Koldobsky (2009), “esa irrupción fugaz en la vida cotidiana produce un doble extrañamiento: respecto de la previsibilidad artística (con la que rompe tanto por sus rasgos internos como por sus rasgos externos), y respecto de la previsibilidad de la vida ciudadana, en la que irrumpe proponiendo tomar distancia de sus automatismos” (Koldobsky, 2009). Sin embargo, a partir del cierre del cabaret, el gesto dadá, la elaboración de objetos artísticos y su emplazamiento no hacen más que afirmar el sistema del arte como tal, ya que estas manifestaciones pasan a ser parte de los modos de producción a los que en principio se oponían y que pertenecían al sistema del arte entonces instaurado (galería, revista, exhibición, escuela).
Antihomenaje Dadá (Bienal de Performance, 2017, Centro Cultural Recoleta)
La organización del Antihomenaje Dadá presenta aspectos diversos que hacen de este evento una obra total con acercamientos y alejamientos respecto de las manifestaciones artísticas de los dadaístas de Zúrich y su conceptualización de la práctica performática. ¿Se puede decir que el Antihomenaje Dadá genera una ruptura del arte como sistema social? ¿Existe también una correspondencia entre los movimientos centrífugos y centrípetos planteados por Koldobsky? En primera instancia, cabe aclarar que este trabajo no apunta a describir las obras expuestas durante este ciclo sino a explicar las operatorias que se establecen a través del rol de la curaduría del Antihomenaje Dadá y su emplazamiento dentro de dos instituciones, la Bienal de Performance (2017) y el Centro Cultural Recoleta, y cómo estas operatorias irrumpen en y regulan la práctica performática.
En principio, este ciclo de performance[15] se organiza con el objetivo de conmemorar, revalorizar y “reapropiarse” de la obra de lxs artistas dadaístas del Cabaret Voltaire, con el propósito de no reducirlo “a un simple capítulo de la historia de las vanguardias del siglo XX”[16]. En segundo lugar, el ciclo parte de una organización en torno al trabajo curatorial de Emilio Garcia Wehbi y Ricardo Ibarlucia, quienes organizan una convocatoria para la presentación de proyectos performáticos. Los proyectos seleccionados serían parte del ciclo bajo tutorías (durante los meses de diciembre de 2016 a mayo de 2017) y se exhibirían en el Centro Cultural Recoleta como parte de la Bienal de Performance y Arte Joven (2017), instituciones que además colaborarían con la logística y el presupuesto del ciclo. Se convoca, entonces, a una charla de presentación[17](2016) que comienza con un recorrido fotográfico sobre la obra dadaísta, sus manifiestos y publicaciones, a cargo de Ricardo Ibarlucía, quien posiciona al dadaísmo “como una nueva barbarie”, en particular, que reaccionaba ante un tipo de arte “educativo” o que tiende a “domesticar” a lxs receptorxs, pero, por sobre todo, afirma que se buscaba transmitir un mensaje que rompiese “con la contemplación y que reconcilie el arte con la vida”. Luego Emilio Wehbi plantea diversas especificaciones y describe la convocatoria como un anti homenaje desde el contexto de la bienal, teniendo en cuenta los principios básicos de la práctica performática: el del “cuerpo presente” y el de la relación tiempo, espacio y acción. Bajo la organización de la Bienal, los proyectos no funcionan autónomamente sino en diálogo entre sí[18]. El presentador pone énfasis en la especificidad del lenguaje de la performance así como en las condiciones a las que se deben prestar lxs artistas[19] que “no deberían asumirse como homenajeantes de Dadá ni continuadores de Dadá sino reinventarse como artistas pensando qué sería Dadá hoy”. Si bien el título del ciclo asume su rol de anti-homenaje, su organización plantea una paradoja.En principio, la exposición de Ibarlucia hace alusión al gesto y a las premisas dadá, mientras que las palabras de Wehbi aluden al objetivo del ciclo como parte de un programa curatorial en el que lxs artistas son tutoradxs y se parte de un seguimiento cuyo objetivo es construir el “espíritu dadá”: “nosotros vamos a ser una especie de guía para construir unas jornadas Dadá”[20], entendiéndose por “nosotros” y por “guía” a lxs curadorxs (Wehbi e Ibarlucía) y a las instituciones participantes (la Bienal de Arte Joven, la Bienal de Performance y el Centro Cultural Recoleta). El gesto paradójico planteado también se confirma cuando lxs organizadorxs asumen esta posición y afirman el carácter bidimensional del ciclo al describirlo como “anti-institucional y negador de toda norma”, siguiendo las premisas del dadaísmo”, pero inmerso en “un contexto absolutamente normativo e institucional como una Bienal de Performance, en una Bienal de Arte Joven, en un centro cultural que es dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires” (Wehbi, 2016)[21].
Desde estas operatorias propuestas por la curaduría del evento, se puede vislumbrar que el ciclo se ajusta a un pasado reciente como un modo descriptivo y legitimador del gesto dadá, pero sin una ruptura de la previsibilidad semiótica en cuanto a la materialidad y lenguaje artístico de los proyectos, tanto con respecto al género performance como al de bienal, como sí sucede en la práctica performática dadá del Cabaret Voltaire en sus principios. Sin embargo, el Antihomenaje se acercaría a la perspectiva adoptada por el dadaísmo una vez cerrado el cabaret, cuando crea en su lugar la galería, las exhibiciones y las publicaciones. Esto inscribe al ciclo dentro de una tensión dada por los movimientos centrífugo y centrípeto (Koldobsky, 2011: 5), es decir, teniendo en cuenta al arte como “sistema social autónomo y diferenciado” (movimiento centrífugo) y como dependiente de “una lógica espacial o topológica”[22] (movimiento centrípeto). Entonces, ¿se revisita el gesto dadá, se lo apropia, se lo niega? ¿O se produce un montaje de diversos gestos?
Sería imposible en este trabajo describir el surgimiento de la curaduría, pero podemos clasificarla como aquella esfera surgida dentro del sistema del arte en el capitalismo tardío como aparato legitimador de las obras de arte. De acuerdo con Groys (2009), la práctica artística se complejiza desde el advenimiento de la cultura de masas ya que la práctica de la exhibición difumina el arte y sus obras, así como el límite entre artista y curadorx[23]. Este autor no le otorga a lx curadorx un rol mediador sino de iconoclasta dentro de una política de visibilización en la que la obra y lxs artistas son administrados en un espacio de exhibición en nombre del público. El papel de lx curadorx “consiste en asegurar su carácter público, mientras lleva a las obras a este espacio público, haciéndolas accesibles al público, publicitándolas” (Groys, 2009: 1). Es decir, elx curadorx contextualiza a la obra en un determinado espacio dentro de una determinada narrativa, de ahí su gesto iconoclasta; sin embargo, esta estrategia, junto al valor de la obra, se desarrolla más allá de la intervención curatorial, ya que son las instituciones, los medios masivos y el mercado del arte los que posicionan a la obra de arte y a su curaduría dentro de un sistema autónomo y alejado de la praxis social[24] (Groys, 2011: 6). De hecho, y sin extendernos demasiado en los modos de recepción, se puede observar en algunas de las obras del ciclo una recepción contemplativa por parte de lxs espectadorxs similar a la museística o de cubo blanco (imagen 4). Finalmente, dentro de la perspectiva micro, medium y macro (Fernández, 2012), podemos afirmar que la intervención curatorial e institucional establece las pautas artísticas y performáticas del Antihomenaje Dadá (perspectivas micro y medium) dado que los objetos producidos o performances deben estar sujetos a ellas, de este modo, pasan a conformar la autonomía del sistema del arte, alejándose de su inserción en la práctica vital y de los postulados de la práctica dadaísta del Cabaret Voltaire (perspectiva macro).
4. “Posesión” • Día 2: rito de boda • CC Recoleta • Antihomenaje Dadá
Conclusiones
En la dirección de lo analizado anteriormente, algunas conclusiones son necesarias. Primero, las tensiones planteadas a través de los movimientos centrípetos y centrífugos y las tres perspectivas, micro, medium y macro, no sólo construyen las configuraciones y devenires del dadaísmo del Cabaret Voltaire, y sus modificaciones posteriores, sino que plantean acercamientos, alejamientos y resonancias con el Antihomenaje Dadá que refuerzan la autonomía del sistema del arte desde una perspectiva macro. Segundo, considerando los movimientos centrífugos y centrípetos, podemos decir que el Cabaret Voltaire se constituye como significante -como una gramática de producción- de la vanguardia dadaísta y como polo de conflicto, no sólo en la construcción de una oposición a la institución del arte (movimiento centrífugo), sino en su capacidad de redimensionar el lenguaje performático dentro del campo del arte mismo en cuanto a sus posibilidades de creación, en particular, a las de afianzar su acercamiento a la vida social y establecer lazos sociales menos institucionales (movimiento centrípeto). Tercero, el Antihomenaje Dadá intenta apropiarse de algunas de las premisas del dadaísmo (perspectiva micro y medium), pero parece permanecer en una paradoja que no logra librarse de la institución (perspectiva macro), de sus características socioeconómicas y culturales y de los modos de producción y recepción artística que ella impone.
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Bibliografía
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Bürger, P. (2000, 1974) “Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura”, en Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.
Goldberg, R (1979) Performance Live Art 1909 to the Present. Nueva York: Harry N. Abrams, Incorporated.
Groys, Boris (2011) “El curador como iconoclasta” en Criterios No. 2.Cuba: Centro Teórico-cultural Criterios.
Groys, Boris (2019) “La política de la instalación” en Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra Editores.
Fernández, J. L. (2012) “Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica de lo radiofónico”, en: La captura de la audiencia radiofónica. Buenos Aires: Líber Editores.
Koldobsky, D. (2008) “Un efecto de las vanguardias”, en revista Figuraciones no. 4: “Las muertes de las vanguardias”. Área transdepartamental de Crítica de Artes, IUNA www.revistafiguraciones.com.ar.
Koldobsky Daniela (2011) “Dos miradas sobre la historia del arte. Las vanguardias artísticas entre Eric Hobsbawm y Walter Benjamin”, en Actas de las VIII Jornadas nacionales de investigación de arte en Argentina. Instituto de Historia del arte argentino y americano, UNLP.
Koldobsky, D. (2021) “La performance y la afirmación del arte como sistema social”. En Rozenmacher, L. (compilador) Espacio y performance. Poéticas, prácticas, acciones e intervenciones en la escena estético-política argentina hoy. Buenos Aires: Ediciones UNGS.
Steimberg, O. (1997) “En la línea de los discursos interrumpidos” en Steimberg, O y Traversa, O.: Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Colección del círculo, Atuel.
Steimberg, Oscar (1999), “Vanguardia y lugar común”, en Revista SYC no9.
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Notas
[1]En el presente trabajo, hacemos hincapié sobre la noción de inestabilidad de la performance en cuanto a su “ubicuidad”, tal como lo plantea Koldobsky en La performance y la afirmación del arte como sistema social (2021). Aclara Koldobsky: “En la introducción de Estudios avanzados de performance (2011), Diana Taylor plantea por un lado la inestabilidad del referente, que en español se traduce en ciertos casos como actuación y en otros como ejecución, y por otro su ubicuidad, en la medida en que el concepto no se utiliza únicamente en relación con acciones culturales y/o artísticas sino políticas, rituales e incluso comerciales o empresariales, y también respecto de cualidades del discurso (el speech act o el discurso performativo por ejemplo).”
[2] Apelamos en este trabajo al término en plural ya que adherimos a lo establecido por Koldobsky (2011: 6) cuando dice: “la inclusión de la pluralidad y diversidad de movimientos que fueron denominados vanguardia permite mostrar la riqueza y complejidad del fenómeno y asimismo avanzar en la tesis de que ellas son un ejemplo paradigmático del montaje temporal.”
[3] Tal como lo explica Bürger, la protesta de la vanguardia reside en gran medida en el hecho de que descubre “la conexión entre autonomía y carencia de función social”; mientras que su “meta es devolver el arte a la praxis vital” (Bürger, 2000, 1974: 62).
[4] Verón sostiene que: “Un discurso, cualquiera fuese su naturaleza o tipo, no refleja nada; él es sólo punto de pasaje del sentido” (Verón, Eliseo. La semiosis social, 1987: 128).
[5]En efecto, de acuerdo a Rose Lee Goldberg (1979: 34), Múnich alberga diversxs artistas, como el grupo de pintores expresionistas Blaue Reiter, quienes se destacan por sus profusas performances expresionistas.
[6]Ball conoce a Hennings en el Café Simplicissimus, lugar donde se discuten manifiestos, revistas, y se actúan poemas, sketches satíricos y otras situaciones basadas en la vida cotidiana.
[7]Ball creía que solo a través del teatro se podía crear una nueva sociedad, quería unificar las técnicas de actuación que había aprendido de Max Reinhard y adhería al concepto de obra total, creada por Wagner, que involucra artistas de diferentes disciplinas.
[8]El centro tuvo, en sus comienzos, días destinados a distintos públicos y variados ejes temáticos (como sesiones nocturnas dedicadas a diferentes nacionalidades: rusa, suiza, francesa), también reunía artistas de diversas latitudes: Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco, Richard Hueselnbeck, Vasili Kandinsky, Hugo Ball y Emmy Hennings participan ocupando diferentes roles, desde la producción del lugar hasta la lectura de sus propios escritos o la realización de sus performances que, en un principio, son musicales y luego adquieren una teatralidad mayor (Goldberg, 1979: 39, 40).
[9]Arp dice en Goldberg (1979: 39): “Un pandemonio total. La gente grita, se ríe, gesticula. Nuestras respuestas son suspiros de amor, cataratas de eructos, mus y miaus de los Bruitistas medievales. Tzara se contornea como una bailarina oriental, Janco toca un violín invisible, […] y Huelsenbeck toca el tambor sin parar junto a Ball acompañando en el piano, tan pálido como un fantasma. Nos dieron el título honorífico de los Nihilistas.”
[10] Tal como lo explica Ball, las nuevas manifestaciones artísticas no buscan el respeto del mundo académico burgués, sino afirmar lo espontáneo y la ilusión. A modo de manifiesto (al momento de expresar estas ideas, todavía no está “declarado” el nombre Dadá para el grupo ni existe su manifiesto) expresa: “cada palabra hablada y cantada aquí dice al menos una cosa: que esta era humillante no ha triunfado en ganarse nuestro respeto. ¿Que podría ser respetable y admirable? ¿Sus cañones? Nuestro gran tambor los ahoga. ¿Su idealismo? Hace ya mucho tiempo que es una burla, tanto su edición popular como académica. ¿Los grandes sacrificios y hazañas caníbales? Van a ser destruidos por nuestra tontería espontánea y nuestro entusiasmo por la ilusión”.
[11]José Luis Fernández (2012) se refiere a “tres distancias de observación que generan distintas perspectivas que construyen, respectivamente, diferentes objetos: una perspectiva macro desde la que se describen objetos complejos y extensos como la sociedad, la cultura o el sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones, géneros y modos y medios de comunicación; una perspectiva medium, más cercana al fenómeno social, en la que observamos escenas de intercambio y conflicto: relaciones productivas, situaciones de exposición o lectura de obras de arte o equivalentes y de percepción de medios; y una tercera perspectiva en la que se enfocan productos: objetos industriales o artesanales, textos artísticos o mediáticos”.
[12]Ball en Goldberg (1979: 38, 39) dice que las obras se encuentran en “constante competencia con las expectativas de la audiencia y esta competencia implica nuestra fuerza de invención y debate.”
[13]De acuerdo a Ball, el recitado comienza a ser problemático y recurre a “la antigua cadencia del lamento sacerdotal, como un canto de misa que se expande en ambos Occidente y Oriente” tratando de hacerlo más inteligible para la prensa.
[14]Como se describe en Goldberg (p. 42), se cobraba entrada, y la galería poseía tres momentos diarios bien diferenciados: durante el día, se enseñaba a colegialas y a señoras de la alta sociedad; por las tardes, Kandinsky enseñaba filosofía esotérica, y, por las noches, se organizaban fiestas con manifestaciones artísticas como poesía y danza. La galería tendrá una duración de once semanas, y Ball se alejará del grupo antes de su cierre.
[15]Este ciclo de performance se llevó a cabo en el marco de la Bienal de Performance BP.17, en la que 20 propuestas artísticas se exhibieron durante cuatro días para crear un antihomenaje performático. Cada uno de los proyectos se desarrolló con el apoyo técnico y económico de un programa de tutorías realizado entre diciembre de 2016 y mayo de 2017 que estuvo a cargo de los curadores de las muestras, Emilio García Wehbi y Ricardo Ibarlucía.
[16]De acuerdo al texto curatorial publicado en el programa de mano para el evento y a la información que figura en la página web de Emilio Garcia Wehbi.
[17]Charla convocatoria recuperada de: https://www.youtube.com/watch?v=MVC_YovBIUc&ab_channel=LaBienalBA
[18]En palabras de Wehbi, “es un encuentro de jóvenes artistas que puedan pensar a Dadá desde el hoy. No desde lo que fue Dadá y no homenajear a Dadá sino justamente ANTI homenajear, vale decir, el mejor homenaje Dadá sería anti homenajearlo, […] y lo hacemos desde el contexto de una bienal de performance, es decir, en donde la idea de lo performativo, del cuerpo presente, la relación entre tiempo, espacio y acción es importante […]. Los proyectos están pensados para que convivan en un mismo espacio (la Sala Cronopios) […] y no van a funcionar simultáneamente ni autónomamente, sino que van a dialogar entre sí.”
[19]Dice Wehbi en la charla convocatoria: “Ustedes no deberían asumirse como homenajeantes de Dadá ni continuadores de Dadá sino reinventarse como artistas pensando qué sería Dadá hoy. ¿Qué sería el gesto de lo lúdico? Esto es fundamental, el humor Dadá […] es casi el de la comedia de Aristofanes, es ese humor griego que casi toca el gesto del horror (por el contexto), ese humor que desprecia lo normativo y se asume como libertario, a partir de la fiesta, del reencuentro. Se trata de encontrar el cruce de lo multidisciplinario, lo no cerrado, lo no dogmático como gestos esenciales de parte de ustedes.”
[20]Wehbi advierte en la charla ya citada: “nosotros vamos a hacer un seguimiento de los proyectos, a tutorarlos de manera tal que una vez seleccionados, interactúen y configuren una gran acción Dadá […] para conformar un espíritu que tenemos que crear entre todos. Nosotros vamos a ser una especie de guía para construir unas jornadas Dadá”.
[21]En la conferencia o charla introductoria, Wehbi explica: “Hay algo paradójico que no podemos soslayar, y que es interesante: Dadá es un proyecto absolutamente anti institucional y negador de toda norma y nosotros estamos dentro de un contexto absolutamente normativo e institucional que es una bienal de performance, en una bienal de arte joven, en un centro cultural que es dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, me parece que es un tópico que podríamos tomar; cómo salir de este ouroboros […] cómo nos burlamos de nosotros mismos, cómo asumimos esa paradoja como sujetos artistas que, de algún modo, queremos librarnos de la institución, pero al mismo tiempo, somos dependientes de la institución por las características socioeconómicas y culturales de nuestros modos de producción artística pero que me parece que, por ser el origen o la raíz una lectura Dadá, estaría bueno tematizar lo político.”
[22]Koldobsky (2011: 6), en respuesta a la linealidad y progresividad de las vanguardias que propone Hobsbawn (1998), se refiere a “la lógica del montaje o collage” de las vanguardias (históricas y neo): “Los dos modos de juego temporal postulados permiten decir que las vanguardias en su conjunto responden a la lógica del montaje o el collage, en lugar de a una lineal y progresiva, transparente respecto de su época, como preferiría Hobsbawm. Ahora bien, ellos pueden no ser representados únicamente en función de sus correspondencias y desvíos temporales. Se los podría caracterizar también en relación con la tensión que le implican o no a la definición del arte como sistema social autónomo y diferenciado, y en ese sentido como movimientos centrífugos los primeros, y centrípetos los segundos, que indican más bien una lógica espacial o topológica.”
[23]Groys (2006, 2009) explica los modos de circulación devenidos en el capitalismo: “El arte se está volviendo parte de la cultura de masas, no como una fuente de obras individuales que se intercambian en el mercado del arte, sino como una práctica de exhibición, combinada con la arquitectura, el diseño y la moda –así como se visualizaba por las mentes pioneras de la vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los Vkhutemas, y otros que datan desde la década de los veinte. Por lo tanto, el arte contemporáneo puede entenderse sobre todo como una práctica de exhibición. Esto quiere decir, entre otras cosas, que se está volviendo cada vez más difícil hoy en día, diferenciar entre dos principales figuras del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.”
[24]El autor aclara la importancia del mercado del arte como regulador de la circulación de la obra de arte: “La visibilización de la curaduría significa al mismo tiempo la movilización de su potencial iconoclasta […] esta iconoclasia puede y debe estar dirigida contra el arte mismo. Cuando el curador coloca la obra de arte en un determinado espacio, la contextualiza en comparación con determinados otros objetos y, sobre todo, la involucra así en una historia, en una narrativa, está realizando de todos modos un gesto iconoclasta. Este gesto sólo debe ser explicitado cuanto sea posible para que la curaduría pueda […] seguir siendo fiel a los orígenes seculares del arte y pueda resistir a la transformación del arte en religión del arte. Por lo demás, esta transformación ya hoy tiene lugar de todos modos fuera del museo, es decir, fuera de la zona en la que tradicionalmente el curador es quien decide. El aumento del valor (valorisation) de la obra de arte se produce más bien en el mercado del arte y en los medios masivos. En estas circunstancias, la curaduría de la obra de arte significa su vuelta a la historia, la reconversión de la obra de arte autónoma en una ilustración que no tiene su valor en sí misma sino fuera de ella, en la narrativa histórica” (Groys, 2011).
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Imagen principal: Antihomenaje Dadá