Una de las cuestiones que me interesan cuando compongo música para danza, y para la escena en general, es la forma en que van surgiendo imágenes comunes con lxs performers y, en ausencia de una partitura, la manera de representar eso que pasa entre el movimiento y los sonidos, y la música que deviene de esta relación.
¿Qué ocurre cuando la interface entre esos dos mundos, además de ser la palabra o la imagen poética, es un programa de mapeo entre el movimiento y el resultado sonoro? Para entender un poco más las cuestiones que rodean este interrogante, haré un breve recorrido biográfico desde los inicios de mi trabajo con diversos mecanismos tecnológicos hasta mi última obra, Il n’y a pas de cause que de ce qui cloche, que los pone en juego de una manera particular.
Luego de haber realizado algunas obras con dispositivos interactivos en tiempo real, en colaboración con el staff del Instituto de Investigación en Sonido y Música por Medios Digitales de la Universidad de Morón (IIeSMuMD) alrededor de los años 2000, experimentaba a menudo una cierta insatisfacción ante la utilización de las “nuevas posibilidades” dadas por las “nuevas tecnologías”, palabras mágicas que funcionaban como promesa de un futuro armonioso y productivo en un entorno tecnológico en constante expansión, lo que resultaba creíble previo al enloquecido crecimiento de las redes sociales y las alteraciones cognitivas que a menudo comprobamos en este mundo post pandemia.
Una cierta sensación de hastío me invadía en ese momento al subordinar las estrategias musicales al funcionamiento del dispositivo interactivo. A veces, la programación determinaba esquemas de movimiento o tipos de sonidos posibles para que fuera evidente que a tal acción le correspondía tal sonido de manera clara. Esto muchas veces producía una cierta simplificación del discurso musical. Sin embargo, el desafío de la utilización de software de captación de movimiento, como el hoy prehistórico Icube®, y de procesamiento de sonido en tiempo real,como MaxMsp®, Isadora® y otros, parecía un valor que podía fagocitar muchos de los otros polos constructivos en los que una obra musical, aplicada a la danza o no, puede desplegarse. La tecnología del tiempo real parecía constituirse no solo en un recurso sino en un eje temático.
@Fabrice Pairault
Para justificar esa elección algunxs compositorxs e instituciones musicales conectadas con el desarrollo de nuevas tecnologías argumentaban en contra de la absoluta fijeza y anacronismo de la música electrónica grabada en un soporte de audio (cinta, cd, archivo de audio), ya que sostenían, no sin razón, que la identidad del sonido ya producido en el pasado permanecía inmodificable en las sucesivas versiones, y por lo tanto, se sustraía al vértigo de la actuación, al riesgo del juego en vivo.[1]
El riesgo era concreto ya que la computadora que usábamos en vivo, una Mac G3 de 133 Mhz, tenía quince veces menos velocidad que las actuales. Por momentos, el t(error) al fallo desplazaba el interés por el sonido y el espacio en favor de una sincronía que de tan perfecta pasaba desapercibida. Programación perfecta, pero, ¿las ideas?
Ya en 1968 Marshall Mc Luhann sostenía que los cambios tecnológicos en el entorno producen un dolor que es experimentado, en primer lugar, por los artistas y manifestado en sus obras. En Guerra y Paz en la Aldea Global escribía: “El dolor que siente la persona corriente al percibir la confusión, para el artista va cargado de la emoción de descubrir nuevos confines (…) [el artista] se gloria en inventar nuevas identidades, colectivas y privadas, que para los órdenes políticos (…) traen anarquía y desesperación”. Creo que algo de esta puesta en escena del dolor se jugaba en una de las obras señeras de Margarita Bali, Zoom in Look out, para la cual tuve el honor de colaborar como compositor. Su protagonista femenina, encarnada genialmente por la bailarina y coreógrafa Joan Karlen, aunque se escapaba de manera constante, continuamente queda enredada en el dispositivo tecnológico, perseguida por el ojo omnipresente del cameraman, encarnado por Edgardo Mercado. Todo el tiempo la soledad del personaje es soledad en el dispositivo, con el dispositivo de captación.Hasta una pelea de pareja se encarna en un partido de tenis con frases agresivas que lxs personajes se lanzan ajustando sus movimientos a la grilla del video tracking.
Jean Duvignaud hace un paralelismo entre el espacio teatral y el espacio social, y compara la actuación con el tormento público. Tal vez la comparación es exagerada, pero ¿hasta dónde el dispositivo tecnológico delimita la paleta de los movimientos posibles o funciona como un dispositivo temático?
Sabemos que el gesto de producción de un sonido implica algo más que la acción de dispararlo, de ejecutarlo. Los gestos de acompañamiento, como el movimiento de la boca del clarinete en círculos, el balanceo del/la flautista, las contorsiones cuasi orgásmicas de saxofonistas y guitarristas en momentos cúlmines de una canción popular o en el jazz, los círculos que lxs pianistas hacen con sus manos para marcar frases, son, junto a lo que suena, parte de la gestalt multimodal que aprehendemos en la música.
Los sonidos desencadenados a través del triggering, samples o sonidos sintéticos producidos en tiempo real presentan un problema interesante ya que obligan al performer a encontrar un compromiso entre producir el movimiento per se y centrarse en la interpretación sonora, ya que cada una de esas actividades comporta una exigencia específica. Se hace necesario elegir entre la autonomía del sonido y la autonomía del movimiento. Los sonidos son disparados, falta acompañarlos. Pero, si son acompañados, nos encontramos en la puerta de la interpretación musical. ¿Cómo elegir?
A pesar de mis reflexiones críticas no abandoné el intento de construir con tecnologías de producción sonora en tiempo real. A partir de mi trabajo reciente con el sensor Leap Motion, dispositivo de captura tridimensional del movimiento de las manos, que de alguna manera conecta con el antiguo arte de la quironomía, he mapeado las variaciones en los ejes x, y y z de mis manos y los modos de rotación (pitch, roll, yaw, mismas denominaciones para designar los movimientos de un avión) al control de una cantidad de parámetros simultáneos de la síntesis sonora y he experimentado las posibilidades finas de modulación de la materia sonora durante su despliegue. Los sonidos así generados los he grabado y utilizado en la nueva obra que es objeto de este escrito.
El desarrollo del sonido en el tiempo, eso que pasa entre las notas, como decía Jimmy Hendrix, las transiciones entre los materiales, constituyen una dimensión capital de la significación musical. La artesanía de la materia sonora requiere tiempo, trabajo y escucha. No es posible delegarla. Haciendo un paralelismo con el razonamiento de Arthur Danto en el ámbito de la plástica sobre la diferencia entre simples objetos y objetos artísticos, una forma sonora es consecuencia de una intención, una representación mental, de una acción cuyo sólo objetivo es producir sonido.
Si hiciéramos una comparación con el piano, el triggering de sonidos se asemejaría más bien al rol de un mecanismo baja-teclas, una pianola, en la que el sonido no es consecuencia de una imagen interna sino del mero movimiento mecánico, y esto a riesgo de producir una correspondencia punto a punto entre la materia sonora y el movimiento conocido como “mickey mousing”, técnica que caracterizó el modo de composición orquestal que acompañaba a algunos dibujos animados de los años 40/50.
@Fabrice Pairault
A la vez, en ese contexto de producción, que igualmente continúa despertando el interés de muchxs creadorxs valiosísimxs, como Aníbal Zorrilla dentro del ámbito local, la relación entre lo que se escucha y el movimiento que lo produce termina generando una expectativa continua sobre la causa, a la inversa de lo que ocurre en la música, en donde solo miramos las causas cuando hay algo que no cierra, algo que cojea, algo que hace ruido.Por esta razón elegí la frase de Lacan “Il n y a pas de cause que de ce qui cloche” como título de la obra que compuse para el Festival En chair et en son.[2]
¿Qué es lo que hace ruido? Una interpretación bajo presión, como las que a veces se ven en los primeros años de nuestros conservatorios de música. El instrumento que cruje o se desgarra ante el arco frotado con más o menos fuerza que la necesaria, el pánico de escena que obtura la expresión del músico, y por supuesto, un dispositivo interactivo fallando reenvían todo el tiempo a la fuente, a la causa del sonido. Y, justamente, ese universo causal del sonido es uno de los ejes sobre los que se despliegan las músicas del siglo XX. ¿Se trata de olvidar, de poner entre paréntesis las causas del sonido o, por el contrario, de sensibilizar la atención del oyente sobre esa materialidad, sobre el mecanismo?
Creo que ambas ideas calzan bien en lo que suena en Il n’y a pas de cause que de ce qui cloche, ya que trabajo con materiales muy diferentes, desde sonidos del taller del gran grabador Osvaldo Jalil, hechos durante la pandemia, hasta grabaciones de mi voz imitando a los compradores ambulantes de objetos en desuso que abundan en el conurbano; desde sonidos que evocan mi primera experiencia como espectador de danza contemporánea con la extraordinaria pieza electrónica Stix de Alvin Nikolais, estrenada en 1977 en el Teatro Colón, hasta sonidos que fueron parte de mi primer obra electroacústica, Hara (1987). El objetivo fue integrarlos en una sola tramaen la que fuera intrincado determinar las causas del sonido, su origen, sus fuentes, y a la vez, hacia el final, develar su extrema fragilidad, su origen concreto.Sí, elpropósito fue poner entre paréntesis la pregunta¿quién habla? para concentrarnos en la pura materia sonora, en el discurrir plástico del sonido, pero, a medida que lo hacemos, el aura de las cosas sonoras triunfa. Finalmente se corre el v(u)elo y los objetos se presentifican en la escucha.
Un pájaro, una voz, porotos cayendo desde el frasco de vidrio al mármol.
Si bien la que sigue es una explicación retrospectiva, creo que esta pieza es una respuesta a esa esclavitud del dispositivo y del mapeo con la idea de recuperar la posibilidad de que la música sea interpretada por la danza en lugar de ser ¿disparada? por ella.
Il n’y a pas de cause que de ce qui cloche fue compuesta en 2022 y se estrenó el 22 de noviembre pasado (2023) en el Festival de Danza y Acusmática En chair et en son en Ivry-sur-Seine, Francia, con coreografía de la joven bailarina polaca Anna Juniewicz[3].Anna escribió esta nota de programa que me conmueve, y creo que va al hueso de la obra en pocas líneas:
You wake up in an alien realm, inhabiting a different body, where everyone (including your body) seems to know what to do – but you have no clue. You feel a sour taste in your entire flesh and try to find traces of home in foreign etymologies. Furnish the space to feel more in control and the furnished space starts to take control over you. You see emerging worlds that seem warm and familiar, through a very blue river flowing above you, separating you from them. A bird flying above the river looks at you, chirping in a short moment of mutual recognition.
Hoy, luego de presenciar remotamente desde Castelar el ensayo general, tengo la sensación de que algo del mapeo, mente a mente, ha funcionado sin fallas, en continuo. El estreno es mañana, y cuando lean estas líneas ya habrá ocurrido.
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Il n y a pas de cause que de ce qui cloche. Danza: Anna Juniewicz. Espacialización: Olivier Lamarche. Sistema de Sonido: Acousmonium MOTU Compagnie Musicale. Estreno: 22 de noviembre de 2023, Festival En chair et en Son. Ivry-sur-Seine, Francia.
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[1] De hecho dediqué varios artículos teóricos al tema del la contraposición entre tiempo diferido y tiempo real como “Tiempo diferido/Tiempo Real en la música electroacústica (o la continuación del Combate de Cronos y Orfeo por otros medios)”
[2] Previamente, el título de la pieza era Cosmic Clochardy aludía a una imagen del compositor como un juntapuchos, tal la imagen de Leo Masliah, alguien que va recogiendo materiales aquí y allá construyendo su música con objetos que hace propios.
[3]Es interesante contar que el Festival propone un curioso método de producción: realiza un llamado público e internacional a bailarinxs y compositorxs de manera separada y luego de la selección impulsa el conocimiento cruzado entre los grupos, haciendo posible que lxs participantes se elijan mutuamente. En nuestro caso, como en una cita a ciegas –remota- las cosas fueron derivando desde el humor sobre “países en los que nacieron Papas” hasta las películas de Andrej Wajda en la dictadura y Cortázar, desde Gaspar Noé y Gombrowicz hasta la figura de la tradición mapuche del Imbunche.
*Foto principal @Fabrice Pairault