No aprendo de los sueños. Aprendo de la realidad.
Lo que aprendo de ella es a confiar en mi intuición.
Misha Gordin
Algo acerca de mí
Me dedico a la investigación corporal y audiovisual. En mi historia de vida mi primera rama artística de interés fue la música, después la danza y más adelante el audiovisual. En mis primeros años dentro de la investigación en danza me dediqué al entrenamiento en técnica contemporánea hasta que viajé a Buenos Aires para estudiar la Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Expresión Corporal de la Universidad Nacional de las Artes. Después de 7 años de mucho aprendizaje en esa ciudad, volví a Quito-Ecuador donde resido actualmente.
Durante mi tiempo en Buenos Aires me dediqué a aprender: hice tantos talleres como pude acerca de videodanza, tecnología para escena y filosofía; trabajé en obras de teatro y danza, y comencé a hacer obras propias, lo cual siempre fue mi búsqueda secreta. Así, en este proceso, fui construyendo mis intereses personales en los cuales sigo profundizando constantemente.
Dentro de estos intereses, encuentro unos muy puntuales que engloban todo el resto: en primer lugar, me interesa el camino filosófico y práctico que propone la Expresión Corporal en cuanto a la construcción de un lenguaje propio de movimiento a partir de una concepción holística de la corporalidad y, como extensión a este camino, me interesa el modo en que este lenguaje habita y se desarrolla dentro de cada unx de nosotrxs direccionando nuestras creaciones, decisiones, asociaciones, etc., lo que llamamos estilo. Como creadora, lo que he hecho de manera más dedicada durante los últimos 5 años, es re-conocer mi estilo.
Otro interés que llegó posteriormente fue la experimentación audiovisual, vinculada igualmente a reconocer mi propio lenguaje; en este caso, en relación con la imagen y el video. De esta manera, actualmente, estoy trabajando principalmente en el vínculo entre estos dos caminos: la danza o, más cercano al enfoque que persigo, la corporalidad en movimiento y el video.
Como base de estos dos tipos de exploración he encontrado una guía en las ideas (y prácticas) de la intuición, la imagen, la composición y, como mencioné anteriormente, la búsqueda de un lenguaje propio.
Sobre la composición solo me referiré a una frase de Deleuze y Guattari (1993: 194): “Composición, composición, esa es la única definición del arte. La composición es estética, y lo que no está compuesto no es una obra de arte.”
Y sobre el lenguaje, varias frases:
“Lo indecible me será dado solamente a través del lenguaje”, (Lispector, 1964: 112)
“Escribir: es lo único que llenaba mi vida y la hechizaba. Lo he hecho. La escritura nunca me ha abandonado”. (Duras, 1994: 17)
Y una última mía inspirada en las dos anteriores: Para poder tenerlo todo, he de tener una sola cosa clara. Saber lo que nunca me va a abandonar, lo que va a vivir conmigo para siempre. El lenguaje, los lenguajes y lo que puedo hacer con ellos.
En este texto me interesa compartir algunas ideas sueltas que han servido para mis procesos creativos, algo de lo que siento está “atrás”, como fondo de ellos y algunas decisiones que me centran en mi hacer.
Intuiciones e imágenes[1]
1
Para Bachelard la palabra imaginación remite a la facultad de formar imágenes, pero en lugar de una creación de algo que no existe ante los sentidos, Bachelard señala que la acción imaginante es más bien “la facultad de deformar imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes” (Bachelard, 1958: 9). Así, las impresiones recibidas desde el mundo exterior se configuran/deforman en imágenes con una cualidad dinámica, generando lo que el autor llama las imágenes poéticas.
Se produce de esta manera una noción de imagen que en Bachelard es considerada como “un origen, como superficie autorreferencial, como plenitud de una presencia” (Puelles, 1998: 338) y cuyo sentido se identifica con la intuición: “esta intuición del instante corresponderá a la temporalidad de la intuición poética, que es equivalente a la imagen y, por ende, al acto de la imaginación creadora” (Martínez Lozornio, 2015: 7).
2
Henry Bergson (1960) realiza un estudio sobre la intuición contraponiéndola con el análisis y considerando a ambos conceptos como “dos maneras radicalmente distintas de conocer una cosa” (p. 10). El análisis, dice Bergson, depende del punto de vista y de los símbolos que expresa, por lo tanto, se “detiene en lo relativo” (p. 10) y se coloca por fuera del objeto que quiere conocer; mientras que la intuición, al no depender del punto de vista ni de la traducción de símbolos, llega a lo absoluto en un movimiento interno que se ubica en el adentro mismo del objeto, es decir, un movimiento que “no será captado desde fuera y, en cierta medida, desde mí, sino desde dentro, en él, en sí” (p. 11).
De esta manera, Bergson define a la intuición como “la simpatía por la cual uno se transporta al interior de un objeto, para coincidir con aquello que tiene de único y en consecuencia de inexpresable” (Bergson, 1960: 12). Y agrega “ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas y diversas imágenes, (…) podrán, por la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el punto preciso donde haya una cierta intuición que captar.” (p. 16)
3
“Cuando comienzo a trabajar una pieza, empiezo con una profunda intuición, sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra”. (Brook, 1987: 7). “La intuición comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de material; cuando emerge como el factor dominante a partir del cual ciertas nociones quedarán descartadas” (p. 7).
4
“El conocimiento y descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, (…) un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo. (…) Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto.” (Tarkovsky, 1991: 48)
5
La intuición —que según Bachelard se identifica con la imagen y el momento creador; que para Bergson es una simpatía que se expresa mediante imágenes; que para Tarkovsky recoge lo absoluto y para Peter Brook se presenta como un germen que direcciona el devenir de la obra —me interesa porque me permite acercarme a un proceso por medio del cual las impresiones causadas por la percepción de “lo real” desencadenan un movimiento interno que deforma esas percepciones hacia imágenes/intuiciones que a su vez son posibles de devenir en la creación de mundos poéticos.
En el caso de mis procesos creativos, estas intuiciones operan no solo como el germen, sino también como un punto concéntrico a lo largo de los procesos de obra, configurando una poética, un criterio y acciones magnetizadas hacia ese instante creador. Y construyendo, a la vez, un proceso sutil e imperceptible de asociaciones difíciles de rastrear que, finalmente, se expresan en decisiones de lo que termina siendo visible/audible/perceptible y de lo que está en el fondo: la historia, los encuentros, lo que se dejó ir.
MayaPonce
Hay un deseo que se impone y hay un desorden que es el orden.
Por qué me remito a estos autores y no a otros. La misma situación: por qué nos gustan unas cosas y no otras, unas personas y no otras, unas poesías y no otras; por qué generamos unas asociaciones y no otras, unas secuencias y mecanismos mentales y no otros. Pienso que tiene que ver con una identificación, con una resonancia que opera en el lenguaje, el acento, el modo de organizar los pensamientos, la temporalidad y la curva de intensidad que creamos en la forma de contarnos a nosotrxs mismxs nuestra vida mientras sucede.
Todo esto de cierta manera se asemeja y al mismo tiempo se contagia de lo que percibimos como cercano a nuestro lenguaje.
Imágenes y la escucha del cuerpo
Elinor Cleghorn, investigadora de cine, comenta sobre la cineasta Maya Deren: “Como mínimo hay que comenzar con la sensibilidad corporal” (Cleghorn, 2016: 36).
En la práctica de la Expresión Corporal se da un énfasis a la creación de una mayor conciencia corporal, esto es: la capacidad de reconectarnos con nuestros propios caminos perceptuales y de generar un reconocimiento y conciencia de la dialéctica de impresiones-expresiones que se genera entre cada individuo, el entorno y otras corporalidades. Este tipo de escucha hacia el propio cuerpo se traduce también en una posibilidad de llevar la atención de manera consciente hacia un espectro más amplio de experiencias internas.
En mi camino, esta práctica me ha llevado a la posibilidad de conducir de manera más concreta las imágenes que aparecen en mi mundo imaginario y a generar un ida y vuelta entre ellas y las cualidades visuales que elaboro tanto en obras escénicas como en producciones visuales o audiovisuales. Así, estas imágenes internas se van vinculando con las externas guiadas por un aspecto intuitivo, que se aleja (aunque no descarta) de un análisis semiótico con enfoque comunicativo y se acerca más a la idea de deformar imágenes e intuir formas, hasta llegar a lo que me gusta pensar como un mundo poético.
Los procedimientos para esto pueden ser infinitos. En mi caso, busco imágenes adentro mío. Busco o me buscan, en todo caso, algunas imágenes son tan fuertes que aparecen y me toman. Si no las escucho, pueden incluso volver a aparecer mucho tiempo después. Yo intento entregarme a ellas y de cierta manera cedo el control a algo que me excede. No pienso que sea algo especial, más pienso en ese tipo de escucha hacia los movimientos internos. No pienso tampoco en talento, pienso en reconocimiento del propio lenguaje.
¿Qué procedimientos? ¿Qué sensibilidad? ¿Qué tipo de entrenamiento?
¿Cómo dejamos ir lo que no es? ¿Cómo intuimos lo que es y lo que no?
No hay paso a paso a seguir. Hay deseo y movimiento interno.
Jean Paul Sartre en su novela La Náusea (2008: 268) habla de la afirmación de crear un nuevo existente: algo que antes no ha existido y/o algo que estuviera por encima de la existencia. ¿Cómo puedo generar algo que esté “por encima de la existencia”? ¿Qué significa la categoría espacial allí? Una aventura, dice también. Algo que suceda fuera de la vida propia y de la vida de lxs otrxs. Algo que antes no estaba y ahora es una aventura que se percibe en el presente. No por novedad, más por necesidad. La necesidad de ordenar ciertos materiales e inmateriales de una cierta manera. La necesidad de dar sentido a la propia historia y de generar una vibración que por un momento oscile en consonancia con algún elemento del universo. Como dice Tarkovsky, “un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo”. (1991: 48)
Algunas guías personales
– Guiarme por una ética del cuerpo, donde prime el respeto a todas las corporalidades desde una mirada holística.
– Dar el tiempo necesario a la investigación tanto físico/expresiva como teórica, yendo en contra de una lógica mercantil y capitalista que da valor principalmente a lo productivo, utilitario e inmediato, favorable para la hegemonía correspondiente a cada contexto.
– Confiar en el proceso y en las personas que son parte de la grupalidad, atendiendo a mi propia intuición e imágenes y en diálogo constante con lo que el cuerpo común propone, necesita y desea.
MayaPonce
Un esbozo de procedimiento de composición desde la sensación interna
– Aparece una imagen/intuición en la mente/cuerpo.
– Reconocer la materialidad de esa imagen y la que puede tomar.
– ¿Es algo fijo? ¿Es en movimiento? ¿Tiene alguna dinámica particular? ¿Tiene algún elemento predominante (color, sonido, trayectoria, operatoria)?
– Realizar en la materia (sonido, imagen, cuerpo en movimiento) lo más cercano a esa imagen/intuición.
– Buscar procedimientos, éticas, operatorias para este proceso. Analizar las relaciones entre sus elementos.
– Reconocer el ida y vuelta con la materia.
– Reconocer qué me pide esa materia/obra.
– Improvisar, explorar, probar, modificar.
– Dejar que la intuición guíe, hasta que lo realizado se sienta como una totalidad.
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Referencias
Bachelard, G. (1958) El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación y el movimiento. México. Fondo de Cultura Económica.
Bergson, H. (1960) Introducción a la Metafísica. México. Centro de estudios Filosóficos. Universidad Nacional Autónoma de México.
Brook, P. (1987) Más allá del espacio vacío. Barcelona. Alba Editorial.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. (1993) ¿Qué es la filosofía? Barcelona. Anagrama.
Duras, M. (1994) La escritura. México D. F. Tusquets Editores, S. A.
Cleghorn, E. (2016) Como mínimo hay que comenzar con la sensibilidad corporal: La danza como dirección en el coreocine de Maya Deren. Cinema Comparat/ive Cinema, n.8, 2016, pp. 36-42.
Lispector, C. (1964) La pasión según G. H. Titivillus Editorial.
Martínez Lozornio, J. (2016) Tiempo e imagen en Gaston Bachelard y Henri Bergson. Universidad de Guanajuato, México.
Puelles, L. (1998) La Fenomenología de la imagen poética de Gaston Bachelard. Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofía, vol. III, pp. 335-343.
Sartre, J. (2008) La Nausea. México, D. F. Editorial Época.
Tarkovsky, A. (1991) Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid. Ediciones Rialp.
[1] Para leer de forma más extendida acerca de este tema puedes enviarme un mail y recibir el apartado pertinente de mi tesina de graduación.
Imagen principal: @MayaPonce
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